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When i’m sixty four: quando Paul McCartney ha dato origine al futuro

Il pezzo che McCartney scrisse quando aveva 15 anni venne liquidato da John Lennon come “cazzate da nonni”. Invece ha liberato la musica "dei vecchi" dalla schiavitù del Moderno

A 15 anni Paul McCartney compose la prima canzone sul pianoforte di papà Jim, che era un jazzista dilettante e – coincidenza – aveva comprato lo strumento nel negozio di famiglia di Brian Epstein, futuro manager dei Beatles. La intitolò When I’m Sixty-Four: quando avrò 64 anni.
“Quando invecchierò, perderò i capelli / molti anni da adesso / mi farai ancora un regalo per San Valentino / gli auguri di compleanno, una bottiglia di vino?”. Nelle intenzioni del suo autore, la storia del ragazzino che promette alla sua innamorata un futuro fatto di casette in campagna, pensione e nipotini sulle ginocchia, era un omaggio ingenuo, per nulla parodistico, allo stile di Frank Sinatra.

Probabile che McCartney conoscesse la versione che Sinatra aveva dato dello standard di Kurt Weill September Song: un amante invecchiato abituato a praticare il “gioco dell’attesa” finché anche le ragazze più restie cadono nelle sue braccia, sente che è arrivato il momento di cambiare strategia: “Oh, c’è tanto tempo da maggio a dicembre/ ma i giorni si accorciano quando arriva il tuo settembre / e l’autunno infuoca le foglie. / Non c’è più tempo per il gioco dell’attesa”. Anche Shakespeare, nei suoi Sonetti, usa la metafora delle stagioni per impietosire il suo più giovane amico/amante. “In me tu vedi quel periodo dell’anno in cui le foglie ingalliscono”, è l’inizio del Sonetto 73 (della Vecchiaia). Che si conclude così: “Faccia questo il tuo amore più forte / per farti meglio amare chi dovrai lasciare tra breve”. Una specie di crudele ricatto dell’età nel gioco dell’amore.

Sinatra aveva ripetuto le metafore autunnali in The September of My Life, un disco crepuscolare con pazzeschi arrangiamenti orchestrali, uscito nel 1965. Al contrario, When I’m Sixty-Four può contare sull’efficienza del welfare britannico del dopoguerra, come promessa di un futuro insieme – 64 anni è l’età della pensione nella vecchia Inghilterra operaia; oltre che sulla beata ingenuità di un 15enne alle prime armi come musicista. John Lennon imparò la canzone ai tempi del Cavern, quando i Beatles presero a usarla come riempitivo buffo in caso di guasti all’impianto di amplificazione. La sentì ricomparire negli studi di Abbey Road negli ultimi mesi del 1966, durante le registrazioni di Sgt. Pepper’s e non ne fu particolarmente felice. Escogitò anzi una personale categoria nella quale infilare le successive canzoncine di McCartney in stile retro-vaudeville (Honey Pie, Maxwell’s Silver Hammer, Your Mother Should Know…): “cazzate da nonni”, più o meno.

Nonostante le riserve, si mise al lavoro con gli altri. Completata da un bridge dove il protagonista promette alla sua bella di “affittare ogni estate un cottage sull’Isola di Wight” – ignari gli autori del ruolo che di lì a poco quel luogo avrebbe avuto nella storia del rock – When I’m Sixty-Four fu registrata in quattro sedute: base, voce solista, cori e un trio di clarinetti vagamente bandistico orchestrato da George Martin. Poco conta sapere che Jim McCartney, il padre che aveva messo a disposizione il pianoforte, quell’anno ne compisse effettivamente 64 di anni: la canzone era per lui. Conta di più il fatto che When I’m Sixty-Four ci stava d’incanto nel teatrino vintage di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, con le divise di una banda d’epoca vittoriana, il circo di Mr. Kite, la vigilessa Rita, il sitar di Within Without You. Da sincero omaggio giovanile a Frank Sinatra che era stata, When I’m Sixty-Four rinasceva come un ninnolo anni ’20. Come le stampe Art Nouveau, le lampade Tiffany, i vestiti che in quegli anni tornavano prepotentemente di moda, specie negli ambienti della controcultura hippy.

Liberando la musica dei nonni, dei padri e dei bisnonni dalla crudeltà del tempo lineare, dalla dittatura del Moderno, McCartney indica una possibilità nuova: quella di un tempo mutante, infinitamente plastico, camp

In quello stesso anno, 1966, il Victoria and Albert Museum dedicò un’intera esposizione al lavoro di Aubrey Beardsley. Grafico, illustratore, amico di Oscar Wilde, probabilmente omosessuale, morto a 25 anni di tubercolosi, Beardsley disegnava figurine oblunghe, grottesche e cariche di decorazioni. In rigoroso bianco e nero, ispirate alle stampe giapponesi, spesso esplicitamente erotiche. L’esposizione, la prima a lui dedicata, venne visitata da una folla incredibile e molto hip. Nel 1964 Beardsley era comparso nell’elenco di cose camp che apriva il saggio Note on Camp di Susan Sontag, dopo i titoli dell’Enquirer (storica rivista americana di gossip) e prima del Lago dei Cigni di Tchaikovsky. La Sontag elaborava il manifesto di una nuova aristocrazia estetica, antimoderna, disimpegnata, ma sottilmente sovversiva. Beardsley avrebbe ispirato in quegli anni la visualità psichedelica, nei manifesti, nella grafica, nelle copertine dei dischi.

