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Sesso, droga e tazze del water divelte: la storia di ‘Appetite for Destruction’

I musicisti dei Guns N' Roses, ma anche produttori, discografici, amici e collaboratori raccontano l’epopea sballata di uno dei grandi debutti della storia. «È l’ultimo capolavoro del rock fatto a mano»

Steso a terra completamente nudo nella cabina di registrazione di una sala d’incisione di Manhattan, Axl Rose stava apportando gli ultimi ritocchi alle tracce vocali. Il nastro girava, ma qualcosa non andava. Sotto di lui giaceva una diciannovenne di nome Adriana Smith che oltre a essere una spogliarellista era anche la fidanzata del suo batterista. «E dai, Adriana, così non sembra vero», ringhiava Axl, fermandosi a metà scopata. «Smettila di fingere!».

Era una calda sera della primavera del 1987 e il fonico Vic Deyglio aveva tirato fuori il microfono migliore per catturare i rumori di Rose e Smith che facevano sesso. A un certo punto era dovuto entrare nella cabina di registrazione, mentre i due ci davano dentro, per sistemarlo. «Era tipo un set di Ron Jeremy», ricorda Deyglio citando un attore porno. Smith voleva vendicarsi con Steven Adler, il batterista dei Guns N’ Roses che l’aveva tradita. E comunque il cantante le era sempre piaciuto di più. «Avrei fatto qualunque cosa per Axl», dice Smith, oggi una mamma ultraquarantenne. «Era magico, cazzo». Quel giorno la ragazza era molto allegra e molto ubriaca, ma riuscì comunque a dare al cantante quel che voleva: veri gemiti da orgasmo che si sentono in Rocket Queen, la canzone che chiude Appetite for Destruction. Quando Adler lo scoprì «si incazzò di brutto», ricorda Smith. Quella session finì per tormentarla per anni. «Per colpa della vergogna e del senso di colpa ho cominciato a bere e a farmi».

Era un un altro giorno di ordinaria depravazione nel mondo dei Guns N’ Roses. Prima ancora di finire il loro album di debutto, la vita dei cinque musicisti era diventata un cartone animato tutto sesso, distruzione, alcol e droghe pesanti. «Tempi di grande fattanza», dice Slash. «Facevamo quel cazzo che ci andava». A differenza di altre band che bazzicavano il Sunset Strip, i Guns riuscivano a tradurre la loro esistenza folle in musica destinata a durare, un hard rock ferocemente sexy da qualche parte fra Aerosmith, Sex Pistols, Lynyrd Skynyrd e New York Dolls.

Pubblicato il 21 luglio 1987, Appetite for Destruction ha venduto oltre 15 milioni di copie solo negli Stati Uniti, uno dei debutti più fortunati di sempre. Il disco guarda sia al futuro che al passato. Il carattere grezzo e punk del sound e i testi carichi di dolore dovevano qualcosa all’hard rock commerciale degli anni ’80 e al tempo stesso preconizzavano la musica alternative dei ’90. È stato anche uno degli ultimi dischi rock masterizzati pensando al suono del vinile, lavorati tagliando un nastro da due pollici con una lama di rasoio, mixati da cinque musicisti mettendo le mani su un banco non digitalizzato. «Abbiamo usato strumenti e ampli vintage», spiega il produttore e fonico Mike Clink, «l’abbiamo fatto come si faceva negli anni ’60 o nei primi ’70». Deyglio, che è accreditato nelle note come “Victor the fuckin’ engineer”, aggiunge che «volendo, lo si potrebbe considerare l’ultimo disco di una tradizione che parte con Layla e Abbey Road. L’ultimo grande disco rock fatto a mano».

I Guns si consideravano i salvatori dello stile ribelle del rock. «Dai tempi dei Sex Pistols, il rock’n’roll ha fatto schifo», diceva Izzy Stradlin nel 1988, mentre Rose giurava di aver visto il documentario dei Rolling Stones Gimme Shelter un centinaio di volte. «Axl, Slash ed io sapevamo quel che volevamo da quando avevamo 11, 12 anni», dice Steven Adler. «Siamo andati dritti alla meta, nessuno poteva mettersi di mezzo. Io volevo essere quel cazzo di Roger Taylor dei Queen. Volevamo essere gli Aerosmith, i Kiss, i Led Zeppelin, ecco i nostri modelli».

I Guns N' Roses nel 1987, foto di Paul Natkin/WireImage

I Guns N’ Roses nel 1987, foto di Paul Natkin/WireImage

Nel 1986 una nuvola di lacca aleggiava sul Sunset Strip. Band come Mötley Crüe, Ratt e Poison facevano dischi da milioni di copie vendute combinando una versione esagerata del glam anni ’70 con ritornelli pop e atteggiamenti sopra le righe degni dei Led Zeppelin.

