Dentro la galassia sonora di ‘Euphoria’ | Rolling Stone Italia
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Dentro la galassia sonora di ‘Euphoria’

Se nella prima stagione il lavoro era sull’attualizzazione della Gen Z, nella seconda si punta più sull’alterare costantemente gli aspetti emotivi dei singoli personaggi, spingendo lo spettatore in un vortice di stimoli

Zendaya in 'Euphoria 2'

Foto: HBO


Ogni generazione ha ricercato perennemente dei dogmi estetici e artistici in cui potersi rispecchiare in quanto piena rappresentazione del proprio percorso evolutivo e di crescita. Un elemento che, di conseguenza, è stato da sempre traslato nei prodotti culturali di massa, ma mai è stato così eclettico e intenso come la composizione estetica e sonora di Euphoria (disponibile su Sky e NOW).

Se per la prima stagione il lavoro tra Sam Levinson e Jen Malone, al momento la music supervisor più influente nel linguaggio seriale, si era concentrato esclusivamente sull’attualizzazione sonora della Gen Z, lasciando a Labrinth il compito di raccontare il limbo costante tra l’euforia e la dipendenza di Rue, nella seconda parte vediamo come la supervisione musicale punti sempre di più sull’alterare costantemente gli aspetti emotivi dei singoli personaggi, spingendo lo spettatore in un vortice di stimoli sonori «che rimbalzano tra generi, epoche e stati d’animo» differenti.

Come dichiarato dallo show editor di Euphoria al New York Times: «La sobrietà, il buon gusto non sono mai stati il nostro obiettivo. Non ci interessava giocare secondo queste regole. Quando abbiamo concepito la galassia sonora di Euphoria con Sam (Levinson, nda), ci interessava avere molta musica, troppa musica per alcuni. Un collage di flashback, sogni a occhi aperti, incubi e sequenze video-musicali ritmiche».

Fin dal principio, Levinson voleva che la musica agisse come catalizzatore della realtà apparente che regna su Euphoria, prendendo spunto dalla struttura del musical tanto da riportare direttamente in sceneggiatura i brani da sincronizzare. Questa scelta artistica si manifesta ampiamente sia nel finale della prima stagione che attraverso quella che sembrerebbe essere a tutti gli effetti la trasposizione teatrale, in pieno stile Broadway, del mondo immaginifico della serie nell’opera di Lexi Howard, Our Life, settimo episodio della seconda stagione (con due bellissime sincronizzazioni come Amore mio aiutami di Piero Piccioni e Ti prego amami di Ennio Morricone).

Foto: HBO

Le singole rappresentazioni sonore presenti agli inizi degli episodi non rispettano intenzionalmente il luogo e l’epoca storica in cui è ambientata la serie, ma tendono a mostrare gli elementi descrittivi e narrativi che volutamente non vengono riportati all’interno del racconto, come ad esempio accade per l’introduzione della nonna di Fezco (Don’t Be Cruel nella versione di Bo Diddley) o nel racconto formativo del padre di Nate.

Anche se questa nuova via sonora può sembrare inizialmente disorientante e ha alimentato alcune critiche, secondo cui è improbabile che gli adolescenti di oggi possano ascoltare il rap degli anni ’90 o trovarsi a ballare a un party sulle note di Drink Before the War di Sinéad O’Connor: «Il realismo è secondario. C’è una certa dose di romanticismo nell’approccio con le complessità psicologiche dei mondi interiori dei protagonisti che hanno la precedenza».

Rispondere in maniera così descrittiva a ogni singola azione emotivamente viscerale o violenta comporta uno sforzo artistico non indifferente, soprattutto nel rispettare il linguaggio e il target a cui è rivolta la serie. Tanto che nel primo episodio della seconda stagione sono stati sincronizzati ben 45 brani su un totale di 60 minuti. Non a caso Joe Toscarelli del New York Times ha paragonato la supervisione della seconda stagione al miscuglio di sonorità che si possono trovare all’interno di TikTok, spaziando dalla musica degli anni ’50 fino ad oggi.

