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Steve Hunter: «Nessuno guardava il mondo come Lou Reed»

Il chitarrista racconta le session e i tour con il 'rock'n'roll animal', gli incontri con Alice Cooper e Peter Gabriel, la crisi degli anni ’80 e i problemi di vista che gli impediscono di salire sul palco

Steve Hunter con Lou Reed

Foto: Brian Rasic/Getty Images

Nel maggio 2011, il chitarrista Steve Hunter ha iniziato un tour di sette mesi con Alice Cooper che gli dava la netta sensazione di un déjà vu. «Mi sembrava d’essere tornato indietro nel tempo. Eccoci lì, due vecchietti che suonano I’m Eighteen come 40 anni prima. Era una scena tipo Ai confini della realtà».

La collaborazione tra Hunter e Alice Cooper è iniziata nel 1973, quando il produttore Bob Ezrin ha invitato il chitarrista in studio per suonare Billion Dollar Babies. Hunter ha giocato un ruolo decisivo anche in Berlin di Lou Reed e nel debutto solista di Peter Gabriel (è lui a suonare l’intro acustica di Solsbury Hill), per non parlare dei tour con Meat Loaf, Tracy Chapman, Mitch Ryder e altri.

Abbiamo telefonato a Hunter, che ora vive in Spagna, e ci siamo fatti raccontare la sua carriera, l’incontro con Ezrin, la crisi degli anni ’80, i problemi alla vista che l’hanno portato lontano dal palco.

Come hai scoperto la musica, da bambino? 

Mio padre aveva uno stereo da cui suonava i 78 giri e la radio FM. Era degli anni ’40. Metteva su i dischi e io ero ne affascinato. All’asilo avevo un’insegnante meravigliosa. Si sedeva al piano e suonava per noi ogni giorno. Mi incantava. Un giorno ci ha suonato Pierino e il lupo di Sergei Prokofiev. Ci ha spiegato che gli strumenti erano i personaggi della storia. Ero sbalordito.

Quanti anni avevi quando hai capito che la musica sarebbe stata la tua carriera? 

Domanda interessante. Nel 1968 sono stato chiamato a militare. Era all’epoca della guerra in Vietnam, e dell’offensiva del Têt, quando i vietnamiti volevano riprendersi Saigon. È stato un bagno di sangue. Non ci sono riusciti, ma io sono stato arruolato assieme a un sacco di altri ragazzi.

Sono diventato un tecnico di radiologia. Ero a Okinawa. Durante il mio periodo lì, nel 1969, hanno organizzato un contest per i militari con talento. Sono stato invitato per vedere se riuscissi a vincere qualcosa. Qualcuno mi aveva detto che c’era una categoria per i musicisti. Ho pensato che non avevo niente da perdere e ho provato.

Ho chiamato altri due tizi e abbiamo suonato un blues. Quel giorno, gli applausi e la gioia del pubblico mi hanno cambiato. In prima fila c’erano dei ragazzi neri, all’inizio fischiavano perché non volevano vedere un bianco che suonava il blues. Erano belli incazzati, ma alla fine del pezzo erano entusiasti. Quando sono sceso dal palco ho deciso che sarei diventato un musicista professionista.

L’incontro con Bob Ezrin negli anni ’70, mentre lavoravi al disco di Mitch Ryder Detroit, ti ha cambiato la vita.
Assolutamente sì. A Bob piaceva il mio modo di suonare. Ero così sprovveduto che non sapevo neanche che cosa facesse un produttore. Pensavo fosse il fonico o qualcosa del genere. Poi ho capito cosa era in grado di fare. Era il coordinatore, quello che fa gli arrangiamenti e che fa in modo che tutto suoni bene. Ho scoperto come funzionava il suo lavoro e vedevo che gli piaceva molto. Adoravo le sue idee per gli arrangiamenti e il modo in cui metteva insieme le canzoni. Siamo andati subito d’accordo. Da quel momento abbiamo lavorato tantissimo insieme, una quantità assurda di progetti.

Facciamo un salto in avanti fino a Berlin di Lou Reed. Cosa sapevi di lui prima di partecipare al progetto? 

