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Vogliamo rivalutare una volta per tutte gli anni ’80 di David Bowie?

'Scary Monsters' piace a tutti. Quando si parla di 'Let's Dance' c'è chi storce il naso. 'Tonight' e 'Never Let Me Down' sono considerati spazzatura. E invece lì dentro c'era un pezzo del pop odierno

David Bowie nel 1983

Foto: Ralph Gatti/AFP via Getty Images

Ci sono artisti il cui culto non finisce mai, anzi è rinnovato anche dopo la morte e ne assicura la presenza costante nella nostra cultura. È il caso di di David Bowie, che è tornato ad essere ancora una volta popolare dopo l’uscita del documentario Moonage Daydream, in cui più che parlare di musica parla di vita, perché poi le due cose – anche se non sempre vogliamo ammetterlo – sono spesso la medesima.

La vita e la musica di Bowie sono state idolatrate soprattutto grazie ai dischi storici degli anni ’70 e in parte a quelli dei ’90/2000 grazie al ritorno a suoni più “consistenti”. C’è un periodo che non va giù quasi a nessuno, ovvero quello degli anni ’80. Tralasciando Scary Monsters che viene considerato quasi un’appendice delle atmosfere berlinesi e quindi spesso ad esse annesso (erroneamente), la discografia dall’83 fino all’89 viene stigmatizzata come commerciale, priva di ispirazione, fredda, se non addirittura trattata come monnezza, tanto da convincere addirittura il suo stesso autore. Ma un artista si deve considerare tale nel complesso della sua opera e quindi gli ’80 di Bowie non sono solo degni di essere riascoltati, ma anche storicamente necessari allo sviluppo della musica oggi chiamata tale, soprattutto di quella pop.

Sono gli anni degli album “scomodi” di Bowie, quelli che hanno sempre rischiato di essere buttati via e che invece sono ancora qui a scuotere le coscienze. Ad esempio, con Let’s Dance del 1983, l’appassionato di Bowie storce il naso per metà: per alcuni è al pari delle precedenti opere, per altri è lo strappo verso una carriera ad alto tasso commerciale quanto mediocre dal punto di vista artistico. È invece uno dei dischi più importanti degli anni ’80. Con la sua miscela di funk nero-bianco, new wave e addirittura blues (ricordiamo che qui si impone un allora sconosciuto Stevie Ray Vaughan) diventerà un punto di riferimento per la seconda fase del new romantic, quella che confluisce nella dance, con il produttore di Let’s Dance Nile Rodgers a rimettere in sesto i Duran Duran e Madonna, dettando legge addirittura fino al 2013 quando i Daft Punk lo prenderanno sulla loro astronave per la hit Get Lucky.

In sostanza Bowie forgia il pop del futuro, quello che dalle lande astruse e cupe del post punk si sposta nelle arene, in un certo senso sentendo nell’aria anche quegli ibridi musicali della seconda Summer of Love in avvicinamento (Happy Mondays e New Order in primis). Bowie mette il passato alle spalle: scegliendo appunto il factotum degli Chic alla produzione silura all’ultimo minuto il fido Tony Visconti, azione che distruggerà la loro amicizia recuperata solo nel 2002 con la pubblicazione di Heathen. All’epoca l’album suonava effettivamente “curioso” tanto che non era possibile stroncarlo né lodarlo.

Let’s Dance diventerà un best seller in maniera così repentina che Bowie ne rimarrà schiacciato, al punto da cercare di reiterare la formula negli album successivi. Badate bene, questo fortunatamente non gli riuscirà, col paradossale risultato – con buona pace della critica bacchettona – di elaborare un nuovo modo di intendere il mainstream. Tonight, che praticamente è il sequel di Let’s Dance, è un disco registrato a una velocità pazzesca, un po’ come succede oggi, e potremmo considerarlo un album adattissimo alla generazione TikTok. È patinato come non mai e scorre come una serie di slide nelle orecchie. Non è importante che le canzoni rimangano nel tempo, ma che rimangano per quei pochi minuti adatti a un ascolto non per forza attento. Anche se poi ad analizzare bene, grazie in particolare alla produzione di Hugh Padgham già alla consolle con Peter Gabriel nonché inventore del famoso “gate drum” di Phil Collins, c’è una minuzia di colori e particolari sonori cristallini che ben sono illustrati dalla copertina del disco, ispirata al duo artistico Gilbert & George, in cui un Bowie virato in blu spunta come da un mosaico. E nel mosaico dell’album ci sono, tra l’altro, svariate cover tra le quali una dei Beach Boys (God Only Knows) quasi irriconoscibile, e poi brani con Iggy Pop tra i quali quelli composti e già editi su Lust for life.

Volendo essere precisi potrebbe essere la versione “leggera” di Pin Ups e l’altra faccia della luna bowiana di The Idiot. Di certo è un disco pop art, completamente warholiano, tanto che i due singoli di punta, Blue Jean e Loving the Alien, avranno i loro 15 minuti di notorietà rimanendo però due classici di Bowie relegati sempre – ingustamente – a fanalino di coda di “minori”. A Bowie non fu perdonata la frivolezza dei suoi ’80, ma come ha rivelato era un periodo in cui voleva evadere, e questo sound meno cupo nasce da una ricerca sul doo woop, lo stile anni ’50 che in qualche modo il cantante vedeva aderente allo yuppismo anni ’80. Neanche a dirlo, Tonight sotto sotto apre la strada al recupero di certe sonorità e attitudini che da lì in poi spopoleranno nelle classifiche (ricordiamo Nick Kamen, Transvision Vamp e via discorrendo). Importante anche notare che si sperimenta ibridando il pop con l’r&b e il reggae, anche qui apripista di un modus operandi oggi considerato normale, ma all’epoca visto come un folle azzardo.

