Quando il frontman smette di cantare

Ricordate l’articolo sui dischi solisti dei batteristi rock? Questi ultimi sono pochissimo considerati come compositori, addirittura spesso sono visti come accessori nelle dinamiche creative di una band. Ecco, anche nel mondo dei cantanti rock c’è un problema simile. Non importa che siano o no in possesso di diploma al conservatorio, saranno sempre percepiti come meri autori di canzoni e non in grado di mettere nero su bianco qualcosa di più complesso. E se lo fanno l’occasione è spesso solo per colonne sonore.

Bene: qui faremo luce su alcuni dischi strumentali pubblicati da frontmen di cui a volte si danno per scontate le capacità. “L’emozione non ha voce”, diceva Celentano: e musica strumentale, quindi, sia.

“Hudson River Wind Meditations” Lou Reed (2007)

Per Lou Reed la forma canzone è sempre stata fondamentale. Sì ok, la storpia, la maciulla, la massacra, ma a volte è invece rigorosissimo nell’usare canoni codificati per piegarli alla sua poetica. Di certo non era codificato l’esperimento di Metal Machine Music, che è da tutti ricordato come il disco strumentale di Reed, che nel suo fragore minimalista proto noise/industrial ha influenzato tutta la musica estrema degli anni a venire nonché spiazzato i fan che si aspettavano un disco da cantare in cameretta. In realtà non è l’unico disco strumentale di Lou Reed che nel 2007 fece uscire quello che è a tutti gli effetti il suo ultimo album ufficiale (se vogliamo catalogare Lulu come un disco Reed & Metallica). E si tratta udite udite, di un album ambient che rasenta la new age, l’opposto preciso di Metal Machine Music. Se lì tutto era pensato per pungere i nervi verso uno stato alterato di coscienza, in questo caso invece si cerca la calma, la quiete, il centrarsi delle pratiche Tai Chi di cui alla fine del suo percorso di vita Reed era profondo conoscitore. I due estremi sembrano quasi incontrarsi poiché il disco spiazza forse più della sua versione “negativa” di cui sopra. Non solo: il suo andare oscillante, che sembra studiato per sincronizzarsi sulle onde cerebrali, strizza l’occhio ai pionieri della musica elettronica mantenendo però un’originalità assoluta, basti pensare all’incipit Move Your Heart che sembra quasi imitare il sangue che fluisce regolare al cuore.

“Electronic Sound” George Harrison (1969)

Chi tra gli autori di canzoni rock bazzicava i fatti dello spirito più di tanti era George Harrison, quello che nei Beatles lanciava ami agli ascoltatori per abbandonare il material world ed esplorare l’ampio concetto di Dio. Nel suo primo disco solista in assoluto però disorienta i fan. Electronic Sound è infatti una totale cacofonia elettronica prodotta da uno dei primi Moog, un disco sperimentale uscito per la Zapple ovvero la sottoetichetta weird dell’Apple. Nulla che abbia a che vedere col rock né col facile ascolto, sembra di sentire qualcosa uscito dall’etichetta Editions Mego: tra sbuffi random e suoni aspri, è come se Harrison avesse anticipato in qualche modo l’harsh noise. C’è lo zampino di Bernie Krause, pioniere della composizione con i primi sintetizzatori ed endorser della Moog. No Time or Space è, in effetti, un edit di una sua dimostrazione tagliato e cucito per mano di Harrison che in un certo senso inaugura anche il plagiarismo. Ovviamente massacrato all’epoca dalla critica rock che non riusciva a trovare un filo logico, Electronic Sound oggi può essere invece valutato come uno dei primi tentativi di far ascoltare le potenzialità di uno strumento, il Moog, che poi diventerà di uso comune nel rock e che all’epoca ancora faceva storcere il naso sia per la difficoltà di utilizzo (parliamo di armadi modulari pieni di cavi, non di aggeggetti portatili), sia per il terrore di suoni che all’inizio per le masse sembravano angoscianti, come tutto ciò che è nuovo, del resto. In questo caso George apre a nuove porte di percezione che – perché no – purificano lo spirito coerentemente con la poetica harrisoniana, attraverso una tabula rasa uditiva che ha lasciato il segno (basti pensare che per i Chemical Brothers questo disco è stata influenza fondamentale e imprescindibile).

