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Lou Reed prima dei Velvet era un folksinger “perverso” che nessuno voleva ascoltare

Rifiutate all'epoca dalle case discografiche per via dei testi forti, le registrazioni di ‘Words & Music’ sono acerbe, però mostrano un artista nella veste inusuale per lui di cantastorie dylaniano

Lou Reed nel gennaio 1966

Foto: Adam Ritchie/Redferns/Getty Images

Tra la fine del 1964 e l’inizio del 1965, Lou Reed scrisse al poeta Delmore Schwartz (suo professore di scrittura creativa all’università di Syracuse). Si era laureato nella primavera precedente e nella lettera descriveva la sua vita a New York: parlava di come non avesse fatto domanda ad Harvard e del suo scetticismo nei confronti di un eventuale dottorato. Accennava anche a certe esperienze «perverse, ma affascinanti» che aveva avuto, menzionando «ricconi di Park Avenue» che arrivavano a pagare anche 700 dollari per assistere agli «atti sessuali più strani».

Reed descriveva anche il suo lavoro alla Pickwick Records, un’etichetta discografica minore, che consisteva nel creare canzoni per «quegli album da un dollaro e 98 che si vedono nei supermercati»: lui e il suo team arrivavano a registrare anche 33 pezzi in due giorni. Racconta anche che faceva musica con un gallese «suonatore di viola morto di fame». Parlava anche di un disco folk che aveva inciso, i cui testi erano stati giudicati offensivi da parte del music business, ma lui aveva rifiutato fermamente di cambiarli.

Quel disco folk per decenni è rimasto avvolto nel mistero. Fino alla morte di Reed, nel 2013, quando sono state ritrovate le registrazioni ora raccolte (non in toto) nell’album Words & Music, May 1965. La maggior parte del materiale viene da una bobina da cinque pollici (che Reed si era spedito in un pacchetto sigillato, utilizzando il metodo conosciuto come il copyright dei poveri) contenente pezzi registrati con «il suonatore di viola morto di fame», ossia John Cale, suo futuro sodale nei Velvet Underground. Alcuni brani (Pale Blue Eyes, Waiting for the Man e Heroin) sarebbero divenuti colonne portanti della carriera di Reed. Altri (Men of Good Fortune, Wrap Your Troubles in Dreams) sarebbero in seguito stati radicalmente rimaneggiati. Ma tutti tratteggiano il ritratto di un artista all’inizio di un processo, durato una vita, di continua reinvenzione. E fra le molte identità sfoggiate da Reed, questa è la prima in ordine di tempo: signori e signore, diamo il benvenuto a Lou Reed, il folksinger.

Se contestualizziamo le registrazioni (tutte disponibili al pubblico, insieme a molte altre, presso la New York Public Library for the Performing Arts al Lincoln Center, dove hanno sede i Reed Archives), non è certo una sorpresa: il folk revival andava forte da anni. Quando Reed era una matricola a Syracuse, nel 1962, aveva visto una Joan Baez ventunenne, per poi trovarla sulla copertina di Time l’anno seguente, proprio quando il di lei amico Bob Dylan pubblicava il disco d’esordio. Se eri un musicista con ambizioni poetiche (e Reed lo era), il folk era il genere giusto. Ai tempi del campus aveva suonato in qualche rock band, ma aveva anche imparato la tecnica del fingerpicking con la chitarra acustica e a suonare l’armonica a bocca, strumenti che usa in queste incisioni inedite (e alla Pickwick si era preso gioco del genere, si ascolti It’s Hard for a Girl in a World Full of Men, un pezzo che quasi certamente ha contribuito a scrivere).

Per Words & Music il suono del nastro originale è stato ripulito e la tracklist è stata ordinata prendendosi qualche libertà. In apertura c’è I’m Waiting for the Man, il racconto di un outsider che va a comprare droga a Harlem; ma è una versione profondamente diversa da quella presente nel debutto dei Velvet Underground. Qui è un blues acustico lento e strascicato, con armonie vocali (Cale si occupa della linea vocale di tonalità più alta): i due si alternano nel cantare versi che descrivono un ragazzo che va a cercare la sua prossima dose. Quando Reed esclama “Ehi, ragazzo bianco!” (è la voce di qualcuno che sta per chiedere al protagonista cosa stia facendo lì), Cale risponde timidamente “Mi scusi, signore”. È buffo, ma in realtà c’è poco da ridere.

Men of Good Fortune (che nel nastro originale è il primo pezzo) è totalmente diversa e non ha nulla a che vedere con l’omonima canzone in Berlin. È una ballata folk (reminiscente di Silver Dagger di Joan Baez) che riflette la fascinazione di Reed per la prospettiva femminile, un argomento che avrebbe esplorato nel corso della sua carriera, da Candy Says e Lisa Says, fino a quel bagno di sangue coi Metallica che è stato Lulu. Qui Reed racconta di un’orfana terrorizzata dall’idea di una vita solitaria da zitella, ma senza alcuna traccia di ironia. “Gli uomini sono infedeli e rozzi”, canta Reed, lamentando la mancanza di candidati decenti e descrivendo l’umiliazione di doverne scovare uno fra “ragazzi di città e ubriaconi che mi spaventavano”. Che le donne cantassero da un punto di vista maschile non era raro, soprattutto quando venivano eseguite delle cover (Baez spesso faceva Man of Constant Sorrow). Ma questo di Reed era un testo originale, in prima persona: un esercizio di cambio di genere, per molti versi trasgressivo come Waiting for the Man e Heroin.

