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«Roger Waters non voleva donne sul palco di ‘The Wall’ a Berlino»

Il produttore Tony Hollingsworth e la cantante tedesca Ute Lemper ci portano dietro le quinte dell'evento che si tenne il 21 luglio 1990 nella "striscia della morte". Litigi, imprevisti e trionfi di un concerto entrato nella storia

Oggi la conosciamo come Potsdamer Platz, un tempo è stata la striscia della morte, trent’anni fa era una distesa di terra fresca di dragaggio su cui celebrare la fine di un incubo. Il 21 giugno 1990, al tramonto, dopo un pomeriggio di musica e canti di libertà, gli Hooters, i Chieftains e (ciò che restava di) The Band hanno da poco abbandonato la scena. Leonard Cheshire sale sul palco affiancato da Walter Momper e Tino Schwierzina, rispettivamente sindaco di Berlino Ovest e Berlino Est. «Una grande iniziativa culturale per le relazioni tra Est e Ovest», l’ha definita Roger Waters. Leonard Cheshire ringrazia il pubblico e i sostenitori della causa del Memorial Fund for Disaster Relief la cui raccolta fondi ha favorito l’incontro del filantropo con l’ex Pink Floyd. L’intero pianeta ha gli occhi puntati sulla piazza, circa due milioni di spettatori in mondovisione. Il boato dei 350 mila della Potsdamer Platz viene immediatamente sommerso dall’inizio dell’esibizione degli Scorpions su In the Flesh?. Dopo pochi minuti dall’inizio dello show sul palco cala il silenzio.

«Ricordo ancora ora la gente che mi urlava nelle orecchie: “cosa puoi fare per sistemarlo velocemente?”. Andammo tutti nel panico», racconta Tony Hollingsworth, produttore e co-autore dello storico evento del 1990, la spettacolare riproposizione dell’opera dei Pink Floyd The Wall a Berlino, da parte di Roger Waters e di un folto cast di ospiti. Hollingsworth ride nervosamente, il solo pensiero di quelle ore ai limiti del reale lo agitano: «Sento ancora oggi la tensione, lo stomaco mi fa male a ricordarlo. I musicisti sul palco stavano ascoltando un click che dava loro il tempo e diceva quando cominciare la canzone successiva, così che tutto potesse essere in sincrono. L’alimentazione dei monitor ascoltati dagli artisti sul palco smise di funzionare. Non potevano ascoltare nulla, avrebbero potuto suonare, ma non sentivano niente, dovettero fermarsi». I minuti passano, il concerto non può andare avanti, c’è l’intero mondo in attesa. Mesi di lavori, contraddizioni e liti furibonde riecheggiano nella testa di tutti gli attori coinvolti.

Tre percorsi separati si trovavano a coincidere con quella folle idea di un concerto sulle macerie del Muro. Waters, Hollingsworth e Cheshire avevano speso denari e fatiche per creare un grande evento musicale dal forte valore simbolico, qualcosa in grado di tenere uniti Est e Ovest del mondo di fronte alla tv. Rammenta Hollingsworth: «Ricordavo quella volta che Roger mi disse, nella sua casa di Richmond: Tony, sei sicuro di poter trasmettere questo evento in diretta mondiale? Gli spiegai che quello che la gente vuole vedere in un podcast sono degli artisti di serie A, degli artisti di serie B, degli artisti di serie C. E lui: ok, fammi un esempio: cosa intendi per A, B, C? E glielo dissi, e poi chiese: e io cosa sono? Così risposi: beh, tu sei una D perché sei soltanto uno dei Pink Floyd e lo so so che non vorrai mai farti pubblicità promuovendo il tuo nome. Non mi rivolse più parola. Se lo ricordò per diverso tempo».

Roger ora era sul palco, tentando uno strano tip tap, mentre in cabina di regia si provava disperatamente a salvare la diretta mondiale, mandando in broadcast le immagini delle prove della sera precedente. «Fortunatamente avevamo fatto una registrazione dell’intero spettacolo con il pubblico ridotto. Avevo detto al regista di continuare a filmare solo il lato frontale e lasciare il pubblico fuori dalle riprese», prosegue il produttore. «Poi ci fu il guasto, Roger Waters cadde in ginocchio iniziando a pregare, allora dissi al regista: punta la camera sul pubblico e stacca sulla performance di ieri. La mandammo in onda per due canzoni (The Thin Ice e Mother, nda). Risolta la situazione, dissi al regista di puntare la camera sul pubblico, staccare e tornare dal vivo».