“The Last Sessions” Syd Barrett (1974)

Se parliamo di fare tabula rasa non può che venire alla mente la parabola di Barrett: personaggio estremo quanto devoto alla forma canzone, seppur fatta deragliare dalle turbe della sua psiche. Bene, dopo l’ultimo disco solista ufficiale, ovvero Barrett, e la sua uscita dalle scene musicali per rintanarsi nella casa della madre a dipingere, nel 1974 il suo produttore Peter Jenner cercò di riportarlo in studio per un nuovo album di inediti. Quello che fece Barrett fu incidere overdub di chitarra, senza dare titoli se non If You Go, Don’t Be Slow. Il produttore ascoltò inorridito quello che uscì dalle session, pensando a una perdita di tempo quanto a una specie di certificato di disabilità mentale di Barrett: dove stavano le canzoni? Che fine aveva fatto la voce? Impensabile una cosa simile, è veramente il parto di un pazzo. In questi quadretti chitarristici c’è un mondo che poi nei ’90 sarà lucida realtà, altro che pazzia. La roba di Sonic Boom ad esempio, gli Spaceman 3 e la loro psichedelia cosmica, ma anche i riff che non possono che essere considerati proto hypnagogici. A Jenner non è venuto in mente che Barrett stesse mettendo a punto un disco strumentale che avrebbe forse superato la coeva – per quanto godibile – pippa mentale di Shine On You Crazy Diamond, stabilendo magari uno standard nuovo considerato poi tutto il filone weird dei 2000 che sembra proprio figlio di queste session. Poco importa: anche se non pubblicato ufficialmente, questo lavoro incompiuto è reperibile su svariati bootleg e recuperabile digitalmente. In un certo senso è come se Barrett avesse previsto anche questo: una musica immateriale che non ha bisogno di supporti, solo di orecchie e menti aperte all’ascolto.

“At His Best Vol 3” Jimi Hendrix (1972)

Se c’era qualcuno che stabiliva dei veri standard musicali , quello era Jimi Hendrix. Il padre della chitarra rock come la conosciamo (ma anche, diciamolo, di quella noise) in vita non smetteva neanche un secondo di sperimentare con lo strumento. Era ovvio che dopo la sua morte sarebbero spuntati dischi postumi da ogni angolo: uno di questi è Jimi Hendrix At His Best Vol. 3, terza parte di un trittico omonimo uscito nel 1972 a cura di Mike Ephron, il tastierista che qui doppia Jimi. Ebbene, scontentando i fan abituati alle sue canzoni, nel disco ci sono esclusivamente strumentali assurdi tra percussioni, organo e chitarra che si accartocciano tra loro quasi volendo toccare l’estremo di una sorta di no wave prima dei DNA di Arto Lindsay. Sono jam non fini a se stesse anche se presumibilmente drogate a giudicare dall’andamento che con Barrett ha molto in comune. Anzi, le radici blues di Jimi riescono a fondersi perfettamente col tentativo di fare avanguardia rasentando l’inascoltabile, ma senza raggiungerlo davvero, mantenendo un rigore notevole e altamente psichedelico anche negli inciampi lisergici. Secondo Mike fu lo stesso Hendrix a spronarlo a pubblicare questo materiale, in quanto odiava quello che lui stesso era diventato in quanto artista/personaggio pubblico e voleva innanzitutto liberarsi musicalmente da una sorta di prevedibilità che la massa e l’industria gli imponevano. Teoria suggestiva che spiegherebbe il perché di questi esperimenti arditi. Peccato che non ci sia nessuna prova che Hendrix abbia detto queste cose, e come da copione nessuno crede alle parole di Ephron, accusato di aver voluto speculare sul cadavere ancora caldo. Ad ogni modo a parlare è il disco stesso: e se Jimi non è proprio al suo best, senza dubbio ci troviamo di fronte a un’opera sufficientemente straniante per chiamarla nuova, stimolante, assolutamente visionaria e d’ispirazione per la ricerca di nuove vie. Sia per gli standard di Hendrix, sia in generale per il concetto di musica rock che in questo caso prevede appunto la disintegrazione dei canoni: quello che poi farà il post punk sei anni dopo.

