Sono già passati quarant’anni da quel 13 maggio 1983, il giorno in cui i negozi di dischi britannici misero in vendita il 45 giri di Hand in Glove, il primo singolo degli Smiths. In copertina, la foto di un bodybuilder ritratto di tre quarti, con la fronte appoggiata al muro, tratta da un saggio (The Nude Male) che tratta il tema del corpo umano nell’arte da una prospettiva femminile. Si capisce subito che è qualcosa di speciale. Nei soli quattro anni della sua vita discografica la band di Morrissey, Johnny Marr, Andy Rourke e Mike Joyce non lascerà indifferente nessuno.
La genesi di questa canzone è uguale a quella di mille altre, ma è già un riassunto della storia del gruppo, centrata sulla partnership tra Morrissey e Johnny Marr. A quest’ultimo viene in mente una melodia, ma non ha con sé un registratore. Inizia allora a strimpellarla sulla chitarra, mentre la fidanzata Angie (oggi sua moglie, i due stanno insieme da 44 anni) gli suggerisce di farla «più alla Iggy» e lo trasporta con il suo Maggiolone fino a casa del cantante per fargliela sentire. Morrissey scrive il testo in due ore, quella notte stessa. «Volevo metterci poesia e giubilo, non è facile perché sono due emozioni estreme, e volevo metterle insieme». Poesia e giubilo insieme, una sorta di manifesto di ciò che sarà.
Il giubilo, stando al dizionario, è un «sentimento d’intima e intensa gioia, per lo più causato da qualche piacevole avvenimento e manifestato nelle parole e negli atti». Eppure gli Smiths, sicuramente in Italia, sono stati spesso catalogati come un gruppo malinconico per persone sensibili, magari colte, e desiderose di mostrarsi diverse da chi, negli stessi anni, si entusiasmava per i vituperati (da chi “ne sapeva”) Duran Duran e Spandau Ballet.
Nella sua raccolta di scritti Un weekend postmoderno, Pier Vittorio Tondelli esemplifica bene questa visione della band: «L’universo mitico del gruppo appare incluso in quella stagione dell’adolescenza, e della prima giovinezza, avara di piacevolezze e ricca invece di difficoltà, di domande non risolte, di angosce, di struggimenti, di conflitti, di passioni, di intensità autodistruttive, di star male…».
Difficile, insomma, nell’analisi dello scrittore di Altri libertini, scorgere il giubilo di cui parlava Morrissey. Qualche anno dopo ci si mette pure Enrico Brizzi, che nell’esordio di Jack Frusciante è uscito dal gruppo racconta che il suo memorabile protagonista si isola ascoltando gli Smiths col walkman mentre il resto della famiglia «fa comunità in salotto». E poi ancora: «Al vecchio Alex era venuta in mente quella canzone degli Smiths, There Is a Light That Never Goes Out, dall’album The Queen Is Dead, quando più o meno dice: non portarmi a casa, stasera, perché non è più la mia casa, ma la loro, e io non sono più il benvenuto. E se un autobus a due piani si schiantasse contro di noi, sarebbe un modo sublime di morire».
Allegria, insomma. Ma gli Smiths in realtà sono stati anche un grandissimo gruppo pop. Potremmo cavarcela con uno dei miliardi di meme che girano per la rete, quello che raffigura una finta copertina di un 33 giri della band divisa in due parti: a sinistra lo scivolo di un parco giochi (le melodie), a destra un cimitero (i testi). Le cose però sono più complesse di così.
In Italia forse è successa una cosa simile a quella accaduta qualche anno prima con la disco. Un fenomeno descritto molto bene da Roberto D’Agostino nel libro che Fabio De Luca ha recentissimamente dedicato a Vamos a la playa dei Righeira, anch’essa uscita nella primavera del 1983. Perché dai noi la disco, genere black e queer per antonomasia, era considerata la musica dei fasci? «Non era tanto la disco in sé, è che nei locali dove si ballava la disco music ci andavano certi signorini col giubbetto di daino, insomma i pariolini un po’ fascistelli». E se eri compagno e ti piaceva la disco? «Se ti piaceva la disco dovevi camuffarti».
Con gli Smiths, al netto delle implicazioni politiche, era un po’ la stessa cosa. Se ti piacevano loro, in Italia non poteva piacerti il pop più disimpegnato, e viceversa. Anche le riviste musicali degli anni ’80 facevano la loro parte. Salvo rare eccezioni, come ad esempio il mensile Rockstar, quelle che dedicavano ampi spazi alla band di Manchester non si occupavano dei Duran Duran. Oppure, ancora peggio, i magazine che si occupavano di musica “commerciale” (altra parola che per molti equivaleva a un marchio d’infamia) dipingevano gli Smiths come «quelli tristi e sensibili», alimentando il malinteso. Nella stampa musicale britannica, invece, la distinzione tra pop e rock era molto meno marcata. Su un giornale per teenager come Smash Hits (di cui Neil Tennant fu redattore prima di fondare i Pet Shop Boys) era frequente trovare l’intervista ai Jesus and Mary Chain (e agli Smiths, ovviamente) accanto al poster degli Wham!.
