Vite da turnisti nell’Italia del boom | Rolling Stone Italia

Lucio Battisti col chitarrista Alberto Radius e il bassista Damiano Dattoli, 1971. Foto: Mondadory via Getty Images

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Vite da turnisti nell’Italia del boom

Negli anni '60 s'impone sull'asse Roma-Milano una nuova generazione di session men italiani, non più orchestrali da conservatorio, ma autodidatti folgorati dal pop. Ecco le loro vite fra turni, attese al telefono, incontri fortunati di persone, macchine, spazi. E compensi che oggi ci sogniamo: «Per un arrangiamento si guadagnava quanto un operaio in un mese»

Roma, anni ’60, dolce vita low cost. Si fa presto a immaginare un bar in bianco e nero e il telefono a gettoni. Chitarra a tracolla, un ragazzo si fa spazio tra i tavolini all’aperto e monta in Vespa. Direzione Tiburtina, km 12, fuori città. Lì c’è un immenso stabilimento, voluto niente meno che da papa Pio XII. Ampio parcheggio, uffici, laboratori, capannoni e una grande palazzina rossa, con quattro studi di registrazione sovrapposti su altrettanti piani e un’insegna ben visibile dal raccordo: RCA Italiana.

Con le dovute differenze, è una sorta di FIAT della musica per tanti giovani che vi trovano una pur precaria occupazione. Sul retro dei dischi dell’epoca nomi più o meno noti, come quello di Vincenzo Restuccia, classe 1941, batterista napoletano già allievo di Romeo De Piscopo (fratello di Tullio) e padre della futura cantautrice Marina Rei. Presenza fissa per il giovane Morricone e per l’orchestra RAI, che gli italiani stanno imparando a conoscere dalle dirette sanremesi. Tra le stesse fila, un giovane chitarrista emigrato da Taranto.

«Venni a Roma nel 1964 con un gruppo rock, i Planets, per un concorso ad Ariccia, sperando di sfondare», ricorda Silvano Chimenti, 75 anni, molti dei quali passati a suonare nei dischi di Morandi, Baglioni, De Andrè, Mina e Modugno. «Il contratto alla RCA arrivò grazie a Claudio Fabi, il papà di Niccolò. Facemmo il disco con i Planets e rientrammo a Taranto… ma cosa avrei fatto lì, le feste in piazza? Così ritornai a Roma per suonare con Stefano D’Orazio, che gestiva una cantina, uno dei posti in cui si suonava. Un giorno Guido Podestà, discografico alla RCA, mi propose un turno in studio di registrazione con Luis Bacalov. “Io non leggo la musica da anni”, gli dissi, ma lui rispose: “Non ti preoccupare, dovrai leggere solo le sigle degli accordi”. Fu il mio primo contributo Enpals, giugno 1966».

È la nuova generazione dei turnisti, non più orchestrali da conservatorio, ma giovani autodidatti folgorati dal nuovo pop che sta sbocciando anche in Italia. Una gavetta tra turni in studio, attese al telefono, camere in affitto. «Vivevo in una pensione a Fontana di Trevi gestita da due anziane sorelle che appena rientravi ti chiedevano: “Quando ci darà qualche soldino?”. Stavo attaccato al telefono e poi partivo sulla Tiburtina con la Vespa 50, prima che il giro iniziasse ad allargarsi».

Se la memoria di Chimenti parla di un contesto in espansione, un fuoriclasse dei session men come Alberto Radius ha ricordi ben diversi dell’ambiente musicale nella sua città. «A Roma a un certo punto ho dovuto mollare, non c’era lavoro, dovevo farmi aiutare da mia madre. In famiglia mi consideravano uno scansafatiche con la chitarra. Quando me ne sono andato a Milano invece ho avuto successo… e sono ricomparsi tutti i parenti. Alla RCA c’era sempre una coda di chitarristi, e io gli saltavo addosso, avevo un’energia, una voglia di fare…». Memorie difformi, ma identiche stanze di vita quotidiana: «Ero diventato amico di Luigi Tenco, vivevamo in via Archimede in una casa albergo, uno scannatoio vero e proprio. Lui era al piano di sotto, andavamo insieme al Piper… Poi prima di andare a Milano ho accompagnato per un po’ Edoardo Vianello. Ci divertivamo molto… soprattutto lui con tutti i soldi che ha fatto».

