Ci sono almeno due Max Gazzè e, finché non li si vede nello stesso teatro, è ragionevole supporre che siano la stessa persona. Il primo scrive da trent’anni canzoni di successo, rendendo familiari anche le più ardite speculazioni sentimentali e metafisiche, purché melodicamente memorabili. Il secondo ha appena pubblicato L’ornamento delle cose secondarie, un album di venti composizioni, alcune recuperate dai cassetti dopo decenni, registrate su nastro magnetico, con strumenti costruiti o adattati appositamente e, soprattutto, adottando un diapason diverso da quello convenzionale: il La di riferimento è stato portato dai consueti 440 a 432 hertz, abbassando di conseguenza tutte le altre note, come se dopo trent’anni di musica gli fosse diventato insopportabile che almeno su una nota fossero tutti d’accordo.
Ieri, 10 ottobre, entrambi si sono presentati al Teatro Nuovo Gian Carlo Menotti di Spoleto, per la data zero del nuovo tour autunnale, prodotto da OTR Live. Si sarebbe poi scoperto che i Gazzè presenti erano almeno sette o otto, per la delizia dell’appassionato pubblico umbro, che comunque aveva smesso di contarli da un pezzo (Spoleto, grazie al Festival dei Due Mondi, ha una certa esperienza di identità plurime).
I 432 hertz vengono spesso definiti la frequenza della natura, benché la natura, notoriamente poco incline a pronunciarsi sulla teoria musicale, non abbia mai espresso preferenze documentabili. Non esistono prove che accordare a 432 renda la musica più sana o spirituale. Qui però gli otto hertz in meno sono soprattutto una dichiarazione d’indipendenza: anche le convenzioni più diffusamente accettate sono comunque decisioni prese da qualcuno, e un artista conserva il diritto di prenderne altre. Il Gazzè a 440 ancora tollera le convenzioni; quello a 432 sospetta che, a forza di rispettarle, abbiamo finito per confondere ciò che suona giusto con ciò che ci suona fin troppo familiare. Naturalmente è una distinzione simbolica. Mentre l’industria cerca di rendere la musica sempre più facilmente riproducibile, Gazzè moltiplica gli inconvenienti: insegue le risonanze fisiche e corteggia le imperfezioni.
Nel foyer del teatro Menotti una mostra itinerante (sarà allestita in tutti i teatri del tour) associa un dipinto di Gazzè a ciascun brano del suo nuovo album: per Intermezzo bianco due forme umane si rispecchiano senza coincidere; L’eremita diventa un paesaggio luminoso; Il contadino magro, un’assemblea di figure verdi sul punto di votare chissà quale fondamentale risoluzione. La moltiplicazione continua nella scarna scenografia che inquadra il palco. Niente video: è teatro, con strutture simili a transenne metafisiche dietro le quali si stagliano sagome umane. Alcune sono in piedi, altre sedute; una, per un gioco di prospettiva, sembra camminare in bilico sull’asta di un microfono, un’altra è a testa in giù come l’Appeso dei tarocchi. Al centro della scena una clessidra restringe la vita alla sagoma più grande. Un passo più avanti Gazzè imbraccia il basso e canta quasi ignaro dell’affollata riunione alle sue spalle. Anche al buio, tra i brani, la clessidra resta ben visibile, come se il tempo fosse un collega che non fa pause.
Cinque letture, affidate a una voce registrata, stentorea e profondissima, introducono le sezioni del disco e del concerto: pronunciano le verità più impegnative, che Gazzè deve poi dimostrare suonando. La prima lettura parla dell’attesa e dei limiti della volontà, concetto impopolare in un’epoca nella quale anche il sonno è una prestazione da ottimizzare. Lo raccontano Il contadino magro, che semina senza decidere quando raccogliere, e L’eremita, tornato dopo trent’anni per una seconda parte che, considerata la sua inclinazione all’isolamento, è già di per sé un grandissimo regalo. Intermezzo bianco e Facce da vecchi chiedono se si possa restare sé stessi dopo aver cambiato quasi tutte le proprie convinzioni. La clessidra continua a misurare una continuità fatta di trasformazioni.