Conoscevo qualcosina dei Velvet Underground. E ovviamente Walk on the Wild Side, come tutti. Quando l’ho sentita pensavo che quel tizio fosse il più figo del pianeta. Bastava il testo, è incredibile. Dopo ho approfondito un po’. Ho ascoltato le cose dei Velvet Underground, ma non pensavo che l’avrei mai conosciuto, figuriamoci lavorarci insieme. È stato fantastico quando Bob mi ha detto che avremmo fatto un disco con lui.

Lou veniva dal grande successo commerciale di Transformer e Walk on the Wild Side, ma era chiaro che con Berlin non avrebbe cercato di ripetersi.
Voleva fare un disco artistico. Era la storia di due persone e delle loro vite. Credo che Lou ce l’avesse dentro da tempo, Bob l’ha incoraggiato. Quando abbiamo iniziato a lavorarci, quel disco è diventato anche un po’ mio. Me ne sono innamorato. Pensavo fosse la cosa più geniale che avessi sentito in vita mia. Registravamo le canzoni nell’ordine in cui appaiono, non ho scoperto il finale della storia fino alla fine. I pezzi e soprattutto i testi erano sconvolgenti. Pensavo che fosse un genio. Peccato che il disco non sia andato bene, alla critica non piaceva.

Tutti volevano Transformer Part II. 

Esatto. Un’altra hit. Senti, capisco l’industria discografica. Ha senso. Ma aveva pubblicato uno dei dischi più incredibili che avessi mai sentito.

Parlami del tour. 

Quando abbiamo finito l’album volevo andare sul palco e suonare quelle canzoni. La reazione del pubblico era davvero strana, e non sapevamo come approcciare quei concerti. Alla fine è diventato un classico tour di Lou Reed. Abbiamo fatto qualche pezzo dei Velvet Underground e qualcosa da Transformer e Berlin. Ovviamente, era grandioso. Lo adoravo.

Amo Rock ’n’ Roll Animal. Parlami dell’intro di Sweet Jane che hai scritto…

Avevo iniziato a lavorarci mentre ero con Mitch Ryder. Ero nel mio salotto con Brett Tuggle e ho iniziato a suonare l’acustica. Lui mi ha chiesto cosa stessi facendo e io gli ho detto che stavo provando un giro nuovo. Ho iniziato a sistemarlo, ha attraversato fasi diverse. L’ho provato con altre band, ma non suonava mai bene. Pensavo che fosse una bella progressione di accordi, ma che non sarebbe finita da nessuna parte.

Poi siamo andati alle prove del tour di Lou Reed e il management ci ha detto che dovevamo tirare fuori qualcosa per accompagnare il suo ingresso sul palco, una sorta di jam. Alle prove abbiamo provato varie cose diverse. Alla fine ho proposto quel giro. La band l’ha provato e finalmente suonava bene. A Lou piaceva, quindi l’abbiamo usato in tour. Io ho scritto la struttura degli accordi e l’armonia dell’inizio, gli altri hanno improvvisato il resto. Hanno tirato fuori dei passaggi incredibili. Pensavo: wow, si è trasformato in qualcosa di figo.

Da Lou Reed sei passato ad Alice Cooper. Billion Dollar Babies è un disco parecchio diverso da Berlin… 

Puoi ben dirlo. Bob mi aveva chiesto di andare a New York per fare qualche sovraincisione. Quando siamo entrati in studio ho sentito una canzone che si chiamava Sick Things. Non avevo idea di cosa ci avrei suonato sopra. Lui ha detto che voleva solo che suonassi blues.

L’ho fatto ed ero sconvolto da quanto suonasse bene su quel pezzo. Non sapevo cosa aspettarmi. Ma insomma, era un altro disco geniale. Alla fine ho suonato in altri cinque pezzi. Erano uno meglio dell’altro. Ero colpito da quanto fosse bello il disco. C’erano un sacco di grandi canzoni. Bob le aveva messe insieme alla perfezione. Un gran disco, molto divertente da suonare.

Immagino che il tour fosse molto diverso da quello di Lou Reed.
Il primo che ho fatto era per il disco Welcome to My Nightmare. È stata, ovviamente, una delle esperienze più incredibili della mia vita, suonavo in posti enormi, sempre sold out. Non avevo mai visto un pubblico di 40 mila persone. Ero sul palco e mi godevo la scena. Era pazzesco. Era il meglio del meglio. Cercavamo di fare il nostro miglior concerto ogni sera. C’erano grandi canzoni. Alice era grandioso. Era fantastico fare quei concerti ogni sera.