In quella effervescente Swinging Rome si segnalano anche i primi tentativi di sindacalizzare il comparto dei musicisti di studio — categoria che storicamente non brilla certo per coscienza di classe — con l’Unione Musicisti di Roma, associazione indipendente dalle case discografiche che tenta di autogestire il lavoro in maniera equa e solidale, occupandosi anche degli aspetti salariali e contributivi. «In tutto erano una ventina di soci» ricorda ancora Chimenti «appartenenti soprattutto alle sezioni ritmiche, come il compianto Restuccia, e qualche primo strumento della RAI, come Gigi Santucci o Gianni Basso. Nel frattempo era arrivato il registratore a otto piste, e si stabilì che chi sovraincideva uno strumento su una seconda traccia prendeva il doppio turno di registrazione. Alla RCA le prime paghe erano di 8000, 9000 lire per un turno di tre ore. Grazie a gente come Antonio Ferrelli, socio dell’UMR, arrivammo a fine anni ’70 a 30, 40 mila, fino alle 100 mila lire lorde di metà anni ’80. Il lavoro in quegli anni era tanto… facendo due o tre turni, più le sovraincisioni, cambiavo macchina ogni quattro mesi».

Un lavoro che si inserisce in un contesto decisamente oligarchico, dominato da RCA, RAI e Cinecittà: per un turnista del tempo, in una stessa giornata, non è difficile passare da un 45 giri di Morandi a una colonna sonora di Morricone, un jingle o la sigla di uno sceneggiato tv. Stesso orario, stessa paga, indipendentemente dal prodotto. Poi ci sono i contratti a tempo indeterminato per l’orchestra RAI, che mettono almeno due generazioni di strumentisti di fronte alla scelta tra la libertà della produzione pop e la stabilità lavorativa e previdenziale assicurata a viale Mazzini. «Vinsi il concorso per la radiofonia nel 1973, ma lavoravo talmente tanto fuori che feci entrare Sergio Coppotelli, chitarrista più anziano di me», ricorda Chimenti. «Mi dettero l’idoneità e nel 1982 accettai il posto fisso a 615 mila lire al mese, con un successivo aumento di 200 mila lire per altre voci non previste da contratto sindacale: chitarra elettrica, dodici corde, classica, e soprattutto effetti, con cui lavoravo tanto. Trovajoli mi diceva sempre: “A’ Silva’, nun te scorda’ er phasing!”».

Altri bar e caffè, quelli di Milano sospesa tra le macerie della guerra e il craxismo rampante. Da piazza Beccaria — intitolata a uno che di Caffè pur se ne intendeva — lo sguardo dei musicisti stazionati al Bar Plinio, come quello marmoreo del filosofo letterato, si dirige verso la Galleria del Corso, autentico ufficio di collocamento per strumentisti d’ogni tipo.

Dalle finestre che sovrastano l’ingresso delle Messaggerie Musicali risuonano i pianoforti di una piccola Tin Pan Alley gremita di parolieri su commissione, impresari, editori più o meno autoproclamati. Ogni volta che si apre il portone i musicisti aguzzano occhi e orecchie. Scende in strada un tizio in doppio petto. Ha una lista in mano. Il convocato può ritrovarsi di lì a poche ore a incidere per anonimi interpreti di musica leggera, oppure in un’orchestra di liscio, vai a sapere.

«Berlendis era il più importante convocatore», spiega Radius, «con un parco musicisti enorme, per ogni necessità. Facevamo basi ritmiche senza sapere per chi fossero… c’erano solo il maestro e il pianista, si registrava e andavamo via». Oltre al semileggendario Gian Maria Berlendis, il batterista Ellade Bandini rammenta il maestro Lamberti, specializzato nelle sezioni ritmiche, e il trombettista Loreto Ficorilli. «Ti chiamavano e dicevano: “Sei libero domani alle 9?”. Poteva essere un’orchestra di 50 elementi, Adriano Celentano, o una colonna sonora per Luciano Salce. Dovevi solo essere pronto».