Alla fine di quell’anno, i Guns N’ Roses non avevano ancora riempito uno stadio, né girato un video. In compenso, avevano già dato spettacolo. Senza un soldo, strafatti, incazzati neri perché non riuscivano a sfondare, avevano preso in affitto una casa in una proprietà un tempo appartenuta a Cecil B. DeMille. Fuori di sé, il padrone di casa accompagnò l’A&R della band Tom Zutaut e il manager Arnold Stiefel sul luogo devastato dai musicisti. «Quasi svenivo», ricorda Stiefel. «Era una roba tra L’altra faccia del pianeta delle scimmie e Lungo la valle delle bambole. Inimmaginabile. Non riuscivo a smettere di ridere». I Guns avevano divelto e gettato fuori dalla finestra la tazza del water. Dentro era pure peggio, ricorda Zutaut: «Cagavano nei lavandini. I buchi lasciati dalle tazze del water erano pieni di piscio. C’erano hamburger smangiucchiati e ammuffiti. Si facevano come scimmie e andavano fuori di testa». Zutaut s’era fatto un nome mettendo sotto contratto una band notoriamente decadente come i Mötley Crüe, ma una cosa del genere non l’aveva mai vista. I danni ammontavano a 22 mila dollari. Stiefel e il suo partner Randy Phillips spedirono la fattura all’etichetta Geffen e mollarono i Guns.

Una stanza della casa era stata risparmiata. «Era chiusa con un lucchetto», ricorda Zutaut. «Dentro c’era Axl, un’oasi immacolata in mezzo a tanto squallore. Era una dicotomia tipica dei Guns N’ Roses». Ad Axl alcol e droghe interessavano meno che ai compagni. Non che non avesse i suoi problemi. Era affetto da disturbo bipolare. I musicisti della band si chiedevano se non avesse anche un disturbo da personalità multiple. «Un momento era un ragazzo adorabile e il momento dopo una cazzo di bestia infernale», spiega l’ex manager Vicky Hamilton. «Quando passava da una personalità all’altra, gli cambiava il colore degli occhi».

Trovare manager e produttori disposti a lavorare con gente del genere non era facile, e viceversa. Uno dei produttori rifiutati è Paul Stanley, il chitarrista dei Kiss. Un giorno si è presentato all’appartamento che l’etichetta discografica aveva preso in affitto per la band su Sunset Boulevard. Lì ha trovato Stradlin e Slash addormentati sul divano. Quando i due si sono svegliati, gli hanno fatto sentire qualche demo, fra cui quello di Nightrain. A Stanley piaceva. Suggerì di rendere più accattivante il ritornello. Rose non gli rivolse più la parola. Si rifiutava persino di guardarlo. Qualcuno disse a Stanley che Slash andava in giro dicendo che era gay perché vestiva in modo strano. «Questa cosa mi faceva ridere», commenta Stanley «visto che il loro cantante saliva sul palco avvolto in una tutina in vinile rosso da donna, con in testa un cappello da motociclista e col viso truccato».

Il nucleo dei Guns N’ Roses era formato da due coppie di piantagrane amici d’infanzia. Adler e Slash (al secolo Saul Hudson) avevano frequentato, anzi avevano bigiato assieme la scuola a Los Angeles, mentre Stradlin e Rose avevano fatto un gran casino nel nulla di Lafayette, Indiana. Duff McKagan era invece un biondino molto sveglio di Seattle con un’ottima reputazione nel giro punk-rock. Quand’era adolescente era riuscito a incontrare Joe Strummer e negli anni del liceo aveva suonato la batteria nei Fastbacks. Aveva poi lasciato Seattle per sfuggire alla scena infestata dall’eroina. Viveva di fronte a Stradlin, che usava quella stessa droga e la vendeva pure.

I cinque avevano bazzicato a lungo il circuito di Hollywood. Slash e Adler avevano suonato con McKagan in una band chiamata Road Crew e nel gruppo di Rose, gli Hollywood Rose. Il nome stesso Guns N’ Roses è l’unione fra Hollywood Rose e L.A. Guns, la band guidata dal chitarrista Tracii Guns, un tizio che aveva convissuto con Rose e Stradlin. Dopo un paio di mesi Tracii era stato spinto a lasciare il gruppo per far spazio a Slash. Si erano però tenuti il nome. «E dai, è solo il nome di un gruppo», gli aveva detto Stradlin.