La produzione era enorme: costumi, luci, ghiaccio secco…
Sì. Era anche divertente. Sul palco sentivi l’odore del ghiaccio. Quando lo sento, adesso, penso a quei concerti.

La gente pensa che Alice sia un tizio strano e inquietante, invece è un uomo normale e davvero gentile. È divertente.
Me lo dicono di continuo. All’epoca tutti chiedevano se fosse un tipo strano. Io dicevo che era l’uomo più gentile del mondo, che giocava a golf e ricordava Ricky Nelson.

Sono un grande fan di Peter Gabriel. Com’è stato lavorare al suo primo disco solista? Era un momento cruciale per la sua carriera… 

Mi sento in colpa a dirlo, ma non sapevo granché di Peter prima di ricevere la proposta di lavorare a quel disco. Sapevo che era il cantante dei Genesis, ma non li avevo ascoltati granché. Ma quando mi sono seduto accanto a lui per imparare il primo pezzo, ha suonato il pianoforte e ho pensato che fosse un figo.

Le canzoni erano una più bella dell’altra. Le cose che scriveva erano piene di sostanza, come quelle di Lou. C’era tanta sostanza. Ogni canzone era come un piccolo viaggio. Ho imparato tantissimo da quelle session. Ho imparato tutto sul campo.

In Peter Gabriel I le canzoni sono davvero diverse una dall’altra. Here Comes the Flood non c’entra nulla con Modern Love o Humdrum. Stava sperimentando, metteva in mostra tutti i lati della sua personalità. 

È quello che amavamo di lui. Non sapevi mai come sarebbe stato il prossimo pezzo. Da musicista vivo per cose del genere. Ti dà un brivido, perché non sai cosa suonerai, devi inventarti qualcosa. Amo questo tipo di sfida. È entusiasmante.

Raccontami com’è nata la tua intro acustica di Solsbury Hill.
La cosa interessante è che quello è l’ultimo pezzo che abbiamo registrato. Peter aveva dei problemi con un verso del testo. A Bob e Peter non piaceva e lui cercava di scriverne un altro. Pensavo che non l’avremmo più registrato. Non l’avevo neanche ascoltato. Conoscevo solo il titolo.

A un certo punto Bob ha detto: «Facciamo Solsbury Hill». Dovevo imparare a suonarla e non sapevo cosa aspettarmi. Entro nell’ufficio di Bob e c’era un pianoforte. Peter si è seduto e ha iniziato a suonare. Ho pensato che fosse una canzone stupenda. Poi ho capito che aveva un tempo dispari. Non avevo mai suonato in 7/4. Mi era capitato di fare qualcosa in 5, ma mai in 7. Ero pietrificato, pensavo di dover contare ogni quarto per non perdermi.

Bob ha detto che volevano una chitarra acustica e un arpeggio. Ho dovuto imparare come farlo in 7. Ma la canzone era scritta così bene che non ho avuto difficoltà. Si distribuisce sulla tastiera alla perfezione. La cosa assurda è che l’ha scritta al piano, ma si trasferisce benissimo sulla chitarra arpeggiata.

Credo che Robert Fripp fosse già tornato a Londra. Aveva alcune session da fare. Gli altri musicisti di New York sarebbero partiti il giorno successivo. Insomma, abbiamo fatto Solsbury Hill nell’ultimo giorno di registrazioni. Ho inciso tre parti acustiche. Una era intonata, una calante e l’altra crescente. Le abbiamo messe insieme e si è creato uno splendido chorus naturale. È così che l’ho registrata. Poi ho aggiunto delle parti più dure per il finale.

Il tour dev’essere stato eccitante, Peter voleva distinguersi da quello che faceva da cantante dei Genesis…

Sì e io volevo suonare più cose diverse in tanti ambienti diversi. È così che impari tecniche nuove. Non ho dubitato neanche un secondo di partire in tour con Peter. Quando il manager me l’ha chiesto non ci ho neanche pensato su, ho subito detto di sì.

Con gli anni ’80 le drum machine e i sintetizzatori hanno cambiato tutto. È diventato più difficile trovare lavoro?
Sì, è andata esattamente così. C’è stato un periodo, negli anni ’80, in cui pensavo di non avere speranze. Non trovato lavoro. Improvvisamente sembrava che nessuno volesse più la mia chitarra. È stato orribile. Doloroso. Ho perso una casa. È stato uno dei momenti più difficili di tutta la mia carriera. Non riuscivo a lavorare.