Milano, a differenza dell’oligarchica Roma, pullula di studi di piccole e medie dimensioni. I Fonorama di via Barletta, la Basilica della EMI e poi di Mina, i Phonogram di piazza Cavour all’ultimo piano del palazzo dei giornali. E ancora GRS, Sax Record, i Regson sui navigli, oggi Officine Meccaniche. Solo nel 1974 i grandi studi CGD di via Quintiliano, con i loro 20 mila metri quadri, faranno da contraltare al casermone romano della RCA.

Altre sale sono molto sui generis, come quella in via dei Cinquecento, quartiere Rogoredo: «Un cinema dei preti», la definisce Radius. «Sabato e domenica c’erano i film per i ragazzi, dal lunedì al venerdì toglievamo le sedie e lavoravamo ai brani di Battisti. Finite le sessioni mettevamo tutti gli strumenti sotto il palco». Ascoltando con attenzione Il tempo di morire, si sentono ancora le assi di legno scricchiolare sotto i piedi di Battisti che battono il ritmo sul finale.

Man mano che la nuova generazione di musicisti e produttori inizierà a costruirsi una propria reputazione, allontanandosi dalle istituzioni musicali tradizionali — conservatori e vecchi editori — i vari Berlendis e compagnia convocante saranno costretti a cedere buona parte del loro monopolio. Sempre più importante sarà il secondo canale di ingresso nel settore discografico: una rete di conoscenze personali fondata su condivisione e reputazione. E il modo più comune per coltivarla è attraverso la gavetta che precede l’ingresso in studio.

Vincenzo Tempera detto Vince, classe 1946, è uno dei giovani talenti più in vista in città. Ha ottenuto il suo primo contratto con la Cinevox dei fratelli Bixio, destinata come lui a specializzarsi in colonne sonore. «Nei loro uffici in via Borgogna si teneva un concorso canoro. Il pianista si era ammalato, e una delle partecipanti disse: “Conosco un giovane pianista che legge la musica”. All’epoca i provini si facevano con la partitura davanti, non con il nastro». Da lì, un anno di apprendistato gratuito prima di passare alla Ri-Fi «che mi ingaggiò per Iva Zanicchi: contratto di due anni, ventiquattro arrangiamenti l’anno da scrivere per conto dei maestri Intra e Leoni, famosi ma un po’ antichi in quanto a scrittura. Nel 1967 mi davano 40 mila lire per ogni arrangiamento, quanto guadagnava in un mese un operaio alla pressa».

Poi l’incontro con Giampiero Scussel, direttore artistico della Durium: «Accettai la sua offerta e mi portai dietro Ares Tavolazzi ed Ellade Bandini». Il quale sottolinea il valore di quella palestra fatta di innumerevoli provini per Sanremo, Cantagiro, Disco per l’Estate: «Registravano le basi su cui poi veniva incisa la voce, che poteva essere di Wess o Gianni Morandi, o chissà chi altri; i brani venivano poi inviati alle giurie dei festival per le selezioni. Venivamo pagati la metà rispetto ai musicisti che avrebbero registrato il disco “vero” qualora il pezzo fosse stato ammesso in gara. Il caso volle che con Ares e Tempera facessimo due provini, nel 1969-’70, Vado via di Drupi e Io mi fermo qui di Donatello: quando vennero selezionati, le versioni incise dai professionisti non erano all’altezza delle nostre, e così furono messi in commercio i provini stessi». Facile capire il perché: «Chi suonava in quei nastri magari non leggeva a prima vista, ma era spinto da una passione enorme e riversava tutte le proprie idee nelle registrazioni».

È così che nascono tanti gruppi dell’epoca, come i Quelli, la futura PFM, ingaggiati dalla Numero Uno. Pacchetti che garantiscono ad artisti e produttori coesione e affiatamento. «Ogni casa discografica aveva i suoi musicisti di fiducia», continua Ellade, «c’era gente come Andy Surdi, Gigi Cappellotto, Maurizio Fabrizio, che registravano per la Ricordi. Ares e io, invece, lavoravamo un po’ per tutti, dalla Durium alla RCA, perché avendo fatto sale da ballo eravamo, come si dice a Ferrara, da uova e da latte».