“Musik for Insomniaks” Mark Mothersbaugh (1988)

Certo, poi c’è anche chi avendo in qualche modo partecipato all’invenzione del post punk si rompe le palle dei canoni che anche questo genere ha rapidamente instaurato. È l’esempio del cantante dei Devo, che con il suo primo disco solista (diviso in due volumi) vira decisamente dal post punk a una sorta di pre PC Music, superando il problema della qualità e della quantità: musica computerizzata, digitale, che ha la stessa sostanza di una tappezzeria per le orecchie. Via le canzoni alle quali ci aveva abituato, sì invece a panorami ambient quasi costruiti con una stampante 3d, muzak per i giovani del futuro tanto romantici quanto rincoglioniti da tablet e da internet, avvezzi alle bigiotterie sonore esotiche che fanno tanto “cittadino del mondo”. Mark canta la ninna nanna al raziocinio, aprendosi invece alla confusione degli anni 3000 che i Devo avevano già inaugurato col disco pre licenziamento dalla Warner, ovvero Shout! del 1984. In quel caso era tutto parto dei primi campionatori con la chitarra ridotta a mero ricamo; nel caso di Muzik invece sparisce anche il concetto di band e di musicista, affidandosi invece agli arrangiamenti del computer. L’immaterialità dell’autore fa in modo che questa musica sia volutamente adatta ad accompagnamento per svariate attività domestiche e non, che esulano dall’ascolto concentrato. Si tratta di roba che deve arrivare al subconscio mentre si lavano i piatti, si fa ginnastica, si fa bricolage. E, dulcis in fundo, mantengono anche quel sentore di “musica per bambini” che non guasta e piazza il disco anche nell’anticamera del toy pop degli anni 2000.

“All Saints” David Bowie (2001)

Ed è proprio nei 2000 che arriva nei negozi il primo disco strumentale di David Bowie. Non si tratta di un disco di inediti però, bensì di una doppia raccolta degli strumentali disseminati nella sua produzione. Un progetto che inizia nel 1993, quando Bowie stampò un’edizione limitata del disco da regalare per Natale agli amici, in sole 150 copie. Nel 2001 decise di pubblicarlo ufficialmente aggiungendo nuovo materiale, decisione presa sia per accontentare i collezionisti più accaniti e abbassare le quotazioni dell’originale privato, sia perché in effetti l’opera è un grandissimo spaccato delle capacità compositive di Bowie. L’incredibile atmosfera cupa di Sense of Doubt si sposa con la stupenda Crystal Japan (saccheggiata poi dai Nine Inch Nails per A Warm Place), l’esotica e misteriosa Brillant Adventure fa il paio con gli estratti dronici dalla colonna sonora di The Buddha of Suburbia. È come se Bowie avesse sviluppato una carriera alternativa, parallela a quella di autore di canzoni, tanto subliminale quanto colonna portante di tutto il suo immaginario. Ovviamente sono presenti i brani in coppia con Eno, quali la profetica Neukoln e l’iconica Warszawa, brani che entreranno di diritto nella fondazione della new wave a venire. Se si sente la mancanza della voce suadente di Bowie? Strano a dirsi, ma no: è come se la sua assenza fosse un valore aggiuntivo, si crea una tensione all’ascolto per immaginarsela e sorprenderla a fare capolino (a volte con vocalizzi la percepiamo davvero, altre volte a sostituirla è ad esempio il sax, per David una seconda voce).

