Abbiamo incontrato Carlo Boccadoro ed Enrico Gabrielli alla vigilia del loro talk a Musica Randagia, edizione zero di un festival che porta la musica contemporanea in strada e vuole lo sconfinamento tra i generi, che inizia oggi a Milano. Ci sembrava contribuire a un dibattito attuale: l’evoluzione e lo stato di salute del dialogo tra popular music e musica colta.
Boccadoro e Gabrielli arrivano da percorsi apparentemente dissimili (e complementari), ma con delle convergenze insospettabili. Boccadoro è uno dei riferimenti della musica contemporanea italiana – compositore, direttore d’orchestra, divulgatore, capace negli anni di attraversare anche il mondo della canzone (dal lavoro con Eugenio Finardi al Premio Tenco) senza mai perdere il legame con la scrittura. Gabrielli è associato soprattutto al mondo della popular music – polistrumentista, compositore, fondatore dei Calibro 35, membro dei Winstons, già strumentista degli Afterhours – ma con una formazione accademica e un rapporto costante con la musica scritta, tra progetti personali, colonne sonore, e il lavoro di ricerca con il collettivo 19’40’’ (vedi anche il documentario di Roberto Delvoi Asfalto che suona: un viaggio senza meta di 19’40’’). Metterli insieme significa mettere in dialogo due traiettorie reali che hanno attraversato – in direzioni diverse – quel confine tra pop e musica scritta.
Per tre giorni Musica Randagia fa dimenticare i confini tra i generi, la storicizzazione settarizzante, inverte luoghi e ruoli, toglie paletti ed etichette, e porta la musica sperimentale contemporanea nel quartiere Casoretto, per un weekend. Sotto la direzione artistica di Vincenzo Parisi – randagio tra i randagi – si alternano figure attinenti a mondi molto diversi, tra cui Anna Carol, il Quartetto Goldberg, il collettivo 19’40’’, Manuel Teles e i Classical Hooligans. Musica Randagia si prende uno spazio che sembra mancare, e lo mette lì, a fertile disposizione. Poi quel che sarà sarà. Un modo come un altro per rendere l’avanguardia un po’ meno dura.
È possibile oggi un vero dialogo tra popular music e musica scritta?
Carlo Boccadoro: Il problema principale è uno: la popular music – la “musica extra classica” – è una musica rivolta al presente, e al futuro. Guarda in avanti. Utilizza la tecnologia, si inventa strumenti. Prova la novità, e vede cosa succede. Questa postura rivolta al domani però, viene meno proprio quando si mette a dialogare con la musica classica. Nel momento dell’incontro, la popular music cessa di guardare in avanti, e prende come riferimento per la musica classica esclusivamente l’Ottocento: Beethoven, Wagner, Brahms… Non si sa perché. Paul McCartney, un musicista che per tutta la vita ha esplorato il nuovo, quando ha scritto il Liverpool Oratorio si è rifatto ad Edward Elgar. L’unico periodo in cui popular music e musica contemporanea si sono veramente parlate è stato nel biennio ’66-’68: David Bedford collaborava con Mike Oldfield, i Beatles ascoltavano Stockhausen, McCartney andava alle conferenze di Luciano Berio e Berio gli chiedeva: «Perché sei venuto qua?». «Per avere delle idee».
Poi sono finite le idee?
Boccadoro: Tutt’altro, è finito il dialogo. Una chiusura di almeno vent’anni, a parte qualche caso anomalo – vedi Frank Zappa. C’è stato un contatto di nuovo grazie al minimalismo – Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley – una scuola che ha finito per influenzare Sakamoto, Brian Eno, Bowie, e dialogare con tutta l’ambient music. Però si parla di più di vent’anni di silenzio, e di un sostanziale stallo. Ad oggi, quasi ogni volta che c’è un avvicinamento tra pop e musica classica – prendi per esempio George Michael nell’album Symphonica, ma veramente chiunque – si trovano solo riproposizioni di Pavarotti, con echi di Verdi e Vivaldi. Si tratta semplicemente di far indossare alla propria musica un abito da sera. Un frac.
Cosa ne pensate dell’ultimo lavoro di Rosalía? Lux ha riaperto un canale di dialogo?
Enrico Gabrielli: Tutti parlano di Rosalía come del grande esempio recente di incontro tra i due mondi. Ma quello è pop allo stato puro. Pop che arriva alle masse. Non è un pop che lavora su un percorso di costruzione di complessità. Non c’è fusione. Non c’è volontà di creare una cosa nuova.
Boccadoro: C’è un problema nel tentativo di dialogo. Ed è reciproco. La stessa goffaggine che io sento in Venditti arrangiato alla Wagner la percepisco quando vedo certi compositori che cercano di scrivere linee funk-rock o pop per orchestra sinfonica. È un disastro, non sono proprio capaci: non funziona. Quando cerchi di imitare il rock con l’orchestra, come è stato il caso di Todd Levin o come ha fatto recentemente Mason Bates, con la techno disco con l’orchestra sinfonica, il risultato per me è mediocre. È brutto tanto quanto il rock arrangiato in stile Pavarotti. Ma al di là del risultato discutibile, è proprio l’approccio che è sbagliato: non c’è una ricerca di sintesi dei linguaggi, che è la cosa più difficile da fare. La sintesi io la trovo negli Studi per pianoforte di György Ligeti, che riescono a tenere assieme la musica africana, il jazz, la serialità, Bartók, Bill Evans. Facendo una sintesi crea qualcosa di innovativo. Non imita, prende degli elementi e con un lavoro complessissimo e ultrasofisticato riesce a estrarne – pur mantenendo il profumo di tutte quelle cose – una musica che è altra. Se faccio suonare ai violini la techno non sto facendo una contaminazione, faccio semplicemente una sovrapposizione di due linguaggi che non si parlano. È olio e acqua. Non c’è compenetrazione.
