Quando Peter Gabriel aveva la scimmia digitale

Lo sviluppo tecnologico nella musica è sempre stato caratterizzato da dischi manifesto che in qualche modo descrivono perfettamente un’era. Non sono necessariamente i migliori, magari neanche i primi in assoluto in cui si usa un suono o una macchina, ma sono quelli che determinano una diretta associazione tra strumento e album. È il caso della fortunata combinazione tra il Fairlight, il primo campionatore della storia, e il quarto capitolo della saga solista di Peter Gabriel, chiamato dai fan Security per la copertina che sembra il frame di una camera a circuito chiuso che riprende un’inquietante maschera (in realtà è una scultura dell’artista Malcolm Poynter trattata fotograficamente).

Gabriel può essere a tutti gli effetti considerato il primo paladino inglese dell’era digitale. Era stato lui nel 1979 il primo cantante rock al quale l’australiano Peter Vogel, il creatore del magico strumento, aveva mostrato le grandi possibilità della macchina. Il Fairlight era ancora prodotto in una versione acerba, ma la sua caratteristica di registrare e riprodurre qualsiasi suono trasponendolo nella scala temperata fece innamorare Gabriel che decise di fargli da endorser e distribuirlo nel Regno Unito creando una vera e propria società, la Syco Systems. Ragione per la quale presto il Fairlight sarebbe entrato negli studi di gran parte dei musicisti più attenti del periodo – come Kate Bush, la prima a usare lo strumento in un disco importante, insieme a John Paul Jones che lo utilizzò per l’ultimo capitolo degli Zeppelin – fino a farne diventare una vera e propria moda sonora che non coinvolgeva solo gli artisti sperimentali o eccentrici, ma anche quelli AOR con basse pretese.

Se è vero che Gabriel già aveva usato il Fairlight per il terzo disco, detto dai fan Melt, del 1980, è altrettanto vero che in Peter Gabriel 4 lo strumento elettronico viene spremuto in maniera massiccia e con perizia tale da non ridurlo solo a imitatore di suoni acustici o generatore senza fondo di effetti sonori, o peggio ancora un giocattolone pieno di suoni bizzarri. Con l’implementazione della versione II, ovvero un potentissimo quanto intuitivo sequencer che dava alla macchina delle possibilità interpretative ritmiche fino ad allora inedite, Gabriel vola oltre il mezzo. Se l’industrial e l’hip hop hanno dato fondo a suoni presi da fabbriche e dalla strada, è merito dello sdoganamento attuato da PG4, che – seppur non il primo a contenere tale macchina e nemmeno quello in cui essa è usata solo ed esclusivamente – rende popolare e riconoscibile il taglio del Fairlight per le masse.

Gabriel non si limitava a campionare in maniera casalinga, ma andava a registrare suoni in discarica, spaccando personalmente vetri delle macchine e televisori a colpi di mazzetta. Insomma, sviluppa una specie di ricerca sul campo che coinvolge i suoni in quanto tali. I metodi dell’etnomusicologia, seppure mossi da una curiosità istintiva, pseudoscientifica e sicuramente naïf, sono applicati al campionamento di frasi, ritmi e musiche extraeuropee, soprattutto africane. Antesignano delle tanto roboanti imprese di Alan Bishop, che recupera stranissima musica etnica moderna e antica scovandola tra radio, mercatini e chi ne ha più ne metta, Gabriel tiene in una capiente valigia tonnellate di nastri più o meno marci e dal fruscio esagerato, pieni di musica “trafugata”, registrata dalla radio AM, trovata in giro nei bazar o da dischi prestati in giro per il mondo. Un’appropriazione culturale all’apparenza indebita, ma in realtà volta a restituire il concetto che veniamo tutti da un’unica madre terra sonora.

Il modo più onesto per farlo è rielaborare questi input sonori secondo la propria individualità in quanto cellula di un organismo collettivo molto più ampio. Non a caso Gabriel nel pezzo d’apertura, The Rhythm of the Heat cita la storia di Carl Gustav Jung che, danzando in Africa al suono dei tamburi, nel momento in cui si sta lasciando definitivamente andare nella trance viene paralizzato da un improvviso terrore e ferma immediatamente i musicisti. L’inconscio collettivo appunto, l’archetipo dell’Ombra sono tutte cose che albergano nella world music, che in quel periodo ancora è lontana da una definizione fissa e non è ancora fagocitata e trasformata in cartolina dalla new age.