Restando ai Beatles, l’influenza del tratto di Beardsley nella copertina di Revolver disegnata da Klaus Voorman è chiarissima. Tra i volti della copertina di Sgt. Pepper’s concepita dall’artista pop Peter Blake, Beardsley è in seconda fila, il primo da sinistra. In quello stesso anno le hit parade di mezzo mondo furono conquistate da un motivetto decisamente camp: Winchester Cathedral, fischiettato e poi cantato usando un megafono in stile anni ’20, molto “vecchia Inghilterra”. La New Vaudeville Band che lo interpretava era la solitaria creazione di un musicista 30enne, Geoff Stephens – scopritore e manager del cantautore psichedelico Donovan – e di un gruppo di sessionman. In Italia, Winchester Cathedral ebbe il curioso onore di avere un versione cantata da Natalino Otto, che di quel genere era stato uno degli interpreti originale prima della guerra, sfidando addirittura la censura fascista.

L’Art Noveau, il Liberty, gli anni ’20 – reinterpretati dalla psichedelia inglese e americana – furono il primo revival moderno del dopoguerra. Se esiste ancor oggi nella cultura pop qualcosa come il fenomeno dei revival; se da trent’anni almeno ci balocchiamo con la passione per il vintage, ogni genere di estetica retrò e stranezza hipster, bisogna risalire anche a When I’m Sixty-Four per individuarne in qualche modo le origini. Perciò, l’anatema di John Lennon contro le “cazzate da nonni” inventate da Paul McCartney ha un gusto paradossale. Liberando la musica dei nonni, dei padri e dei bisnonni dalla crudeltà del tempo lineare, dalla dittatura del Moderno, McCartney indica una possibilità nuova: quella di un tempo mutante, pluriverso, artificiale, infinitamente plastico, camp.

Nello stesso periodo, la fine del 1966, è ambientata una delle leggende metropolitane più clamorose e malsane della storia del rock: la morte di Paul McCartney in un incidente stradale, e la sua sostituzione con un sosia: un attore scozzese o un ex poliziotto canadese, secondo altre versioni, scelti per la somiglianza e sottoposti a delle operazioni aggiuntive di chirurgia plastica. La leggenda diceva che, uscito da Abbey Road, Paul salì sulla sua Austin blu e, lungo la strada, dette un passaggio a un certa Rita che scappava di casa (She’s Leaving Home, come la canzone) perché era rimasta incinta e voleva abortire contro il parere del suo ragazzo e dei suoi genitori. Soltanto dopo un po’, Rita si accorse di essere seduta accanto a Paul McCartney. La sua reazione fu talmente esagitata che il guidatore perse il controllo dell’auto e uscì fuori strada, morendo sul colpo.

Alla fine della registrazione di When I’m Sixty-Four Paul insistette molto con George Martin perché il nastro con la registrazione originale in do maggiore fosse accelerato, fino a trasporre la canzone nella tonalità di do diesis, perché la voce potesse avvicinarsi così a quella dei suoi 15 anni. Morto o vivo che fosse all’epoca, non è lui che canta la canzone. È un nastro a cantare per lui. Così commentò una volta il perdurare della leggenda sulla sua morte: «Mi sembra leggermente esagerata. E comunque se fossi morto sarei stato l’ultimo ad accorgermene».

Il rock, si direbbe, nasce vecchio, come sa bene Bruce Springsteen col suo eterno vagheggiamento di un’adolescenza passata, di promesse talvolta mantenute più spesso infrante.

I sociologi e gli esperti di marketing conoscono bene il ruolo che ha la nostalgia nell’indirizzare le nostre scelte estetiche e di consumo. Lo studio classico degli inglesi Holbrook e Schindler sullo “sviluppo dei gusti musicali” (1981) definisce la nostalgia come “una preferenza per gli oggetti che erano più comuni durante la nostra giovinezza”. Ascolti sperimentali dimostravano che il picco di nostalgia si aveva verso le canzoni ascoltate attorno ai 24 anni. Nel caso dei film, gli anni “migliori” erano i 27. L’effetto è definito più precisamente, anche dagli storici, come reminiscence peak: ci ricorderemo meglio e per sempre, con più piacere e parole, quello che è capitato in un punto sospeso tra la nostra adolescenza e la giovinezza.