La seconda lettura contesta la nostra ossessione per l’ordine, come se la realtà dovesse soddisfare i criteri di selezione di chi la osserva. Amo risponde con un inventario sentimentale smisurato, nel quale trovano posto perfino i notai e le zanzare, due categorie per le quali anche i più convinti sostenitori dell’amore universale sarebbero disposti a discutere qualche eccezione. Da piccolo e Sorriso largo tornano ai legami familiari, dove l’identità si forma molto prima che ci venga chiesto un parere.
Intanto, mentre le luci si fanno più intense, le silhouette acquistano contorni precisi e diventano finalmente numerabili: sei ai lati, una più grande al centro, quella attraversata dalla clessidra. La prima impressione è che riproducano la formazione sul palco, assegnando a ciascun musicista una controfigura immobile. In effetti le posizioni corrispondono: dalla prima stazione a sinistra occupata dal pianoforte della deliziosa Sun Hee You all’ultima a destra con Piero Monterisi alla batteria, passando per i virtuosismi di Simona Malandrino alle chitarre e al dominio polistrumentale di Max Dedo su cori e fiati. Ma i conti non tornano, perché la corista-tamburellista Martina Zecca rimarrebbe inspiegabilmente esclusa da questa distribuzione delle identità. E se le figure non rappresentassero solo la band? Che cos’è, per inverso, una band davvero affiatata con il proprio leader, se non il luogo in cui le sue molteplici anime trovano altri corpi, altre mani e soprattutto altre sensibilità attraverso cui esprimersi?
A osservarle illuminate progressivamente meglio, sembrano piuttosto le diverse personalità di Gazzè, ciascuna imprigionata nella propria postura: quella che procede sicura, quella che esita, quella che cerca l’equilibrio e quella che ha già rinunciato a mantenerlo. Sette Max Gazzè che rivendicano, ciascuno, il diritto di essere quello autentico, mentre l’unico in carne e ossa è troppo occupato a suonare per dirimere la controversia. Le letture si susseguono, e con esse le canzoni. Le silhouette cominciano a illuminarsi una alla volta, a ritmo di musica. La scenografia si trasforma in un sistema di interpretazione: le strutture luminescenti sono confini, protezioni, prigioni oppure cornici, secondo chi le abita e quale canzone ascoltiamo. Gazzè, che ha spesso fatto del basso una voce narrativa, costruisce col teatro un secondo linguaggio, capace di contraddire il primo.
Il culmine è Io, Giuda, in cui parla il traditore più celebre della storia, al quale la tradizione evangelica ha assegnato un ruolo decisivo nel racconto della Passione, senza mai perdonargli di averlo svolto. Gazzè gli concede una voce, un rimorso, una coscienza, mentre le figure si scambiano la luce e diventa impossibile stabilire a quale identità spetti il diritto di dichiararsi innocente. Sul finire della prima parte della serata la silhouette centrale rimane quasi sola, spettrale, aliena. Il Gazzè più conosciuto, che fra poco si esibirà, ha un repertorio inconfondibile; l’altro, anziché celebrare la cifra tonda con un monumento alla carriera, continua a metterla in discussione. Due forze che si tengono in equilibrio e probabilmente si rendono la vita difficile da trent’anni.
L’ornamento delle cose secondarie non è un elogio delle piccole gioie quotidiane, argomento attorno al quale si è ormai sviluppata un’industria così laboriosa da aver tolto alla semplicità ogni parvenza di spontaneità. Contesta invece il criterio con cui decidiamo cosa conservare. I testi rimasti nei cassetti diventano centrali, le imperfezioni scelte estetiche, le risonanze eliminate materia compositiva. Gazzè compie così un gesto quasi sovversivo rispetto a una cultura ossessionata dall’aggiornamento: invece di trattare il passato come un archivio di versioni superate di noi stessi, lo considera una riserva di possibilità non ancora realizzate. Non torna all’uomo del 1996: cerca le domande che quello gli aveva lasciato senza che sapesse riconoscerle. La cosa straordinaria non è tanto che abbia trovato risposte dopo trent’anni, ma che abbia ancora voglia di porre domande.