La classica formazione dei Guns N’ Roses si è riunita per la prima prova nel maggio 1985 in uno studio di Silverlake. «Ci è bastato suonare il primo accordo per capire tutto», ricorda McKagan. «Avevamo solo 20 anni, ma ci consideravamo veterani. Sentivamo che la band era tutto per noi». Ancor prima delle prove, McKagan e Stradlin avevano contribuito a plasmare il sound nascondendo parte della batteria di Adler, trasformando il suo set up eccessivo da batterista pop-metal in uno strumento essenziale e punk-rock.

A quel punto, Rose e Stradlin avevano già scritto alcune canzoni, fra cui pezzi minori di Appetite come Anything Goes e Think About You, oltre a Back Off Bitch e Don’t Cry, che sarebbero state pubblicate solo nel 1991 (Rose aveva anche una versione di November Rain, l’aveva suonata a un potenziale produttore, Manny Charlton, dicendo che «questa è per il secondo album»). Le altre canzoni di Appetite sarebbero arrivate nei mesi seguenti. Dalla prima sessione di scrittura tutti assieme venne fuori Welcome to the Jungle, con un riff che Slash aveva fatto sentire a Rose nel seminterrato della casa di sua madre. «Inginocchiato di fronte al divano, ho preso la chitarra e gli ho detto: senti questa», ricorda Slash. McKagan ha poi scritto il breakdown, Stradlin il ponte. «Axl era molto aperto», dice McKagan. «Non pretendeva di scrivere tutto lui solo perché era il cantante. Il punto era servire la band, non il proprio ego. Non ce li avevamo proprio, gli ego». Nightrain combinava un ritornello divertente su una marca di vino a buon mercato che la band amava e un riff grezzo tirato fuori da Stradlin. «Izzy faceva questa cosa, suonava tipo metà delle note», dice McKagan. «Era figo, era quel che lo distingueva. Poi toccava a me e a Slash capire che cosa intendeva suonare».

Prima di firmare il contratto discografico, la maggior parte dei Guns viveva, provava e scriveva canzoni in uno spazio piccolo, infestato da insetti e senza bagno all’incrocio tra Sunset e Gardner Street. «Non ricordo neanche una notte di sonni tranquilli in quel posto», racconta Slash. «Niente “buonanotte Axl” e “buonanotte Slash”. Vivevamo dove finiva la nostra merda ed era lì che finivi per svenire». All’epoca la band frequentava un gruppo di amiche stripper. «Le spogliarelliste erano la nostra principale fonte di reddito», aggiunge Slash. «Pagavano l’alcol, a volte ci facevano mangiare, cose così. Avevamo uno stile di vita grandioso, bohémien, un po’ gypsy. Ho un sacco di bei ricordi di quelle stripper ribelli che ci hanno dato una chance».

McKagan e Adler provavano in quello stesso spazio ogni giorno, passavano ore a suonare classici funk di Prince e Cameo (Word Up! era una delle preferite) al fine di studiare ritmi complessi e insoliti per l’hard rock. McKagan dice che il groove di Rocket Queen deve parecchio ai Cameo.

La band ha firmato con la Geffen nel marzo del 1986 e dopo mesi di inattività ha finalmente trovato un manager: Alan Niven, un inglese tosto e intelligente che aveva lavorato con i Great White. Poco dopo è arrivato anche il produttore: Mike Clink, un fonico che combinava straordinarie abilità tecniche con un’insolita pazienza. In più, il gruppo aveva scritto un’ultima canzone: Sweet Child o’ Mine. Nella casa di Cecil B. De Mille, Slash stava suonando il riff del pezzo «come un goffo esercizio», e Stradlin ha iniziato a improvvisare degli accordi. All’insaputa di entrambi i chitarristi, nella stanza al piano di sopra Rose stava ascoltando tutto ed era già al lavoro sul testo. Secondo Slash, «se Axl non fosse stato lì a scrivere, probabilmente il pezzo non sarebbe mai esistito».

La band ha provato con Clink per settimane e nel gennaio 1987 è entrata negli studi di Captain del duo Captain and Tenille, i Rumbo Recorders. Lì ha passato due settimane a registrare le prime tracce, mentre Clink metteva insieme le migliori take con l lama da rasoio. Il produttore ha passato il mese successivo lavorando diciotto ore al giorno: Slash registrava le sovraincisioni pomeriggio e sera, mentre Rose incideva le voci fino all’alba. Poi, un giorno, si è ritrovato con una copia di una Les Paul e un amplificatore Marshall. Slash non riusciva a trovare il suono giusto: era così frustrato dalla Gibson SG che aveva affittato da scaravanterla fuori dalla finestra. Ha passato ore e ore con Clink a perfezionare e strutturare i suoi assolo così che fossero accattivanti tanto quanto le melodie vocali. Rose, che fino a quel momento era specializzato solo negli acuti, aveva rivelato una particolare estensione vocale: aveva aggiunto un’armonizzazione bassa all’inizio di Paradise City e un suono alieno che ricordava la sirena di una macchina della polizia in Welcome to the Jungle. «Dovevamo usare tutte quelle voci e capire cosa funzionasse», dice Clink. «L’intro di Welcome to the Jungle non era improvvisato, abbiamo registrato moltissime take per trovare l’urlo giusto». Il budget totale per l’album era di 370 mila dollari, una cifra enorme per un debutto dell’epoca.

