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La grande scommessa

Ecco come 'Nevermind' dei Nirvana passò dalle mani della Sub Pop, un'etichetta di Seattle sull'orlo del fallimento, a quelle della Geffen. Ma anche lì non tutti credevano nel successo del disco

I Nirvana all'epoca di 'Nevermind': Dave Grohl, Kurt Cobain, Krist Novoselic

Foto press

È il 16 settembre 1991. I Nirvana hanno in programma uno showcase da Beehive Music & Video, negozio di dischi nel quartiere dell’University District, a Seattle. Mancano otto giorni all’uscita di Nevermind, ed è molto importante per la band essere nella sua città, nella settimana che precede il grande evento. Fuori e dentro il negozio, orde di fan si accalcano per stare il più vicino possibile al palco. È tutto molto complicato per il personale del negozio, chiaramente impreparato a gestire quel caos. Il set dura una quarantina di minuti. Quando parte Smells Like Teen Spirit, tutti o quasi la sanno a memoria, perché le college radio americane l’hanno trasmessa fino allo sfinimento (il videoclip debutterà la settimana seguente su MTV).

Finito il concerto, Kurt Cobain butta un occhio fuori dal negozio, attraverso la vetrina. Dall’altra parte della strada, in attesa del taxi, c’è Bruce Pavitt, uno dei due boss della Sub Pop, seduto a terra, con la testa tra le mani. «Ehi chioccia, i tuoi piccolini devono prendere il volo adesso», gli dice a voce alta, con il suo classico tono a cavallo tra l’incondizionato affetto e la solenne presa per il culo.

Kurt immagina che Pavitt sia dilaniato dallo struggimento per aver perso i Nirvana che, alla fine, hanno deciso di mollare la Sub Pop e di pubblicare Nevermind con la David Geffen Company. Forse però Cobain sbaglia. Pavitt non è proprio in balìa della disperazione. Forse sta pensando a cosa comporterà, nel bene e nel male, aver ceduto i Nirvana. Un passaggio sancito da un accordo che non ha precedenti nella storia della discografia moderna, accompagnato da una sequela di colpi di scena che da soli alimenterebbero una mini-serie tv.

Per raccontare questa vicenda bisogna partire dalla primavera del 1991. La Sub Pop, ha circa tre anni di vita, e non naviga in buone acque. Per dirla tutta, i soci Bruce Pavitt e Jonathan Poneman non hanno neanche i soldi per pagare le fatture del telefono. E infatti hanno proprio smesso di rispondere, al telefono. A un certo punto, però, in ufficio comincia a gravitare un signore di nome Rich Jensen, amico di Pavitt, ex conducente di autobus che sa fare molto bene di conto. Nel giro di poche settimane, Jensen stila un file di Excel con tutte le entrate e le uscite della Sub Pop, e scopre un ammanco di diverse migliaia di dollari. Poi lo stampa a caratteri cubitali e lo appende al muro. Jensen però ha scoperto anche che la Sub Pop ha tanti debitori, dunque ricomincia a usare il telefono per agire su due fronti: restituire i soldi, pian piano, a chi li reclama, e rimpinguare le casse sollecitando i pagamenti.

Nel frattempo, ci sono 50 mila copie di Every Good Boy Deserves Fudge, il secondo album dei Mudhoney, in attesa di essere spedite in prevendita ai vari negozi che le hanno richieste. Tutto questo, senza alcuna promozione, perché non ci sono i soldi neanche per quella. Dunque, quella prevendita si deve solo ed esclusivamente alla reputazione della band, e alla sua fortissima fanbase. Non era scontato che i Mudhoney avrebbero pubblicato l’album con la Sub Pop: erano stanchi di stare con un’etichetta che non riusciva neanche a noleggiare un furgone per mandarli in tour. Però la Sub Pop era notoriamente «The house that Mudhoney built», e alla fine Mark Arm e soci non se l’erano sentita di lasciarla.

I primi introiti sulle vendite di EGBDF arrivano nell’ottobre del 1991 ed è un evento salvifico. Senza quell’iniezione di liquidi, la storia sarebbe stata molto diversa. «Avremmo perso l’ufficio, non avremmo messo a segno altri progetti, e la Sub Pop come la conosciamo oggi, non esisterebbe», avrebbe confessato Jensen, anni dopo. Nevermind è uscito da un mese circa, ma ancora non fa cassa.