È proprio in quel periodo che per i turnisti comincia una nuova fase, stimolata dal cambiamento di gusto e di mercato causato dall’invasione del pop inglese. Col passare degli anni al session man vengono richieste sempre nuove skills: versatilità, cura del suono, personalità, stile. Nonostante la modestia di qualcuno: «Il mio stile? Ma io non credo di aver mai avuto uno stile», esclama Bandini. «Si riconoscono i cantanti, mica i batteristi. Io ho fatto tesoro di tutto ciò che ho sentito in vita mia… “suonavo alla”. Bastava dirmi di suonare come il batterista di John Lennon, o di Jimi Hendrix… La prima volta che provai a suonare a modo mio fu con Bertoli: il sabato terminiamo il lavoro e va tutto bene… lunedì arrivo in studio prima degli altri, e mi metto a suonare… Arriva Vince, poi Massimo Luca, Tavolazzi… tutti imbarazzati. Ares mi dice: “Bertoli ti ha protestato, dice che sei troppo raffinato”. Rimasi allibito. Poi gli risposi: ditegli che bastava dirmi “suona alla”, ché questo è il mio mestiere”. Altri invece, come Branduardi, mi hanno lasciato piena libertà. Sono stato forse l’unico a non litigare mai con De Andrè… Mai avuto un problema con Mina, in 15 anni… Le chiedevo come accompagnarla e lei: “In copertina c’è scritto ‘alla batteria Ellade Bandini’, devi saperlo tu”».

Se Tempera, Bandini e Tavolazzi stringono un cinquantennale sodalizio con Guccini, i Quelli e la Formula 3 di Radius si legano a Battisti. «Suonavamo al Paips, in corso Europa, sotto terra… senza uscite di sicurezze, tutto moquette, se c’era un incendio andava tutto a fuoco. Un giorno è arrivato Lucio con Mogol, e l’indomani ci hanno offerto il primo contratto della Numero Uno… stavano ancora imbiancando le pareti quando ho firmato». È il 1969 e il pezzo che li lancia è Questo folle sentimento, inciso sempre dai «preti di via dei Cinquecento». A piazza Beccaria c’è ancora la fila per accaparrarsi i turni, mentre l’autunno diventa sempre più caldo. Piazza Fontana è lì a due passi.

Gli anni ’70 portano graduali miglioramenti salariali anche a Milano. Dalle 7000-9000 lire a turno del 1969, alle 30-40 mila del 1972 sempre per tre ore, scadute le quali raramente si rischia di conteggiare gli straordinari: «Se iniziavi alle 9 di mattina a mezzogiorno dovevi aver finito», conferma Bandini. «Quando un pezzo non veniva, arrivavi a un punto in cui durante l’ascolto al momento dell’errore ci parlavi sopra, per non dover ripetere più».

Altri tempi, verrebbe da dire cedendo al luogo comune. Ma è innegabile la rivoluzione portata dal digitale e dall’home recording. Al di là dell’aneddoto, i racconti dei protagonisti ci parlano di una pratica che influisce su molta della musica che ancora ci gira intorno, nata dall’incontro di persone, macchine e spazi. In fondo, lo stesso verbo registrare è inadeguato: quella creata in studio da turnisti, tecnici, produttori e interpreti è una nuova realtà, un evento sonoro ideale composto da frammenti di eventi reali. La «fotografia di un minotauro», per dirla con Eisenberg.

Glenn Gould paragonava lo studio a un chiostro, un embrione che protegge l’artista dal mondo esterno. Eppure, da quell’isolamento fioriscono relazioni sociali e una creatività assolutamente collettiva. Una koiné fatta di luoghi e persone, di cui si è perso un po’ il ricordo. «Ma non posso lamentarmi», conclude Chimenti. «Certo, con i contributi Enpals non ho una pensione da ministro, ma non è neanche bassa. Dopo cinquant’anni su e giù sulla Tiburtina…».