Gabriel perfeziona le intuizioni dei colleghi come i Talking Heads o i King Crimson inventandosi a tutti gli effetti un genere che collima nelle realizzazioni negli studi Real World. Il Fairlight permette di trasformare queste sensazioni in un frullato in cui passato, presente e futuro convivono senza contraddizioni tanto da poter parlare di paleofuturismo: partire da una pulsazione più che da un ritmo, scrivere una canzone basandosi più sul flusso sonoro che su una struttura rigida e definita, ritrovando il vero motore della musica che per Gabriel è ovviamente – ancora una volta – fuori dal raggio d’azione dei bianchi. Gli stessi testi non hanno coerenza linguistica, nascono da versi vocali sconnessi, da un cantato quasi animalesco, da suoni che sembrano annunciare che il non verbale che trionfa su tutto, tanto che proprio su questo concetto viene modellata la parola. Un non-studio sul linguaggio, su come comunicare senza comunicare. I Talking Heads con I Zimbra erano arrivati quasi alle stesse conclusioni, ma se loro in quel brano si fermano all’incomprensibile, Gabriel trasforma il tutto in canzoni cantabili e leggibili.

I testi sono politici, come politico è chiaramente l’intento generale del disco: a parte il già citato brano su Jung, che è un’analisi dell’Occidente che teme di perdere se stesso a contatto con il Terzo mondo, c’è la popolarissima Shock the Monkey. È considerato un brano a favore dei diritti degli animali e invece è uno sguardo impetuoso sul sentimento primitivo della gelosia e quindi sui sistemi di controllo e potere capitalisti. San Jacinto invece si focalizza sull’effetto inverso descritto in The Rhythm of the Heat, ovvero le minoranze etniche che vengono assorbite dall’Occidente e dalle sue orrende emanazioni (i casinò, i motel dozzinali). In questo caso si parla del clash culturale tra i nativi americani e gli statunitensi che li hanno derubati con la forza. Wallflower è un brano di accusa contro il trattamento riservato ai prigionieri politici in Sud America, la questione dei desaparecidos che più avanti gente come Sting tratterà con taglio “disneyano” mentre qui è un’epica disperata.

Non manca la politica del corpo, che di base è politica di solidarietà. I Have the Touch nasce dalla constatazione che gli inglesi hanno un deficit sensoriale per cui non si riescono a toccare tra di loro e la canzone è un’ode a riprendersi la propria pelle come strumento di conoscenza. Così come Lay Your Hands on Me che denuncia l’alienazione moderna nel contatto fisico e la conclusiva Kiss of Life (che è il modo per indicare la respirazione bocca a bocca) è Eros e Thanatos, estasi nella fine che poi è re-inizio, morte e risurrezione intesa come porta che si spalanca – appunto – su quello che non conosciamo o che non sappiamo di conoscere. È per questo che anche dietro a un apparente semplice matrimonio si nasconde un rito di sangue e sacrificio, come in The Family and the Fishing Net, che inizia con un campionamento disturbante, un rifacimento di una melodia etiope ai flauti caratterizzato da una scala che definire inquietante è poco, ma appunto dall’orecchio occidentale.

È un mistero come sia possibile che un album del genere abbia funzionato commercialmente, e la risposta è che senza Shock the Monkey sarebbe rimasto in un limbo: deve ringraziare il fatto che i 45 giri andavano per la maggiore. Togliendo quell’esca rimane un sense of doubt di bowiana memoria, affascinante proprio perché di fondo incomprensibile. Quello che si ascolta in questo disco non è quello che sembra: c’è un’idea di scheletro voodoo (la voce) al quale vengono aggiunti i muscoli (i testi) che possiamo trovare anche nella composizione musicale che è praticamente la pelle. È fondamentale la programmazione della batteria elettronica (all’epoca la Linn LM-1, che in pochi potevano sognarsi) e la sovrapposizione di essa al feeling di un vero batterista. Tutto questo rende la musica di PG4 quasi un corpo ipertrofico che si muove nel timpano dell’ascoltatore cercando un suo posto nello spazio d’ascolto. Un disco di ibridi si direbbe, e da un certo punto di vista è vero: Occidente sopra al Medioriente, Africa su Europa, un’orgia di influenze senza apparente collegamento e il Fairlight che crea questo spazio vuoto che è l’elemento chiave, ovvero l’ignoto che salva la canzone dall’essere prevedibile, il respiro del cercare qualcosa dal nulla sapendo di non trovare probabilmente nulla.

Il modo di campionare e trasportare i suoni sulla tastiere in questo disco è l’equivalente di Madame Curie che si ammala per tenersi la radioattività in casa. Le voci campionate e pitchate di Gabriel rappresentano una voce “altra”, che è l’avvisaglia inquietante di una nuova vita in avvicinamento: non quella di alieni, non quella di androidi, non quella di nuovi profeti religiosi. Semplicemente Gabriel ha previsto i nativi digitali: col Fairlight ci volevano floppy enormi per immagazzinare i dati, oggi è tutto nella testa delle nuove generazioni che sono dei campionatori ambulanti. E forse proprio per questo, un disco del genere serve ancora oggi a scuotere la scimmia analogica intrappolata dentro di loro.