Ma, appunto, dicevamo di Nevermind. Nel libro Serving The Servants: Remembering Kurt Cobain, la biografia di Cobain scritta dal suo ex manager Danny Goldberg (Harper Collins, 2019), l’autore ricorda un episodio fondamentale avvenuto durante il suo primo incontro con i Nirvana. Ossia, il momento in cui Kurt rispose con un fermissimo no alla domanda: «Ma voi avete intenzione di rimanere con la Sub Pop?». Kurt, prima di quel momento, non aveva proferito parola. Da quel no, Goldberg capì chi nella band comandava davvero.

Kurt non aveva mai fatto mistero del suo sfinimento nei confronti della Sub Pop; era frustrato dalla scarsa promozione di Bleach, e lamentava, per giunta, di non aver mai avuto una rendicontazione effettiva delle vendite. Senza contare poi che quella faccia tosta di Pavitt gli aveva chiesto dei soldi per pubblicare il primo 45 giri del Singles Club, Love Buzz. Cioè, in pratica: il singolo te lo pubblichiamo noi, ma lo paghi tu.

Cobain però aveva molto a cuore il discorso della credibilità punk e l’idea di cambiare etichetta acuiva il suo mal di stomaco. Non era disposto a buttarsi tra le braccia della prima major che gli capitasse a tiro. Lui, che era cresciuto facendo il roadie dei Melvins e aveva respirato controcultura dalla mattina alla sera a Olympia, nella scuderia di Calvin Johnson e della sua K Records, non si sarebbe svenduto. Dunque, quando ancora sembrava scontato che il secondo album sarebbe uscito con la Sub Pop, Pavitt e Poneman finanziarono, non si sa come, delle sessioni di registrazione con il produttore Butch Vig, nel suo studio di Madison, Wisconsin.

Dal 2 al 6 aprile del 1990, con ancora Chad Channing alla batteria, la band incise e mixò otto canzoni, vecchie e nuove. Le vecchie: Imodium (la futura Breed), Polly, Dive, Sappy; le nuove: In Bloom, Lithium, Pay to Play (la futura Stay Away), e una cover dei Velvet Underground, Here She Comes Now. La band chiese espressamente di «suonare come i Black Sabbath». Come del resto, tutti, in quel periodo.

Gli equilibri all’interno della band a quel punto non erano buoni: Kurt era sempre più insoddisfatto di Channing, il quale a sua volta era stanco di sentirsi trattato come, usando le sue stesse parole, «poco più di una drum machine». Channing sarebbe uscito dal gruppo e i Nirvana sarebbero rimasti per qualche tempo senza batterista. A quel punto, aiutati dalla portentosa agente locale (nonché manager dei Soundgarden) Susan Silver, i Nirvana cominciarono a far circolare il demo inciso con Butch Vig nei circuiti della discografia che contava. Tra le altre, ne spedirono una copia alla Warner Brothers, e una alla Columbia.

Cobain aveva ben presente che questo gesto, oltre a suscitare le ire funeste di Pavitt e Poneman, non avrebbe trovato il consenso della sua bolla indipendente di Olympia, a cui tanto teneva. Tantomeno avrebbe trovato il consenso della donna che amava, Tobi Vail, futura batterista delle Bikini Kill, e figura centrale nel movimento femminista delle riot grrrl. Per fortuna c’erano due persone molto stimate e influenti che invece vedevano di buon occhio il passaggio dei Nirvana a una major: Thurston Moore e Kim Gordon.

Dopo aver pubblicato per anni con etichette indipendenti, i Sonic Youth erano passati alla David Geffen Company, sottoetichetta della Geffen Records. Il fatto che il loro album Goo avesse venduto 118 mila copie non aveva certo compromesso la loro credibilità indie. Ed era proprio questo a far leva su Cobain: se i Sonic Youth non erano stati bollati come dei venduti, perché mai avrebbero dovuto esserlo i Nirvana? Manco a dirlo, Cobain nutriva una stima profonda e incondizionata per Moore; una stima, tra l’altro, contraccambiata. Detto questo, però, i Nirvana avevano bisogno di qualcuno che curasse i loro interessi dal punto di vista legale. Susan Silver, nota promoter e figura influentissima a Seattle, presentò loro il noto procuratore Alan Mintz, a Los Angeles.