Ed era giusto così perché gli Smiths erano un gruppo quintessenzialmente pop. Basti pensare ai loro singoli: avevano tanti livelli, e non era necessario coglierli tutti, ma il primo strato (e spesso anche molti di quelli successivi) era quasi sempre pop.
Il singolo, il 45 giri, l’unità di misura della discografia dei grandi gruppi pop. Senza scomodare i Beatles, è sufficiente pensare ai contemporanei New Order, che in quei benedetti mesi primaverili del 1983 pubblicarono un capolavoro come Blue Monday, senza poi inserirlo in nessuno dei loro album in studio. Durante i quattro anni della loro carriera gli Smiths hanno pubblicato 23 singoli, diversi dei quali non inclusi nei loro 33 giri. Riascoltandoli e analizzandone i vari strati (copertina, ispirazione, suoni, riferimenti letterari e cinematografici) ci si accorge che classificare Morrissey & Marr come «quelli colti e sensibili» è una semplificazione che non meritano.
È chiaro che se si cerca l’allegria nei testi di Morrissey si farà fatica a trovarla, ma nelle canzoni Smiths c’è molto di più, e per rimanere a bocca aperta basta un 45 giri. Del resto lo aveva detto lo stesso Marr in un’intervista al mensile Select nel 1993: The Queen Is Dead potrebbe essere la cosa migliore degli Smiths ma bisogna considerare anche la raccolta Louder Than Bombs, «perché eravamo soprattutto un gruppo capace di ottimi singoli». Nella stessa intervista, rilasciata sei anni dopo lo scioglimento della band, il chitarrista chiarisce quali fossero i suoi intenti musicali: «Volevo solo essere Phil Spector con la chitarra». E nella sua autobiografia Set The Boy Free racconta anche che prima di Strangeways, Here We Come (pubblicato nel 1987, sarà l’ultimo album in studio) voleva allontanarsi da alcuni cliché considerati una caratteristica degli Smiths: «Sembrava che nessuno riuscisse a parlare di noi senza usare le parole miserable e jangle, anche se avevamo dimostrato di essere molto di più». Insomma, il chitarrista voleva essere Phil Spector, pensa che gli Smiths fossero soprattutto capaci di ottimi singoli e non gli piaceva che si parlasse di loro usando la parola miserable, infelici. Tre dichiarazioni che già spiegano molto bene la spinta pop della sua band.
Ma andiamo avanti, e passiamone in rassegna qualcuno, di questi singoli. Soprattutto quelli che fanno storia a sé, e che non sono stati inseriti in nessun album. This Charming Man, per esempio. Novembre 1983, il primo 45 Smiths a fare capolino nelle classifiche britanniche (numero 25). Johnny Marr aveva notato che Walk Out to Winter degli Aztec Camera, loro compagni di etichetta Rough Trade, veniva trasmessa alla radio con una certa frequenza, e si era chiesto se fosse perché quella canzone era «più vivace e spensierata» di quelle degli Smiths. Non è forse una considerazione da pop band? Dopo il riff di chitarra e prima del cantato di This Charming Man c’è un brusco arresto per presentare il cantante e la storia. Un trucco, spiega lo stesso chitarrista, usato in molti dischi di rock’n’roll anni ’50. Non è pop music questa? Finita la registrazione, Marr (appena diciannovenne) ascolta il risultato con entusiasmo e nel suo libro scriverà: «Eravamo eccentrici e sovversivi e stavamo per intrufolarci nel mainstream». Non è una dichiarazione di intenti pop?
Come detto, i singoli Smiths erano costruiti a più livelli. In copertina, in questo caso, c’era Jean Marais in un fotogramma di Orfeo di Jean Cocteau (1950), mentre il testo di Morrissey cita una battuta de Gli insospettabili (1972), film interpretato da Laurence Olivier e Michael Caine che Joseph L. Mankiewicz trasse da una pièce di Anthony Schaffer intitolata Sleuth. È necessario cogliere tutti questi riferimenti per gustarsi uno splendido 7 pollici? Assolutamente no, ovviamente. Ci si può anche limitare a ballarlo in pista, se si vuole, senza perdere un grammo del piacere che ne deriva. Devono averlo pensato anche alla Rough Trade dato che, un mese dopo l’uscita, affidarono a François Kevorkian (uno che ha suonato allo Studio 54 e al Paradise Garage, per dire) il remix da mettere sul 12 pollici.