Nel momento in cui la critica sembra voler abbandonare Bowie ritenendolo oramai fritto come compositore, ecco che gli autori del fantasy a pupazzi animati Dark Crystal gli propongono di partecipare a un nuovo film chiamato Labyrinth. Bowie non ha solo un ruolo da protagonista – sarà il re dei Goblin – ma approfitta per scrivere sei brani originali. Da sempre alla ricerca di un modo per fare musica per bambini, vede in questo strano film una ghiotta possibilità. E incredibilmente i brani funzionano, oscillando tra un cloud pop ante litteram e una fauna sonora digitale proto vapor/dungeon synth, con ballate al silicio ispiratissime come Within You.

Il film sarà un flop commerciale, ma la colonna sonora ci restituisce un Bowie che è ancora una volta in anticipo sui tempi, anche se la critica ancora oggi liquida questa prova come un mero divertissement. Eppure, la raffinatezza dei brani ci dice evidentemente il contrario. E infatti Never Let Me Down, pubblicato un anno dopo, è uno step avanti verso un proto hyperpop. I suoni si fanno digitali, massimalisti, allo stesso tempo euforici come in preda a qualche anfetamina di nuova generazione. I detrattori dell’album si concentrano proprio sulla confezione sonora secondo loro plasticosa e inadeguata a vestire i pezzi. Ma in questo disco si scavalla il concetto di canzone liquefacendola direttamente nel colore degli arrangiamenti come un oggetto di design sonoro. Alla produzione c’è infatti un attento David Richards, ex ingegnere del suono di Heroes ma soprattutto produttore dei Queen, e il turco Erdal Kızılçay pronto a sfornare dai macchinari tutti i suoni che Bowie richiede.

A parte questo, la cosa interessante di Never Let Me Down è il frullato di stili musicali che contiene. Bowie ha intenzione di infilarci dentro tutto lo scibile accumulato nel tempo (si passa dallo psyfolk, al metal, all’elettronica, alle ballad ’60s fino a intuizioni proto techno) creando una delle prime opere crossover mai pubblicate. I brani, tra l’altro, oscillano generalmente da testi bizzarri (la fantasy Glass Spider, la quasi happy hardcore Shining Star con un assurdo rap di Mickey Rourke) fino alla riflessione sui senzatetto in Day In/Day Out e Time Will Crawl, oggi più attuale che mai per il focus su un possibile olocausto nucleare. Never Let Me Down è anche un disco disperato. Bowie era certo che fosse finito come artista e investe qui le sue ultime forze (suonerà di persona alla band tutte le demo per filo e per segno) e la frustrazione nel non sapere cosa dire, ottenendo il paradosso di eccedere nel dire. Una frenesia da moribondi, tanto che Never potrebbe essere considerato il suo Blackstar da vivo: o meglio, il manifesto della sua prima morte artistica. E ovviamente, come la fenice, rinascerà immediatamente.

Dopo il faraonico Glass Spider Tour, Bowie è esausto e fondamentalmente stufo di essere Bowie. Decide che è ora di voltare pagina, stile, ragione sociale, a costo di tornare all’anonimato. Per la prima volta si presenta al pubblico nel ruolo di cantante e chitarrista di una band, di cui solo per motivi casuali è il frontman. Con lui il guitar hero Reeves Gabrels, che poi sarà suo collaboratore di una vita e ora milita nei Cure, chitarrista noise rock che sulla scia dei vari Adrian Belew/Fripp porta nuova linfa sperimentale nel canzoniere di Bowie. I Tin Machine, questo il nome del gruppo, sono a tutti gli effetti proto grunge. Il rock ritorna centrale, lontano dalle facili “verniciature” e soprattutto impegnato. Under the God è uno spaccato sul pericolo del nazismo di ritorno, i testi si fanno crudi e i suoni taglienti. È il 1989, l’anno in cui i Nirvana debuttano con Bleach e già Bowie li ha superati a sinistra, tanto che i Pearl Jam erano avidi ascoltatori del primo disco dei Tin Machine. Altro che seguire le mode, Bowie negli ’80 ancora una volta le prevedeva.

Anche il progetto Tin Machine, sebbene sia durato abbastanza (due dischi e un live), viene visto dalla critica come un momento a parte della carriera di Bowie, e anche piuttosto “sguaiato” rispetto agli standard del cantante. Vaglielo a spiegare che qui ci sono i semi dei trionfali trip industriali di Outside, Earthling e via dicendo. Di Bowie non si butta via niente: e se davvero in quel periodo non pensava ad altro che accumulare soldi e sparire dalla ribalta, beh, non gli è riuscito. Non sono forse questi i dischi più difficili, indigesti, odiati, inascoltabili della carriera di Bowie, al cui paragone in termini di gradimento Low sembra quasi easy listening? La storia dimostra, se mai ce ne fosse ancora bisogno, che anche la sua cacca è cioccolata: ci dovete stare.

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