C’è qualcosa di amministrativamente irricevibile nella notizia che Francesco Guccini è morto questa mattina a Pavana: è come se un ente pubblico avesse annunciato, con un freddo comunicato stampa, la cessazione in essere dell’Appennino tosco-emiliano.
Il fatto è che Guccini, negli anni, era diventato meno una persona e più un sistema di infrastrutture territoriali: comprendeva trafori montani, osterie con illuminazione discutibile, stazioni ferroviarie semiabbandonate, moltissime tovaglie a quadretti, appartamenti bolognesi riscaldati soprattutto dalle discussioni, autogrill chiusi di giorno, cinema d’essai con sedie spaiate, fotografie scolorite, fiaschi impagliati, cappotti appesi troppo vicino alle stufe, atlanti aperti su imperi già finiti e operai convinti, dopo il secondo bicchiere, di avere finalmente capito la Storia. Il sistema aveva una capitale, Pavana, due province autonome, Modena e Bologna, e un’ambasciata permanente in ogni cucina domestica italiana dove qualcuno, dopo cena, cominciava una frase con la formula magica: «Vedi cara, è difficile spiegare».
Un cantautore, pur grande, testimonia un’epoca, e si ferma lì. Un’infrastruttura permette a un’epoca di muoversi. Guccini non si è limitato a raccontare ciò che gli italiani provavano, pensavano, conquistavano o perdevano: fornì loro le parole, le immagini e il ritmo con cui affrontare tutto questo. Le sue canzoni non descrivevano soltanto un amore finito, una città lasciata, un ideale sconfitto o un’amicizia consumata dal tempo. Diventavano il mezzo attraverso cui quelle esperienze potevano essere comprese, ricordate e condivise. Non stava ai margini della vita nazionale come un cronista particolarmente dotato. Passava sotto di essa, come una rete sotterranea, collegando case del popolo e università, dialetti e giornali, biblioteche e circoli anarchici. Per questo la sua scomparsa non lascia soltanto un vuoto o silenzio: modifica la viabilità sentimentale del Paese.
Ascoltare e cantare Guccini sarà per sempre un atto di manutenzione ordinaria di un ponte sospeso nel tempo che, disco dopo disco, dai fermenti bolognesi dei primi anni Sessanta fino al ritiro montano degli ultimi decenni, ha continuato a tendersi sopra le generazioni, grazie a idee molto specifiche in materia di sentimento, poetica e politica.
L’infrastruttura politica nasce a Bologna nel 1961, dove Guccini arriva, giovane cronista modenese in cerca di un baricentro, e trova esattamente ciò che ogni rete destinata a reggere pretende dalla propria fondazione: un nodo. Bologna era il nodo politico, universitario e culturale sul quale la sinistra italiana avrebbe innestato gran parte del proprio armamentario simbolico. Guccini ne diventa il cantore riluttante. Già nella prima canzone depositata a proprio nome alla SIAE firma Dio è morto, atto di sfiducia verso le istituzioni e le certezze ereditate, destinato a diventare un riferimento della contestazione studentesca: un’etichetta che porterà per tutta la vita con lo stesso distacco ironico con cui si porta un soprannome mai scelto.
Ma una simile rete politica non è soltanto un repertorio di idee. È una lingua comune, un insieme di immagini e gesti attraverso cui una comunità riesce a riconoscersi anche quando non è più d’accordo su quasi nulla. Guccini offrì alla sinistra italiana precisamente questo: parole con cui raccontare la rivolta senza nasconderne l’ingenuità, custodire gli ideali senza imbalsamarli e attraversare le sconfitte senza trasformarle subito in alibi. Le sue canzoni non indicavano una linea da seguire. Mantenevano percorribile il territorio morale sul quale continuare a discutere.
Il paradosso raggiunge la forma compiuta nel 1976 con Via Paolo Fabbri 43, intitolato al proprio indirizzo bolognese e collocato da Rolling Stone fra i migliori album italiani di sempre. È lì che nasce L’avvelenata, replica al vetriolo alle critiche ricevute per Stanze di vita quotidiana, diventata negli anni il manuale non scritto su come si risponde a chi vuole arruolare un artista sotto un cappello che non gli appartiene. Nello stesso disco compare Piccola storia ignobile, cronaca in musica del dramma dell’aborto, affrontato con un rigore da fatto di cronaca che quasi nessun altro cantautore coevo avrebbe avuto il coraggio, o l’incoscienza, di sostenere.