Cinque mesi dopo l’uscita, a dispetto dei pochi passaggi radiofonici, Appetite for Destruction aveva già venduto 200 mila copie. I dirigenti di Geffen hanno detto a Zutaut e Niven che per essere il debutto di una nuova band l’album era andato bene e che era il momento di convincere i Guns a mollare i concerti per registrare il seguito. Zutaut ha pregato David Geffen, il fondatore dell’azienda, di usare la sua influenza per far arrivare il video di Welcome to the Jungle su MTV. Il network l’ha trasmesso solo una volta, alle 4 del mattino di una domenica. Quel che è successo dopo è probabilmente il sogno bagnato di ogni discografico: il centralino di MTV è stato inondato di richieste per riascoltare il pezzo e orde di ragazzini arrabbiati si sono precipitati al centro commerciale per comprarne una copia. Sei mesi dopo, quando è uscito il video di Sweet Child o’ Mine, è successa la stessa cosa, solo con le ragazze. «Ricordo che guardavo il mio monitor e pensavo che non andasse bene, che fosse troppo ordinario», dice il regista Nigel Dick delle riprese del video. «Dietro di me c’erano delle ragazze dell’etichetta, e una ha detto che era molto figo. Ho cambiato subito idea, pensavano che Axl fosse molto sexy. Il resto, come si dice, è storia».

Nell’ultima strofa, l’oscena Rocket Queen diventa all’improvviso dolce: “Nessuno ha bisogno di soffrire / Nessuno ha bisogno di dolore / Odio osservarti / mentre vai via sotto la pioggia”. Rose grida, la sua voce sale di un’ottava e Slash piazza un assolo che sembra una benedizione. L’idea, ha detto Rose, era di dare all’album un lieto fine.

Nonostante abbiano passato i quattro anni successivi nel ruolo della band più grande del mondo, la storia dei primi Guns N’ Roses ha un finale complicato. Adler è stato il primo ad andarsene, licenziato nel 1990 dai colleghi della band convinti che il suo problema con l’eroina fosse fuori controllo persino per i loro standard. È stato sostituito da Matt Sorum dei Cult. Adler non ha mai superato quello che considerava un tradimento e nel 1995 ha avuto un ictus causato dalla droga. «La cosa che mi ha fatto più soffrire era che Slash non era dalla mia parte», dice Adler, che ora suona in una band chiamata Adler’s Appetite. «Eravamo fratelli di sangue». Nel 2006, però, Slash ha viaggiato dall’Europa fino a Las Vegas per incontrarlo e provare a convincerlo a smettere con la cocaina. «Questa è amicizia», dice Adler. «È amore».

Stradlin ha lasciato la band nel mezzo del tour del secondo album Use Your Illusion. Si era ripulito e non riusciva più a stare vicino agli altri. Poi, a metà degli anni ’90, Axl Rose ha iniziato a insistere con le sperimentazioni industrial e la band è andata in pezzi. Rose – che ha i diritti di utilizzo del nome del gruppo – ha assemblato una nuova versione dei G N’ R e ha passato un intero decennio a registrare Chinese Democracy.

«È Appetite la ragione per cui il suo rapporto con Chinese Democracy è così complicato», dice Zutaut, che ha collaborato brevemente alle session dell’ultimo disco dei Guns. «Axl ha detto chiaramente che voleva fare un album in grado di cambiare il mondo tanto quanto Appetite, anzi, che fosse meglio di Appetite».

Slash sembra più a suo agio con l’eredità dell’album. «Quand’ero ragazzino, c’erano dei dischi che rappresentavano qualcosa nella tua vita e restavano con te per sempre», dice. «A volte era la musica di sottofondo che ascoltavi da bambino, altre album come Dark Side of the Moon, Sticky Fingers, Rocks degli Aerosmith o Led Zeppelin IV. Noi abbiamo registrato uno di questi dischi e non potrei chiedere di più. Mi dà i brividi. È una cosa che nessuno mi porterà via».