Quest’ultima, nel nastro, è proposta nella versione più datata di cui si abbia traccia: qui è suonata dal solo Reed in forma di talking blues con chitarra in fingerpicking ed è eseguita con un’imprecisione che pare studiata ad arte. Reed inizia lentamente, per poi raddoppiare il tempo, riproducendo così l’effetto della droga che fa effetto, con le parole che sgorgano in una specie di mimesi neurochimica per poi scemare, man mano che il linguaggio si arrende al vuoto oppiaceo.

Non era certo la prima volta che qualcuno cantava dell’uso di sostanze illecite: jazzisti e bluesmen lo facevano da decenni. I veterani del folk del Greenwich Village, Eric Von Schmidt e Richard Fariña, avevano da poco inciso una cover di Cocaine Blues di Rev. Gary Davis (con Bob Dylan accreditato come Blind Boy Grunt all’armonica) in un album che probabilmente Reed aveva ascoltato. Inoltre Bert Jansch, cantante e chitarrista folk britannico, aveva cantato di eroina nel suo debutto del 1965, un album che ha ispirato molti musicisti (fra cui Paul Simon e Neil Young). Ma la cover di Von Schmidt/Fariña è una filastrocca allegra e Needle of Death di Jansch è un doloroso ricordo di un amico deceduto. Heroin, invece, è una testimonianza cruda, in prima persona, di un tossicodipendente. E anche in questa sua forma embrionale dà i brividi.

Put Your Money Down on the Table mostra la coscienza politica di Reed, un tema che non ha approfondito molto nelle sue canzoni almeno fino agli anni ’80 con il capolavoro New York. Il pezzo parla delle lotte per i diritti civili che nel 1965 aveva raggiunto un picco, dopo la marcia di protesta a Selma, Alabama. In puro stile folk revival, Reed e Cale descrivono le tecniche della polizia per contenere i manifestanti (“In Alabama usano pungoli per bestiame”). Reed aveva sperimentato la cura psichiatrica con elettroshock, da adolescente, e deve avere trovato molto forte questa immagine.

Ma non tutti i pezzi di Words & Music sono così seriosi. Walk Alone ha un testo esistenzialista intriso di doppi sensi sulla masturbazione; la leziosa Buttercup Song parla di un hipster che si innamora di un “dolce fiorellino androgino” per trasformarsi in un discutibile “uomo adulto che scrive poemi di notte”. E poi c’è Pale Blue Eyes, una delle canzoni più potenti di Reed, un racconto epico di amore deragliante che, in questa versione, si trasforma in una ballata country-folk che parla di gelosia e che sarebbe stata sviluppata negli anni a venire.

In Words & Music, May 1965 troviamo anche incisioni del 1963-64, probabilmente fatte da Lou Reed nella sua stanza di Long Island quando tornava a casa dall’università. C’è una timida versione del traditional Michael, Row the Boat Ashore, con tanto di “alleluia”: forse la performance più inaspettata di sempre per colui che, più avanti, ci avrebbe regalato un pezzo come Sex With Your Parents (Motherfucker). Poi ci sono frammenti di Don’t Think Twice, It’s Alright e Baby, Let Me Follow You Down di Dylan, un’influenza che Reed non amava citare: probabilmente lo vedeva come un concorrente (nel nastro originale, ma non inclusa nel disco, c’è anche una cover svogliata di Blowin’ in the Wind).

Il periodo folk di Reed non finisce qui. A luglio, il suo vecchio amico Sterling Morrison si unisce a lui e Cale per registrare dei demo di nuove canzoni (non incluse in Words & Music). Fra queste c’è All Tomorrow’s Parties. La ballata di una ragazza festaiola dal destino segnato è contraddistinta da una chitarra in fingerpicking e armonie di Cale. E Venus in Furs (rilettura poetica di Reed del romanzo di Leopold von Sacher-Masoch che parla di un uomo masochista e della sua mistress), inizialmente cantata da Cale, evoca atmosfere da ballata elisabettiana perversa.

Ma nella primavera/estate del 1965 times were a-changin’. Nell’autunno precedente gli Animals avevano portato la hit House of the Rising Sun all’Ed Sullivan Show: quel pezzo folk tradizionale, nella loro versione elettrica, era divenuto il primo singolo della British Invasion non firmato dai Beatles ad arrivare in cima alle classifiche americane. Reed, Cale e Morrison, piuttosto logicamente, hanno deciso di fondare una band per suonare i pezzi folk di Reed in versione più dura. Da lì sono nati i Velvet Underground… e il resto è storia.

Tradotto da Rolling Stone US.

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