Per farti un esempio, una volta mi hanno chiamato per fare una session. Era l’inizio degli anni ’80. Ero lì e il produttore – non ricordo il suo nome – mi ha detto che amava il mio modo di suonare e che aveva bisogno di un assolo. Gli ho detto che non c’erano problemi e ho ascoltato il pezzo. Non capivo cosa voleva che suonassi. Gliel’ho chiesto e mi ha risposto di fare quello che volevo. Ho suonato e mi ha detto che suonava un po’ datato. Ho provato vari approcci diversi, una cosa insolita per me. Alla fine mi ha detto che era più moderno, ma che non suonava più nel mio stile. Che cosa avrei dovuto fare?

Era terribile. Stavamo parlando del mio modo di suonare, tecniche che avevo imparato studiando duramente. Ho cercato di essere più versatile, perché è così che devi comportarti in una session. Ma quando sono arrivati gli anni ’80 il mio modo di suonare è diventato tabù. Nessuno voleva ascoltarlo. È stata dura.

Sembra che negli anni ’90 la situazione sia migliorata, la musica era più naturale. 

Sì, l’era del grunge e del garage ha aiutato. Così come band come i Guns N’ Roses. Ci hanno aiutato a tornare in gioco. Ma erano anni difficili.

Come hai conosciuto Tracy Chapman? 

Sembra sempre la stessa storia… anche questa volta ho ricevuto una telefonata dal suo management. Il tizio che mi ha chiamato aveva una ragazza, una percussionista con cui avevo suonato in una session. Mi conosceva bene. Tracy voleva farei dei concerti al Lilith Fair e stava mettendo in piedi una band. Aveva bisogno di un paio di chitarristi. Ha scelto Larry Campbell, che aveva suonato con Bob Dylan e altri, e la ragazza di quel tizio ha fatto il mio nome.

Mi hanno chiesto di mandare un curriculum e una cassetta con quello che avevo fatto. Subito dopo sono finito su un aereo per San Rafael, dove abbiamo fatto le prove.

Tracy è davvero sottovalutata. 

Sono d’accordo. Abbiamo imparato 35 o 40 delle sue canzoni. Le piaceva cambiare scaletta ogni sera, quindi dovevamo essere pronti. Non c’era una brutta canzone. Semplicemente, scrive pezzi meravigliosi. Erano tutte delle gemme. Lei dice che una canzone è finita solo quando se ne innamora. Fast Car è la prima cosa che ho sentito, ma ce ne sono tante altre.

Io suono sul disco Telling Stories. Anche in studio è successa la stessa cosa. C’erano tantissime canzoni grandiose. L’album ne è pieno. In quanto musicista, vivo per cose del genere. Sono stato davvero fortunato. Ho suonato con artisti straordinari che hanno scritto canzoni straordinarie, e le ho potute suonare ogni sera. È stato davvero bello.

Come hai scoperto che Lou Reed avrebbe rifatto Berlin nel tour del 2006?
Anche una volta grazie a una telefonata. Ero con mia moglie Karen, nel nostro appartamento di Hollywood, ed è squillato il telefono. Era Bob Ezrin. Non parlavamo da un po’. Pensavo che avesse chiamato solo per fare due chiacchiere. La prima cosa che ha detto, invece, era che avremmo fatto Berlin dal vivo. Gli ho chiesto cosa volesse dire. «Faremo Berlin dall’inizio alla fine, tutto l’album, dal vivo. Ci saranno gli archi, i fiati, un coro di bambini, esattamente come nel disco».

Ero sbalordito. Volevamo farlo da 40 anni e finalmente ne avevamo la possibilità. Suonare quel disco in ordine, con i fiati e gli archi, era un sogno che si realizzava. Dio, è stato paradisiaco.

Per la prima volta potevate suonarlo come volevate e il pubblico apprezzava. 

Quando abbiamo suonato Sad Song per la prima volta, con il coro di bambini alle mie spalle, ho fatto tutto quello che potevo per non piangere. Era così bello. Non avevo mai provato niente di simile. È stato così emozionante sentire quella canzone così potente con un coro e gli archi. Era assurdo. È stato un momento fantastico.

Adoro i bis, Candy Says e Rock Minuet. Quelle performance mi danno i brividi. 