“N.E.W.S.” Prince (2003)

Difficilmente si può immaginare il genietto di Minneapolis rinunciare alla sua voce ambigua e alle sue canzoni in bilico tra demonio e santità. E invece nel 2003, esaltato dalle potenzialità di internet allora oramai arrivata nelle case di tutti, decise di pubblicare online dal sito della sua etichetta personale una serie di album strumentali. Il primo in assoluto della sua carriera a suo nome è Xpectation (con il nome Madhouse aveva già fatto uscire degli album jazz funk oriented), che si dimena tra suadenti brani d’atmosfera cool e un acid jazz fumoso (con il sax di Candy Dulfer a condire il tutto). Ma noi preferiamo ricordare il successivo N.E.W.S., che più fece scaldare l’animo di pubblico e recensori: completamente basiti, molti si chiesero: ma che è sta roba? E in effetti questo disco fatto di lunghe suite nominate come i punti cardinali (cosa che ci fa intuire ci sia dietro una specie di concept stile bollettino meteorologico ma con intenzioni postatomiche) tenta di mischiare l’impossibile. Il funk con la fusion, la fusion con la new age, la new age con l’ambient e la muzak da aeroplani con l’improvvisazione. Se Xpectation alla fine non ottenne grande attenzione, N.E.W.S. entrerà nella top ten di Billboard tra i più venduti su internet e otterrà una nomination ai Grammy. Prince tenta di staccarsi dal mercato discografico tradizionale puntando sulla vendita diretta online, cosa che gli permette di incidere e pubblicare senza alcun freno. N.E.W.S. in questo senso è la cartina da tornasole che la strada per il futuro è quella giusta. Le riviste specializzate fecero a gara per stroncarlo, con solo pochi illuminati a capire che Prince stava pensando a una colonna sonora per la realtà aumentata di internet e dei suoi figliocci della Generazione Z.

“The Jazz Soul of Little Stevie Wonder” Stevie Wonder (1962)

A tutt’oggi il più giovane artista a essere inserito nella Rock’n’Roll Hall of fame, Stevie Wonder è principalmente conosciuto per le sue canzoni, alcune delle quali hanno segnato un’era. Non tutti ricordano che ha iniziato con un disco strumentale, in cui suona musica originale. È il 1962, il bambino prodigio ha solo 11 anni e con l’armonica a bocca cromatica, le percussioni, la batteria e le tastiere è già un mostro. È roba che fa muovere le chiappe ed evidenzia una versatilità nei suoni e nei cambi di genere e atmosfera invidiabile, ma non c’è traccia di voce né di testi, il che è sorprendente. Il disco è poco ortodosso anche per i tempi, rappresentando una miscela di rhythm & blues, rock, soul, jazz e con ogni tanto qualche spruzzo free form. Ascoltandolo oggi si sente tutta la potenza dell’artista in fieri: ma basta solo ascoltare la hit Fingertips per capire che Stevie poteva tranquillamente oscillare tra la follia e la razionalità quasi scientifica.

“The Academy in Peril” John Cale (1972)

Concludiamo la rassegna come l’abbiamo aperta, cioè con un ex Velvet Underground, in questo caso John Cale, che conosciamo come allo stesso tempo raffinato e abrasivo autore di canzoni. Nel 1972 dà alle stampe questo disco strumentale (ad eccezione dei brani King Harry e Legs Larry at Television Centre, eccezioni che confermano la regola poiché la voce è sussurrata o lasciata allo spoken word peraltro non di Cale). Pubblicare un disco del genere come seconda prova solista sembra un suicidio commerciale, in realtà è un modo per Cale di riappropriarsi in maniera pop dei linguaggi del minimalismo, del quadretto pianistico alla Satie, della filosofia musicale di John Cage e in generale della composizione classica “accademica” (che aveva preso letteralmente ad accettate nel 1963 nella famosa performance alla Berkshire School of Music) rivoltandola come un calzino. Evidente il fatto che i brani sono spesso frutto di improvvisazione volante, ponendo l’idea di un disco volutamente incompiuto anche se nelle idee musicali (veramente bizzarre) fa capolino il rigore ideologico di uno Zappa. Come se i Velvet Underground improvvisamente si fossero dati alla musica classica decomponendone le fondamenta, a guisa di una serigrafia pop art di Andy Wharol quando detona l’Ultima cena di Leonardo. E in effetti la grafica di copertina è proprio dell’artista che già prese a battesimo i Velvet.