L’oscurità chiude il disco con una discesa nel buio che non è una sconfitta, ma la condizione perché qualcosa ricominci. La clessidra diventa il tempo che consumiamo tutti, per il quale non sembra prevista alcuna possibilità di proroga. Com’era previsto, le silhouette scompaiono. Le sette versioni dell’artista lasciano l’uomo che le ha convocate, che ringrazia il pubblico e ammette il rischio corso nell’eseguire venti brani ancora poco collaudati. Chiama Spoleto un «esperimento sociale»: togliere al pubblico le rassicurazioni del pop senza perderne l’attenzione. Normalmente i pezzi nuovi si inseriscono tra quelli rodati; qui è successo il contrario.
Del resto, trattandosi di una data zero, quello di Spoleto è ancora un cantiere aperto, con tutte le incertezze e le possibilità che questa condizione comporta: arrangiamenti che devono trovare il proprio equilibrio, passaggi ancora da rodare, piccoli incidenti che in uno spettacolo perfettamente collaudato verrebbero considerati difetti e che qui appartengono invece al processo creativo. Gazzè non nasconde le impalcature, anzi, lascia intravedere i lavori in corso, chiedendo al pubblico di assistere non soltanto al risultato, ma anche a una parte della sua costruzione. E dopo aver dedicato un intero album a rivalutare ciò che normalmente viene considerato secondario, sarebbe stato piuttosto incoerente eliminare proprio le imperfezioni della prima sera, come certi restauratori che, per restituire un edificio al suo splendore originario, finiscono per cancellare ogni traccia del fatto che sia mai stato abitato.
Comincia così la seconda parte, quella che un artista meno interessato a complicarsi l’esistenza avrebbe probabilmente collocato all’inizio: Quel che fa paura, Il solito sesso, La favola di Adamo ed Eva, Mentre dormi, Ti sembra normale, tra le altre. Il Gazzè dei successi torna con il basso inventivo, gli incastri ritmici, la leggerezza mai priva di inquietudine filosofica. Sembra la rivincita del Gazzè a 440, ma l’ironia linguistica, l’assurdo e il sentimento erano già tutti lì, dentro canzoni che conosciamo tanto bene da smettere quasi di ascoltarle. Il cantante pop è il risultato di quel laboratorio, non la sua negazione.
La guerra dei trent’anni tra Max Gazzè e Max Gazzè non ha prodotto un vincitore, ma una tregua: il primo ha riconosciuto al secondo il diritto di cambiare, il secondo ha riconosciuto al primo quello di essere ricordato. Più che una celebrazione, la prova che un’identità artistica può trasformarsi senza diventare irriconoscibile. L’ultima canzone è Sotto casa e, dopo l’infanzia, la vecchiaia, Giuda, Dio e l’oscurità, questa destinazione ordinaria acquista un significato inatteso. Max Gazzè ha impiegato un concerto per ritrovare sé stesso, soltanto per scoprire che anche la persona che credeva di essere aveva trascorso lo stesso tempo a cercarlo. Non sappiamo se i due abbiano finalmente fatto pace, ma immagino che il Gazzè a 440, dopo aver ascoltato venti canzoni del collega a 432, abbia ceduto alla tentazione più antica del pubblico musicale: rimproverare a un artista di essere cambiato, sostenendo che fosse molto meglio quando era quello di una volta. Con una differenza non trascurabile, perché nel suo caso il rimpianto assume il carattere di una rivendicazione autobiografica: «Ti preferivo quando eri me».