Hollingsworth non era certo un neofita di eventi di tale portata: aveva organizzato nel 1988 il grande concerto per il settantesimo compleanno di Nelson Mandela, avvalendosi del contributo degli storici ingegneri del tour di The Wall Mark Fisher e Jonathan Park. Eppure, a Berlino qualcosa era destinato ad andare storto: era come se le lancette del tempo nell’ex capitale dell’Est fossero rimaste ferme a cinquant’anni prima. Spiega Ute Lemper, tra le artiste VIP della serata: «Probabilmente gli impianti erano quelli dei tempi della Seconda guerra mondiale. C’era troppa corrente elettrica per quella zona del Muro di Berlino. Non era stata abitata per anni e quindi non era supportata dalle moderne tecnologie e dai dispositivi adeguati».

Berlino nel 1990 proponeva scenari totalmente inediti. Paradossalmente, la città aveva il duro compito di raccontare la vicenda di The Wall da dove l’opera del 1979 concludeva: dopo l’abbattimento del muro, la ricostruzione. Era stato il mondo delle arti, ricorda Ute Lemper, a farsi carico di questo duplice compito: «Ero in contatto con gli artisti della Germania dell’Est da molto prima che il muro venisse abbattuto. Erano quei famosi lunedì delle Monday Demostrations, le proteste del lunedì. Gli artisti avevano iniziato per primi. All’inizio c’erano poche centinaia di persone, poi ce ne sarebbero state migliaia, fino a due milioni che manifestavano per le strade fino alla caduta del Muro».

Nonostante ciò, insieme agli Scorpions, Lemper sarebbe stata l’unica artista tedesca a salire sul palco di The Wall. Alcuni intellettuali dell’Est non si riconoscevano nell’idea di unificazione che un evento come quello del 21 luglio avrebbe legittimato: «Nessuno di noi aveva idea di cosa potesse accadere, in particolare i berlinesi dell’Est, perché credo che pensassero a uno stato alternativo, non all’unificazione con la Germania dell’Ovest. Avevano un diverso concetto di governo e non puntavano a una riunificazione, ma a due Paesi separati con un governo alternativo».

Nei mesi di gestazione, dal novembre del 1989 al luglio 1990, The Wall a Berlino aveva evidenziato tutte le ferite ancora vive e sanguinanti di un’Europa mutilata, di una Germania ancora attraversata da centinaia di muri invisibili. Esempio su tutti, quello che aveva separato parte dei ragazzi dell’Est da quelli dell’Ovest durante il concerto: «C’erano, incredibilmente, 300 mila persone, molte delle quali provenivano dalla Germania Ovest perché i biglietti costavano troppo per i berlinesi dell’Est», prosegue Ute Lemper. «Dopo la caduta del Muro, il marco dell’Est non aveva alcun valore, così non poterono comprare i biglietti (venduti con la valuta dell’Ovest, nda). Tantissimi giovani dovettero arrampicarsi sui tetti di Berlino Est per guardare il concerto. Io ero sul palco e potevo vedere che Potsdamer Platz era piena, ma verso est si vedevano costruzioni residenziali, i Plattenbau, questi enormi edifici di cemento prefabbricati, molto vicini al Muro, mentre nell’Ovest non c’era nulla. Ero molto preoccupata per loro, per i ragazzi dell’Est».

Nonostante l’intento conciliante, nonostante la ricerca di unità, The Wall Live in Berlin sembrava poter raccontare la sola storia che l’opera rock del 1979 aveva, da sempre, saputo raccontare: quella dell’eterna divisione del genere umano in un al di là e in un al di qua di qualche muro. Del resto, come avrebbe potuto essere altrimenti quando nemmeno il suo autore, Roger Waters, sembrava riuscire ad abbattere alcuni dei propri muri personali, che proprio per The Wall furono di ispirazione tra il 1977 e il 1978?

Tra i traumi di Pink, protagonista dell’opera rock, c’era il mai pacificato rapporto con il sesso femminile. Proprio durante il casting per Berlino, Hollingsworth si era trovato a scontrarsi fatalmente contro questo muro: «Avevo delle proposte di uomini e donne che potevano partecipare allo spettacolo. Roger mi interruppe subito: “Non ci sono parti femminili in quest’opera! Perché mi stai suggerendo delle donne?”. Gli risposi: “Tua madre, penso che fosse una donna. Lei è nell’opera! La moglie è nell’opera!”. Allora stette in silenzio. Si arrabbiò molto. Alla fine, gli dissi: “Ok, sei un po’ urtato, ti richiamo un’altra volta”». Dopo lunghe mediazioni, il punto d’incontro sarebbe stato trovato intorno alla figura di Joni Mitchell, da sempre mito del bassista, così come per Cyndi Lauper, Ute Lemper, Marianne Faithfull, Jerry Hall e Sinéad O’Connor.