Quando ho sentito Rock Minuet per la prima volta ho pensato: «Dio, questo tizio vede il mondo in un modo diverso da tutti gli altri e riesce a farlo vedere anche a me». Il suo senso poetico è indescrivibile.

Poi sei tornato anche con Alice Cooper. Com’è successo? 

Negli anni ’90 ci siamo persi di vista, ma non completamente perché eravamo parti importanti delle nostre vite. Ho suonato tantissimi concerti con lui dal ’75 al ’79, quattro o cinque dischi. È successo tutto grazie una telefonata di Bob Ezrin. Mi ha detto che avrebbero fatto Welcome 2 My Nightmare, il sequel, e che dovevo esserci. Ero d’accordo. Sono volato a Nashville e abbiamo iniziato a lavorare. Poco tempo dopo ero di nuovo sul palco con Alice. Ho preso una chitarra e ho suonato I’m Eighteen, e alla fine sono ripartito in tour con lui.

Quando hai iniziato ad avere problemi di vista? 

Nel tour del 2011 con Alice ho iniziato a capire che la mia vista stava diventando un problema. Facevo fatica a vedere il manico della chitarra sul palco. Era sempre più difficile. Il glaucoma ha impedito ai miei occhi di percepire la profondità. Guardavo la tastiera, pensavo di essere al settimo tasto e in realtà ero al quinto. Dovevo suonare con grandissima attenzione, altrimenti finivo nella tonalità sbagliata. E non volevo che succedesse di fronte a un pubblico. Salire sul palco era diventato snervante.

Ho imparato a suonare senza guardare, ma a volte devi comunque orientarti, soprattutto prima che una canzone inizi. È diventato sempre più difficile. Sono riuscito a finire il tour, ma ho deciso che sarebbe stato meglio smettere finché non avessi trovato un modo per suonare con precisione.

Mi pesava molto. Volevo suonare al meglio ogni sera. Ero sempre nervoso perché sapevo di non potermi fidare dei miei occhi. Decidere di smettere di andare in tour mi ha aiutato.

Come va adesso? 

Abbastanza male. Sono tecnicamente cieco. Il mio occhio destro funziona al 40%, il sinistro al 10%. Non ho percezione della profondità. Ma suono ancora. Lavoro in studio. La cosa più bella di lavorare in studio è che puoi correggere gli errori. Passo tutto il tempo a registrare. Ogni tanto cerco di tornare sul palco, ma mi fa paura.

Ti manca la vita on the road?
In questo momento della mia vita sono felice così. Mi piace stare sul palco solo se posso suonare al meglio. I problemi di vista si sono portati via tutto il divertimento. È diventato puro lavoro, dovevo concentrarmi. Non era più divertente stare sul palco, quindi ho deciso di smettere.

Sembri felice in Spagna. 

La Spagna è fantastica. Ho un posto fantastico qui, e un piccolo studio con ProTools. Io e mia moglie lavoriamo qui tutto il tempo. Lei è una cantante, io faccio cose strumentali. Cerco di registrare e fare musica ogni giorno.

Pensi che serva una personalità particolare per avere una carriera come la tua? Non è semplice non desiderare di essere al centro dell’attenzione, accontentarsi di contribuire… 

Credo che serva una personalità particolare per fare il musicista. A volte i grandi strumentisti non sono grandi musicisti e viceversa. Alcuni sono entrambe le cose. Lavorare con loro è una gioia. Quando succede te ne accorgi subito.

Sì, serve una personalità particolare. Devi tenere fuori l’ego. Puoi essere sicuro di te stesso, ma non troppo. Non puoi essere egoista o arrogante. Serve equilibrio, è quello che ti permette di fare quello che fai. È una cosa che cerco di imparare da tutta la vita.

Io ho dedicato tutto me stesso a cercare di diventare un buon musicista. È sempre stata la cosa più importante.

Ho scoperto il tuo lavoro prima del tuo nome. Non avevo idea che Solsbury Hill, Berlin e Welcome to My Nightmare fossero suonate dallo stesso tizio. È incredibile.
Sentirtelo dire mi fa stare bene. Anche se non sapevi chi suonava quelle parti, alla fine l’hai scoperto. Non ho mai voluto essere etichettato, non volevo essere un chitarrista rock o un chitarrista jazz. Volevo essere un chitarrista e basta. È la cosa che mi fa stare bene.

Questo articolo è stato tradotto da Rolling Stone US.