Nel frattempo, la Sub Pop, approfittando della crescente attenzione verso i Nirvana, stava valutando l’offerta di alcune grandi etichette che subentrassero come soci di minoranza (tra gli offerenti ci fu anche la Microsoft di Bill Gates, che però fece un’offerta troppo bassa). Fu allora che scattò in Kurt la convinzione che, se davvero la Sub Pop intendeva vendere delle quote a una major, allora tanto valeva che i Nirvana firmassero direttamente con una major.

Quando Pavitt e Poneman si accorsero che i Nirvana stavano facendo circolare il demo finanziato da loro, ovviamente non la presero bene. In fin dei conti, loro erano pur sempre quelli che avevano permesso alla band di andare in tour in Europa, nel 1989, con i Mudhoney e i Tad, in quel tour epico che culminò con il Lamefest UK a Londra; soprattutto la Sub Pop, con i suoi pochi mezzi, era stata capace di escogitare un’infallibile strategia, e cioè di attivare la stampa inglese sul territorio di Seattle per esportare il futuro grunge in Europa, arruolando il giornalista del Melody Maker Everett True.

Ma, come già detto, a Cobain questo non bastava più. Nella sua testa c’era un eterno Anfiteatro Flavio in cui si scontravano, da un lato, la fedeltà al mondo indipendente del D.I.Y., e dall’altro, il desiderio di arrivare a un pubblico più ampio e, perché no, di fare tanti soldi, senza sentirsi in colpa. Un conflitto logorante che però lo portò, nel corso di pochi anni, a essere un perfetto stratega. Pavitt e Poneman cercarono con tutte le forze di convincerlo a non lasciare la Sub Pop, ma fu tutto inutile: Alan Mintz era già al lavoro per trovare una nuova casa alla band. Da quel momento, partì una vera e propria corsa al rialzo tra case discografiche. Tutti volevano i Nirvana.

C’era una persona in particolare che avrebbe fatto carte false per averli: Gary Gersh, giovane A&R, guarda caso, proprio della David Geffen Company. Solo un paio di anni prima, dopo aver sentito Bleach era andato a vederli dal vivo a Olympia, davanti a una ventina di persone. In quell’occasione, Cobain e Channing si erano presi a botte. Channing aveva lasciato il palco sanguinante. Kurt e Krist avevano fatto altrettanto e il concerto era finito anzitempo. Gersh non aveva mai visto niente di simile, e aveva deciso che, in un modo o nell’altro, avrebbe messo le mani su quella band.

Fino a quel momento, il cosiddetto hair rock aveva dominato le classifiche americane: Warrant, Quite Riot, Whitesnake. Era arrivata l’ora di fare a meno di spandex e capelli cotonati, e Gersh avrebbe fatto tutto il possibile per favorire quella virata. A quel punto, i Nirvana, che avevano provvisoriamente arruolato come batterista Dan Peters dei Mudhoney, non avevano ancora comunicato alla Sub Pop la loro intenzione di andarsene. E non avevano neanche detto a Peters che era stato fatto fuori, perché al suo posto stava per arrivare un ragazzo di nome Dave Grohl.

Per raccontare bene cosa accadde da questo momento in poi, bisogna tornare a un episodio fondamentale accaduto due anni prima.

Una sera del 1989, Krist Novoselic, in evidente stato di ebbrezza, bussa alla porta di Bruce Pavitt. Con tono non proprio minaccioso ma determinato, gli annuncia che i Nirvana vogliono un contratto. Gli accordi tra le band e le indie label a quel tempo si chiudevano di solito con una stretta di mano e una bevuta. Ma ora i Nirvana vogliono un contratto. Il giorno seguente, Jonathan Poneman va alla biblioteca comunale e stampa un fac-simile di contratto discografico, inserendo a mano date e cifre. “Durata del contratto: un anno, più due opzionali, per tre album”. “Per il primo anno, l’etichetta si impegna a corrispondere alla band 600 dollari, da recuperare dalle royalties”.

Quel contratto lo firmano, oltre ai tre membri della band, anche Jason Everman, il chitarrista-fantasma che aveva finanziato le sessioni di Bleach. Nessuno poteva lontanamente immaginare, in quel momento, l’importanza colossale che avrebbe avuto quel pezzo di carta.