Psicologi e sociologi aggiungeranno che quel punto è il tempo in cui si forma l’identità, il nocciolo duro del nostro io, il nostro essere sociale. Negli ultimi decenni le neuroscienze hanno indagato anche le determinazioni biologiche di questo fenomeno, individuando l’esistenza di schemi e circuiti neuronali che consentono la comprensione della musica, che si sviluppano e si consolidano tra i 12 e i 22 anni. Avrebbe fatto piacere ai Beatles sapere che il piacere – anzi, il brivido – della musica funziona attraverso il rilascio di dopamina, né più e né meno come qualsiasi altra droga, secondo quanto sostiene un affascinate studio pubblicato qualche tempo fa da Nature (aggiungo solo il titolo: Anatomically distinct dopamine release during anticipation and experience of peak emotion in music). Più preoccupante, invece, lo svelamento di questa specie di vulnerabilità estetica, di imprinting neuronale che ci incatenerebbe per tutta la vita all’emozione perfetta delle canzoni ascoltate nell’adolescenza.

Non è la nostalgia in sé – che sa essere dolcissima, a volte allegra. Inevitabile: «John e io», ricorda Paul McCartney nell’intervista a Fricke, «eravamo ragazzini cresciuti assieme, nello stesso ambiente con le stesse influenze (…) Siamo stati sulla stessa scala mobile, anzi, sullo stesso gradino della scala mobile, dall’inizio fino alla fine. Quell’epoca, quell’amicizia e quel tipo di legame sono assolutamente irripetibili». La nostalgia, la vecchiaia e, infine, la morte sono la faccia nascosta delle canzonette allegre. Il rock, si direbbe, nasce vecchio, come sa bene Bruce Springsteen col suo eterno vagheggiamento di un’adolescenza passata, di promesse talvolta mantenute più spesso infrante. Il paradosso del revival e del gusto retrò, infine, non è forse quello di farci essere “nostalgici” di cose e tempi che non abbiamo mai vissuto?

Non è strano tutto questo. Sono gli uomini del marketing in ascolto, che approfittano della nostra innata debolezza, a non essere dolci, per niente retrò, neppure tanto allegri.

“Aiuta gli anziani”, cantava Jarvis Cocker coi Pulp in Help the Aged, elegantissimo filiforme 35enne, lontano dal suo look da stropicciato professore inglese di oggi, tweed e occhiali della mutua. Era il 1998, quasi vent’anni fa.

“Aiuta gli anziani perché una volta erano come te / bevevano, fumavano, sniffavano colla”. Continuava: “Nel frattempo proviamo / proviamo a dimenticare che niente dura per sempre / Non è un gran cosa, ma lasciaci almeno provare / Buffo come tutto crolli / Quand’è la prima volta che l’hai capito?”.

Al di là della meditazione filosofica sul circolo del tempo, se considerata come l’approccio di un anziano corteggiatore a una giovane ragazza, la canzone è una variazione sarcastica e molto dark sul ricatto dell’età in amore (o della mezza età, nel caso di Jarvis Cocker). Stile September Song. La coppia di registi Hammer&Tongs ci girò un curioso videoclip nei grandi locali anni ’30 (“outstanding art deco interiors”) della Stoke Newington Town Hall a Londra, appena restaurata. Circondato da giovani invecchiati con folte barbe posticce, di quelle che oggi vanno tanto di moda, Jarvis cantava buona parte della canzone seduto sulla stairlift, la sedia motorizzata che risale la grande scalinata interna del palazzo fino ad arrivare dritta nello spazio. In un’intervista, ricordava di aver avuto problemi con la casa produttrice Stannah, per nulla contenta di essere associata a delle sedie che ti mandano all’altro mondo, per quanto comodamente. «Ma io sono certo che non hanno mai ucciso nessuno, vanno troppo piano per catapultare le persone!», si difese scherzando.

Una ricerca pubblicata all’inizio dell’anno da un gruppo di studiose della scuola infermieristica dell’Università di Cambridge ha analizzato le rappresentazioni dell’età e dell’invecchiamento nei testi di una settantina di canzoni popolari. E ha trovato che le rappresentazioni negative avanzano di gran lunga quelle positive.
Si legge: “…l’identità degli anziani è associata a un imbarazzante declino fisico, alla perdita di attrattività fisica, alla impossibilità di essere amati, alla rinuncia alle passate attività e abilità, al livello di rispetto sociale”. Secondo questa ricerca bisognerebbe al contrario “incoraggiare autori più anziani o trans generazionali a muoversi verso una narrazione più equilibrata”.
Nella lista delle canzoni che trasmettono stereotipi negativi sulla vecchiaia sono comprese When I’m Sixty-Four dei Beatles, The Grouch dei Green Days, All by Myself di Céline Dion. Tra gli esempi positivi è citata la sempreverde Forever Young di Bob Dylan, la lagna similgospel scritta da un papà a un figlio piccolo.Tutto molto discutibile. Ma per nulla strano. Si calcola che nel 2050 il mondo sarà popolato da 1 miliardo e mezzo di ultra sessantacinquenni. Il triplo di quanti lo abitano adesso. Secondo altri dati, esposti sempre dalla ricerca delle aspiranti infermiere dell’Università di Cambridge, “avere sentimenti positivi rispetto all’invecchiare può far guadagnare sette anni di vita”.

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