Ecco il primo paradosso: il più solido sistema concettuale politico della canzone italiana del dopoguerra fu costruito da un uomo che, con diffidenza contadina, detestava l’idea stessa di venire issato a pilastro di una causa. Lo divenne proprio perché non accettò mai di essere un altoparlante. Non confermava le convinzioni del suo pubblico: lo costringeva a misurarne il peso, le contraddizioni e talvolta il ridicolo. Non fece della musica impegnata un comizio cantato, ma il luogo in cui un’idea poteva conservare la propria dignità anche dopo avere perduto l’innocenza.
Questo lato di Guccini ci mancherà perché era molto più che un’autentica voce di sinistra: una delle ultime voci tout court capaci di appartenere a una parte senza diventarne proprietà; di prendere posizione senza ridurre la complessità a uno slogan; di continuare a credere nella giustizia pur conoscendo intimamente le goffaggini, le vanità e le riunioni interminabili di chi pretendeva di realizzarla. In un tempo in cui la politica domandava fedeltà sempre più istantanee e reversibili, Guccini custodiva il diritto di restare dalla stessa parte, continuando a farle domande.
La vera materia prima gucciniana, infatti, non era la politica. Era il tempo. La politica fu una delle forme in cui il tempo gli si presentò: la promessa, l’entusiasmo, la sconfitta, la trasformazione degli ideali in ricordo e dei rivoluzionari in uomini che, molti anni dopo, discutono di trigliceridi con la stessa gravità un tempo riservata alla lotta di classe. Guccini conosceva bene la distanza fra ciò che una generazione aveva immaginato e ciò che era riuscita a fare, ma non trasformò mai quella distanza in cinismo. Continuò semplicemente a misurarla, disco dopo disco, come un agrimensore fedele a un terreno che sa in frana.
C’è poi l’infrastruttura poetica, meno fotogenica ma probabilmente più solida. Guccini non era un musicista prestato alla scrittura, bensì uno scrittore, lessicografo per vocazione, appassionato di glottologia al punto da insegnare l’italiano ai ragazzi americani del Dickinson College di Bologna, che aveva scoperto nella canzone un formato capace di introdurre la nota a piè di pagina dentro uno stadio intero che la cantava senza saperlo. Umberto Eco lo definì, con una formula rimastagli addosso come una seconda pelle, il cantautore più colto d’Italia.
Ma Guccini non portò solo la letteratura nella musica, costruì un passaggio stabile fra due territori che la cultura italiana continua ostinatamente a tenere separati: da una parte i libri, la Storia, la filologia; dall’altra le cucine, i bar, le feste, le automobili di notte. Le sue canzoni permettevano alle parole alte di circolare senza esibire il lasciapassare e a quelle comuni di acquistare profondità senza doversi mettere il vestito buono. Non semplificava la cultura per renderla popolare: dimostrava che era già popolare, purché qualcuno avesse fiducia nell’intelligenza di chi ascoltava.
Guccini ci aveva abituati all’idea, oggi quasi sovversiva, che una canzone potesse chiedere molto a chi l’ascoltava e ricevere in cambio non diffidenza, ma attenzione. Dopo di lui restano i testi, è ovvio; ma ciò che forse va via davvero è la fiducia culturale che li aveva resi possibili.
Infine non resta che l’infrastruttura sentimentale, la più fragile e insieme la più duratura delle tre.
Il suo argomento preferito, in fondo, non era mai stato l’amore o la politica in sé, ma il loro deterioramento: raccontava le cose mentre diventavano altro, le amicizie mentre si facevano fotografie, le rivoluzioni mentre si facevano anniversari. Non diceva che prima fosse meglio. Diceva, più dolorosamente, che prima era prima. Non aspettava che una cosa finisse per sentirne la mancanza: ne percepiva la perdita mentre era ancora lì.
È così che le sue canzoni hanno finito per svolgere una funzione più ampia della consolazione. Non guarivano le ferite, ma le rendevano leggibili. Per decenni gli italiani hanno usato Guccini per dire ciò che da soli non riuscivano a formulare: la vergogna di essere cambiati, la sorpresa di ritrovare qualcuno diventato estraneo, il dolore quasi fisico con cui una città, un amore o una generazione continuano a esistere dopo essere finiti.
Forse anche per questo Guccini seppe invecchiare come pochi artisti italiani hanno avuto il coraggio di fare. Non inseguì il lessico di chi veniva dopo, non trasformò la vecchiaia in una lezione motivazionale sulla bellezza di accettarsi. La abitò. Lasciò che il corpo avesse la stessa età degli anni e che la voce portasse i segni del viaggio, senza mai presentarsi come ancora attuale, formula che spesso significa soltanto disposto a travestirsi da presente. Non diventò il nonno buono della Repubblica. Rimase quello che, durante il pranzo di Natale, ascolta a lungo una sciocchezza, ti punta una forchetta e ricostruisce tre quarti di Novecento per spiegarti perché hai torto.