Ma Berlino 1990 aveva rappresentato anche il compimento di un doppio percorso che lega indissolubilmente la storia del muro personale di Waters e della sua infanzia da orfano, con quello che aveva diviso la Germania per anni. Quel mattone si chiamava Seconda guerra mondiale, la cui ombra, così presente nelle ossa e nella carne di The Wall, viveva ancora in Berlino, su Berlino e sotto Berlino. Per una strana ironia della sorte, il concerto del 21 luglio avrebbe reso più di una semplice metafora alcuni versi di The Wall: “Seduto nel bunker qui dietro al mio muro”. Infatti, negli scavi dell’area della Potsdamer Platz prima del concerto, ricordava Mark Fisher, erano state trovate «molte granate e armi ma, soprattutto, un ex bunker delle SS. Era quello in cui Hitler sarebbe morto alla fine della guerra».

La scoperta aveva suscitato immediate preoccupazioni degli organizzatori, nuove divisioni e incoerenze storiche. Ute Lemper ricorda ancora il dossier fotografico che documentava tale rivelazione: «Cercarono di nascondere il fatto che ci fosse un bunker lì sotto perché temevano che dei neonazisti volessero andare a vederlo come un tempio. C’era questa foto con una scultura sui muri del bunker: un grande soldato nazista con delle ali e le braccia aperte che proteggevano delle donne bionde e i loro bambini. Questa pubblicazione risaliva al 1990 e non è più comparsa da nessuna parte. Decisero di mantenere il segreto, ma molte persone sanno che è lì, sotto la Potsdamer Platz, ancora oggi», dove si trovano dei cartelli che indicano il posto preciso.

A proposito di neonazismo, tante erano le preoccupazioni per possibili emulazioni che l’immenso impianto visivo, scenico e testuale di The Wall avrebbe potuto rievocare. Queste le parole del disegnatore Gerald Scarfe in un’intervista per Getty: «Quando l’abbiamo trasposto in Germania ha assunto un nuovo significato. I miei martelli marcianti, simboli dell’oppressione, avevano qualcosa di molto nazista. È ironico che ai tedeschi fossero mostrati video allusivi alla guerra. Anche se non erano mai stati così direttamente riferiti al nazismo o alla Germania, a parte l’ambientazione bellica e il fatto che Pink avesse perso suo padre in guerra».

Guerra e traumi, quella rovente che uccide un padre, quella fredda che divide un intero continente. È ricordo comune di Hollingsworth e Waters il terrore dei tedeschi dell’Est che si erano visti chiedere dove fosse la base militare sovietica nella quale si sarebbero svolte le prove. Tremavano ancora di fronte alle guardie di confine, in maggioranza russe o di altri paesi dell’URSS. Paradossalmente, tra le idee più riuscite per il concerto c’era proprio quella di far suonare sul palco dei militari. Hollingsworth, che si era occupato di ingaggiare la Marching Band dell’esercito dell’Unione a Berlino, spiega: «Erano tutti soldati, e per di più sovietici. Forse noi eravamo i primi occidentali che vedevano dopo decenni. Questo ti fa capire quanto i tempi fossero confusi. Dal 1986 Gorbaciov lasciava che le cose accadessero, nonostante ci fossero i carri armati russi in Germania fino a pochi mesi prima».

Quei giorni avrebbero insegnato anche come i muri non chiudano mai da una sola direzione, buoni e cattivi non esistono se non attraverso un punto di vista: «L’America ci aveva mediato il concetto che il comunismo fosse cattivo, che i comunisti fossero persone cattive», dice Hollingsworth. A tal proposito, emblematico è il racconto del giornalista Dieter Weilert nella raccolta di testimonianze sull’evento prodotta da Hollingsworth. Nel corso delle prove per la canzone Bring the Boys Back Home «vidi i militari russi piangere. Erano in piedi, accanto all’ex Muro, e piangevano. Così chiesi loro: “Cosa succede? Perché piangete?”. Mi dissero di sentire che qualcosa nel mondo stava cambiando». Stavano tornando a casa.

E forse è proprio questo il punto focale, prescindendo dalla performance, dalle divisioni, dal contesto storico: la capacità di The Wall di tenere uniti tutti questi pezzi, questi mattoni, frammenti di storia universale, non soltanto confessione autobiografica. Hollingsworth: «Quando la collochi nel contesto storico e geografico della Potsdamer Platz, celebrando la caduta del Muro, quello di cui parlano le canzoni diventa un dettaglio. Diventa una metafora, la metafora di quella particolare situazione. Il contesto dell’evento cambiava il significato delle canzoni. Nell’opera rock le persone stavano cercando delle cose che forse già c’erano, ma aggiungevano anche dei significati metaforici alle parole reali. Le stavano leggendo in quel modo. Il muro che crollava nell’opera di Roger era un muro personale di alienazione dalle persone attorno a lui. Non era il Muro di Berlino, non era un muro politico. Ma in quel contesto le persone lo raffiguravano come se fosse il Muro di Berlino».

Waters ha dichiarato di sentire per The Wall la stessa «responsabilità che aveva Picasso quando ha dipinto Guernica». E cos’è, alla luce di ciò, The Wall Live in Berlin, tra le sue mille storture e incoerenze, se non una grande Guernica di fine Novecento?

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