La stessa Jen Malone ha aggiunto: «Dobbiamo essere intelligenti con il modo in cui scriviamo certe cose, ma a volte non c’è modo di aggirarlo. Si tratta di servire la visione della storia di Sam Levinson, come la musica interagisce con essa e aiuta a raccontare quella storia. Sam prende le decisioni sulla musica, il tono e l’atmosfera, e non volevamo ripeterci rispetto alla scorsa stagione. E penso che alla musica di oggi manchi quell’energia che avevano Juvenile e Notorious B.I.G. Non so se è giusto dire che nessuno della Gen Z stia ascoltando Notorious B.I.G.: se è così, si stanno perdendo qualcosa».

Seppur la composizione originale di Labrinth e la supervisione di Jen Malone sembrino viaggiare su due comparti sonori differenti, tra realtà apparente e realtà oggettiva, rappresentano tessuti musicali interconnessi tra loro. La musica di Labrinth sembra volontariamente squarciare il ritmo forsennato di Euphoria guardando attraverso le anime che compongono il suo mondo.

Si ha come la sensazione che il tempo venga dilatato attraverso un bagliore di luce accecante che distrugge il velo di una realtà meccanizzata, scandito da un organo che sembra presagire sia una pace temporanea che una conseguente sventura. Per Sam Levinson, «essere all’interno dei loro mondi senza dover scomporre tutto a livello logico e in qualche modo consentire a una prospettiva leggermente più metafisica di assumere il controllo dello spettacolo è diventato una sorta di esplorazione sia a livello visivo che sonoro. Questa è la stagione in cui volevo in qualche modo portare un po’ quest’altro mondo spirituale».

L’utilizzo persistente di sonorità riconducibili a un linguaggio sacro, quindi, non è affatto casuale. Il lavoro di Labrinth, dopo la reinterpretazione dell’Ave Maria di Schubert a conclusione dei due episodi-ponte tra la prima e seconda stagione, si è concentrato unicamente sullo schema compositivo del gospel sia per la sua funzione religiosa che psicologica. Infatti, secondo uno studio realizzato dalla Gerontological Society of America, la frequenza di ascolto di musica religiosa, sia in età avanzata che non, è associata a una diminuzione dell’ansia legata alla morte e a un aumento della soddisfazione per la vita, dell’autostima e del senso di controllo.

Per questo motivo la voce di Labrinth raffigura a pieno l’anello di congiunzione tra Rue e la memoria di suo padre, tanto che nel quarto episodio della seconda stagione si mostra come il pastore del suo limbo psichico, rappresentato dalla chiesa del centro di disintossicazione. «Ho sempre immaginato che, quando Rue si sballa davvero, è in grado di entrare in questo posto tra la vita e la morte dove può riunirsi con suo padre, e penso che la voce di Labrinth serva come collegamento con il mondo degli spiriti o di quello religioso», ha aggiunto Levinson a spiegazione dell’episodio.

L’appeal musicale di Euphoria, con il suo linguaggio universale e senza tempo, si è spinto oltre il lavoro mastodontico di supervisione e composizione musicale di Labrinth e Malone, diventando la vetrina per buona parte del mondo discografico odierno. La serie di Sam Levinson, così come avvenuto per altri prodotti seriali che hanno segnato una generazione influenzandone anche lo stile musicale, è riuscita a coinvolgere direttamente artisti come Lana Del Rey e James Blake, scatenando successivamente una vera e propria “battaglia” per essere sincronizzati all’interno della serie stessa e permettendo a molti artisti emergenti di farsi conoscere per la prima volta su larga scala.

Euphoria, che è già stata confermata per una terza stagione, sta dimostrando come sia sempre più centrale una visione artistica al passo con il linguaggio musicale contemporaneo e con una visione sonora a tutto tondo in cui si possano rispecchiare al meglio gli elementi emozionali e caratteriali con la centralità del fine narrativo, in cui tempo e spazio sono dettati unicamente dalla musica.