Il contratto firmato dai Nirvana con la Sub Pop

Fast forward to: 25 novembre 1990. I Nirvana suonano all’Off Ramp di Seattle. Un concerto che a suo modo passerà alla storia, perché trabocca di alti rappresentanti della discografia mondiale; cosa mai vista nel Nordovest Pacifico. Gente della Columbia, della Capitol Records, della Slash e della RCA, tutti a sgomitare per accaparrarsi quel fenomeno di band, che suona un set di 18 pezzi, 12 inediti e due vecchi. Quando parte Lithium, Ben Shepherd, bassista dei Soundgarden, va da Kim Thayil, suo compagno di band, e gli sussurra: «Questo entra dritto nella Top 40».

Due giorni dopo, Alan Mintz, il procuratore presentato da Susan Silver, annuncia trionfante che i Nirvana stanno per firmare con la Charisma Records. Ma prima ancora che il contratto sia pronto, la band, con un ribaltone dell’ultim’ora, decide che invece firmerà con la DGC. Elemento decisivo nella scelta finale: il sostegno dei Sonic Youth, e il fatto che, notoriamente, la Geffen avesse un ufficio promozione molto efficiente.

È ancora Alan Mintz a curare le pratiche per svincolare i Nirvana dai gangli della Sub Pop. Come prima mossa, la Geffen butta sul tavolo come anticipo alla band 287 mila dollari, cifra mai viste allora (la prima band di Seattle a firmare con una major erano stati i Soundgarden, ma a diverse condizioni).

L’accordo che sancisce il passaggio da Sub Pop a Geffen è quello che nel gergo finanziario si chiama buy-out. Prevede che la Sub Pop mantenga la proprietà del primo album Bleach e di tutti i master realizzati fino a quel momento. Ma soprattutto, che su ogni copia venduta dei due futuri album dei Nirvana, più ogni disco che conterrà i master di proprietà della Sub Pop (vedi: Incesticide), alla label venga corrisposto il 2% delle vendite complessive. Inoltre, la Sup Pop manterrà il suo marchio sulla copertina di ogni disco futuro dei Nirvana; una mossa molto valida su due fronti, perché, da un lato, avrebbe permesso alla band di mantenere una certa allure indipendente. Dall’altro, la Sub Pop avrebbe tenuto lo zampino in ogni futuro disco della sua ex band di punta. Per finire, nelle casse della Sub Pop, come compenso per questa cessione, andranno 75 mila dollari.

La produzione di Nevermind, in versione Geffen, fu affidata di nuovo a Butch Vig, ormai una presenza fidata per la band. Questa volta le sessioni ebbero luogo ai Sound City Studios di Van Nuys, California, dal 2 al 28 maggio del 1991. Gary Gersh affidò il mix dell’album ad Andy Wallace, un ingegnere del suono che aveva lavorato con gli Slayer. Ne uscì un disco totalmente avulso da quel che circolava in quel periodo.

Qui ebbe inizio la scommessa personale di Gersh, sicuro di aver tra le mani un album che avrebbe fatto la storia. Presentò il mix definitivo di Nevermind ai capi della DGC – una sessantina di persone – tutti riuniti a un tavolo, dicendo che, se la band non fosse implosa, e se tutti avessero lavorato sodo, quell’album avrebbe potuto vendere qualcosa come 500 mila copie. «Ne spediremo solo 30 mila», si sentì dire da Eddie Gilreath, responsabile vendite. «Non è abbastanza», replicò lui. Gilreath allora lo invitò a scommettere. Nel vero senso del termine. Puntò 1000 dollari sull’eventualità che il disco non superasse le 30 mila copie nel primo mese. A Eddie Rosenblatt, presidente della DGC, questo gioco piacque. Anche lui puntò 1000 dollari. Dunque, 2000 dollari in tutto sul fallimento di Nevermind. Gersh decise allora di fare qualcosa d’inedito: fece stampare un numero altissimo di copie-promo del disco, e le distribuì a chiunque. Senza pensare alle conseguenze (ancora non esisteva il rischio di leak). Voleva puntare sull’effetto passaparola, e fare in modo che si creasse intorno all’album un gran rumore di fondo, prima che uscisse. Cosa che, in realtà, stava già succedendo con Smells Like Teen Spirit.

Alle 11 di mattina del 24 settembre 1991, martedì, Gersh è in studio di registrazione con altre band, e riceve una telefonata da Eddie Rosenblatt. «Gary, sei tu? Senti: volevo dirti che Nevermind è già sold out. E la West Coast non ha ancora aperto».

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