Servono altri esempi di grandi singoli pop? Pronti, via. Heaven Knows I’m Miserable Now (1984). Ok, il testo non aiuta a distanziarsi dal famoso cliché Smiths, anche perché se loro stessi piazzano la parola miserable fin nel titolo… Stavolta lo strato pop non è il primo, ma c’è, eccome. In copertina Viv Nicholson, divenuta famosa nel Regno Unito nei primi anni Sessanta per aver sperperato assieme al marito un’enorme somma di denaro vinta da quest’ultimo al totocalcio. Non è un personaggio ultrapop? In un altro libro uscito di recente (A Manchester con gli Smiths) l’autrice Giuseppina Borghese sottolinea come nella storia di questa donna emergano elementi grotteschi che la resero quasi comica, e che probabilmente fu «questa luce di ironia nella tenebra» che fece sì che Morrissey si interessasse a lei, invitandola al concerto che gli Smiths tennero il 20 giugno 1984 all’Opera House di Blackpool. Entrata nel teatro, la donna vide numerose sue immagini appese ai muri del locale. Il titolo della canzone inoltre cita Heaven Knows I’m Missing Him Now, singolo del 1969 di Sandie Shaw, cantante decisamente appartenente all’immaginario pop britannico con la quale gli Smiths collaborarono in più di un’occasione, tra alti e bassi non tanto artistici quanto a livello di rapporti interpersonali. Last but not least, quando nel 1992 Carlo e Diana si lasciarono, la canzone entrò in uno sketch delle Teste di Gomma, con Diana impegnata a cantarne una parodia. Decisamente una cosa che poteva accadere solo a una band entrata in profondità nella cultura pop di un paese.
Gli esempi non sono finiti. L’attacco del testo di William, It Was Really Nothing (1984) è una citazione smaccata di quello di This Town Ain’t Big Enough for Both of Us degli Sparks, una delle band preferite di Morrissey. E una leggenda metropolitana vuole addirittura che il William del titolo sia Billy Mackenzie degli Associates, in effetti amico di Morrissey e soprattutto autore, in seguito, di una canzone intitolata Stephen, You’re Really Something. E poi la durata: due minuti e dieci, roba da social trent’anni prima dei social. Non è pop questo? Succederà di nuovo con due brevissimi singoli Smiths: Panic (1986) e Girlfriend in a Coma (1987).
Ma se c’è un singolo della band che ha una vita a sé è How Soon Is Now? (1984). Nel suo libro Marr racconta che si scocciò non poco quando venne aggiunto all’edizione americana di Meat Is Murder: «Avevamo creato un album del tutto originale, con una coerenza interna e un sound uniforme, e How Soon Is Now?, per quanto importante, nasceva da un’intenzione artistica diversa». Seymour Stein, recentemente scomparso, disse che era la Stairway to Heaven degli anni ’80. Probabilmente il leggendario discografico della Sire Records non ci prese più di tanto, ma tra un suono che si ispira a Bo Diddley e un testo che parafrasa Middlemarch di George Eliot tutto ci si aspetterebbe tranne che un pezzo in grado di entrare nell’immaginario popolare. E invece finirà anche nella pubblicità dei jeans Pepe e poi campionato nel bellissimo singolo Hippy Chick delle meteore Soho. Non basta? Ecco la cover dei Love Spit Love di Richard Butler che diventa il tema principale di Streghe, serie tv trasmessa anche dalla RAI a cavallo tra gli anni ’90 e i 2000, e addirittura la rilettura delle (in)dimenticate t.A.T.u.
Shakespeare’s Sister (1985) esce solo un mese dopo Meat Is Murder, ma non è il classico 45 giri estratto. È un brano nuovo di zecca, prodotto da una band da singolo in piena esplosione creativa. In copertina Pat Phoenix, attrice nota soprattutto per la sua partecipazione a Coronation Street, soap opera ambientata in una città fittizia che ricorda molto Salford, a due passi da Manchester, dove sono nati Bernard Sumner e Peter Hook dei New Order. Il titolo invece è ispirato a un saggio di Virginia Woolf, che nel 1928 scrisse che, nella società elisabettiana, se Shakespeare fosse stato una donna non sarebbe potuto diventare quello che è diventato.
Panic esce l’anno successivo, e in due minuti dice tutto quello che c’è da dire, a partire dal furto del riff di Metal Guru dei T. Rex, singolo pop se mai ce n’è stato uno. Anche il produttore John Porter conferma: le indicazioni di Marr erano quelle di fare un disco dei T. Rex. Il testo è uno dei più famosi del repertorio Smiths, l’invettiva contro Steve Right, dj della BBC che trasmise I’m Your Man degli Wham! dopo la notizia dell’incidente nucleare di Chernobyl. Quella musica a Morrissey non diceva niente della sua vita, che doveva essere stata più simile a quella del protagonista di Ask, altro meraviglioso singolo del 1986, la cui voce narrante passava tiepidi giorni estivi in casa, scrivendo poesie spaventose a una ragazza lussemburghese con denti non proprio perfetti.
La perfetta descrizione del teenager medio anni ’80 e dei suoi amici di penna, a cui il pop degli Smiths ha senz’altro reso la vita migliore. Con buona pace dello «star male» di tondelliana memoria.