Amava le osterie perché erano il contrario dei social network, anche se, probabilmente, non avrebbe mai pronunciato (forse neanche in contesti diversi) le espressioni “social” e “network”: luoghi dove ci si sedeva accanto a sconosciuti, si parlava troppo e nessuno poteva cancellare quel che aveva detto due ore prima. Difendeva, in fondo, il tempo non produttivo, e lo dimostrò da ultimo pubblicando due dischi di cover popolari, Canzoni da intorto nel 2022 e Canzoni da osteria nel 2023, solo in formato fisico, mentre il resto dell’industria musicale rincorreva i quindici secondi dello streaming: il gesto di un contrabbandiere del tempo, che riportava oltre confine canzoni che rischiavamo di lasciare indietro. Nell’ultima intervista concessa al Corriere della Sera, il 31 dicembre scorso, aveva definito il presente un periodo fosco, oscuro: parole di chi, fino all’ultimo, si è rifiutato di ammorbidire lo sguardo.
L’abbiamo lasciata per ultima perché merita un capitolo a parte: La locomotiva del 1972, il brano più identificato con la sua immagine di massa, quello che tutti hanno canticchiato almeno una volta credendo di cantare un inno alla rivoluzione, con quantità variabili di ironia. È una lettura pigra, e come tutte le letture pigre ha avuto una fortuna smisurata.
Il macchinista anarchico che lancia il proprio treno contro i potenti non arriva mai a destinazione: prima dello schianto la locomotiva viene deviata su un binario morto, l’uomo viene sbalzato fuori e si salva quasi per miracolo, e il treno bersaglio resta esattamente dove stava prima. Conosciamo il finale. Se fosse davvero una canzone sull’esito di un attentato, sarebbe una pessima pubblicità per la causa che dovrebbe sostenere. Ma non è mai stata una canzone sull’esito. È una canzone sulla partenza, e sul non arrivare.
Il suo protagonista non è un eroe, è un cugino più cupo di Don Chisciotte, quello che Guccini avrebbe fatto proprio quasi trent’anni più tardi, prestandogli la voce nella canzone omonima. Un uomo che sale su un treno sapendo che non arriverà da nessuna parte, e decide comunque di dargli tutta la velocità di cui dispone. Chi ha mai seguito una tappa di montagna del Giro d’Italia conosce questa sagoma: il corridore che scatta in fuga a settanta chilometri dal traguardo sapendo che il gruppo lo riprenderà, e che nonostante questo pedala lo stesso, come se l’esito non fosse la ragione del gesto ma soltanto una sua conseguenza secondaria. Nessuno ricorda mai chi ha vinto quella tappa. Tutti ricordano il fuggitivo.
Continuiamo a innamorarci sapendo che l’amore, statisticamente, finisce più spesso di quanto non regga. Continuiamo a scrivere sapendo che gran parte di ciò che scriviamo sarà dimenticato prima ancora di essere letto per intero. Continuiamo a scendere in piazza sapendo che le piazze, quasi sempre, tornano vuote senza aver spostato nulla, e continuiamo a ricominciare esattamente da dove un tentativo precedente ci ha lasciati a terra. Lo facciamo perché esiste una dignità specifica, quasi liturgica, nel gesto compiuto sapendo già come andrà a finire. La locomotiva non è dunque un inno alla rivoluzione. È un inno alla dignità di tentarla comunque, con la stessa ostinazione con cui un uomo continua a scrivere canzoni per mezzo secolo sapendo che nessuna di esse fermerà un treno, un re o il tempo.
Per tutta la vita abbiamo pensato che fosse la sua canzone più famosa, ma oggi ci accorgiamo meglio che era il suo autoritratto. Guccini era quel macchinista: un uomo che conosceva abbastanza bene il mondo da non nutrire illusioni sull’arrivo, ma abbastanza ostinato da continuare ad alimentare il fuoco. Non perché fosse certo di cambiare la direzione della Storia, ma perché rifiutava di lasciare che la direzione fosse sempre stabilita da altri.
Anche la sua opera è stata una macchina costruita con il materiale del proprio tempo e lanciata contro il tempo stesso.
Guccini non ci ha insegnato come si vince. Ci ha insegnato che si può perdere un amore, un’idea, la giovinezza, quasi tutto, senza perdere il linguaggio. Finché una perdita può essere raccontata, non ha ancora vinto del tutto: non restituisce ciò che manca, ma impedisce all’assenza di avere l’ultima parola, che è già una forma modesta e ostinata di resistenza.
È questo che resta quando una grande infrastruttura smette di reggere: le strade che ha reso possibili continuano a esistere dentro chi le ha percorse.