E i musicisti che sono a cavallo tra i due mondi, da Jonny Greenwood dei Radiohead a Bryce Dessner dei National? Che tipo di operazione è la loro?
Boccadoro: Sono musicisti che riescono a convivere benissimo nei due mondi. Però sentendo i pezzi di Dessner non ci ritrovo quello che poi lui fa in ambito rock, lo stesso vale per Greenwood. Non portano il loro linguaggio rock-pop. Fanno un’altra cosa. Io quando ascolto Jonny Greenwood ci sento più Penderecki che Greenwood stesso.
Gabrielli: Sono musicisti che sono stati in grado di traghettare notevolmente da una parte e dall’altra, e per me sono grandi modelli. Esiste poi un’altra operazione squisitamente tipica della popular music: il saccheggio. Prendere un tassello, farlo proprio e trasformarlo in qualcos’altro. E lì è il momento in cui l’esercizio riesce al meglio, più che in certi tentativi di sperimentazione. È difficile creare un ponte tra i due mondi banalmente perché è difficile dialogare. Lo stesso Brian Eno non leggeva la musica, però si rapportava con gente che la leggeva. Nei primi due anni che ho fatto con gli Afterhours ho dovuto demolire ogni mia forma di costruzione teorica, sennò era impossibile intendersi. Avevo davanti il chitarrista che mi faceva vedere la diteggiatura di un accordo dicendomi di imitarlo, senza sapermi dire che accordo fosse o descrivermi la posizione della mano. Una generazione post-punk per cui il non saper suonare da dio era il concetto su cui basare il processo creativo. Quello era l’approccio, e poi magari quello che veniva fuori era estremamente simile a Bartók. Forse per l’affinità dell’origine creativa a cui Bartók stesso attingeva, quindi la musica del folklore.
E in questo tentativo di dialogo, tra sovrapposizione e sintesi, la collaborazione tra arrangiatori di formazione classica e la canzone pop dove si colloca? Penso a Morricone.
Boccadoro: Quello è un altro mestiere. Morricone quando arrangiava Sapore di sale non cercava di renderla alla Morricone. Infatti, molti non sanno nemmeno che sia stato lui ad arrangiarla, come non sanno che a suonare il solo di sax di quel brano è Phil Woods. Morricone faceva un lavoro da professionista. Avendo una capacità tecnica incredibile, era in grado di scrivere per il tormentone estivo, come poi era in grado di scrivere musica africana se glielo chiedeva Pasolini, o in stile atonale quando glielo chiedeva Dario Argento, era una questione di mestiere. Ma non cercava di mettere sé stesso in quel lavoro. Lo faceva altrove. In quel Morricone non c’era un incontro tra musica scritta e pop, perché quando faceva quelle cose metteva il compositore nel cassetto.
Con Morricone si entra inevitabilmente nel mondo dell’audiovisivo e della musica applicata.
Gabrielli: Io credo che nel 2026 sia quello il territorio reale di possibile unione dei due linguaggi. Ligeti è diventato un riferimento e un modello anche perché è stato un importante tassello di un paio di film di Kubrick. Quel suono è uscito da lì. Il mondo del visivo riesce a tenere assieme e unire molti punti, crea spazio di convivenza fertile. Genera occasione di convergenze per la musica. Anche perché per il tipo di stimoli a cui siamo sottoposti oggi, i continui input e le tecnologie, la musica senza un apparato immaginativo visivo è sempre più rara, e questa sembra l’inevitabile direzione del percorso dell’ascolto.
Boccadoro: I concerti seduti ad ascoltare cominciano a non bastare più a gran parte del pubblico. E non si passa a forme di intrattenimento più ibride così, per ingraziarselo, ma per specifiche scelte ed esigenze artistiche. Il compositore Francesco Filidei aveva previsto un grande spettacolo per Il nome della rosa, che guarda caso – nonostante sia un’opera complessa in cui convivono mille linguaggi diversi – è uno dei maggiori successi della scorsa stagione alla Scala. È piaciuta tantissimo non solo agli appassionati di contemporanea. Perché è teatrale, visiva: uno spettacolo pazzesco, un’opera organica che eccede e si integra con la musica. Un altro esempio sono i concerti sinfonici di Gustavo Dudamel, con la Los Angeles Philharmonic, che introducono le proiezioni e la danza.
Gabrielli: Siamo troppo abituati a essere bersagliati da informazioni visive. Anche nel cinema – il mezzo stesso dell’immagine – si è comunque acutizzata questa tendenza. Il cinema è diventato immersivo. Si entra dentro il film.
Questo cambia anche l’approccio alla composizione per il visivo?
Gabrielli: Non è necessariamente vero che le colonne del passato fossero migliori. È il mezzo che evolve. Una volta il film era stereofonia, la dialettica della musica era all’interno del film stesso, che spesso veniva tagliato con l’accetta sul nastro. Le imperfezioni in un film di Pasolini sono evidenti, ma l’analogico aveva un tipo di imprevedibilità poetica, se vuoi molto simile alla carta scritta, rispetto alla puntualità, alla perfezione e pulizia del digitale. Ha cambiato tutto: il nostro modo di ascoltare, di pensare, di scrivere. Il cinema è diventato un’esperienza invasiva. Una volta la colonna sonora era un dialogo molto personale con i personaggi in gioco, adesso è tanto soundscape, tanta immersione, tanto droning. Ma al di là dell’evoluzione del mezzo, il mondo del visivo oggi può essere un luogo dove spingere l’acceleratore della complessità. Basta sound design, basta musica di servizio. Greenwood ha fatto la sua fortuna da compositore extra-pop proprio con le colonne sonore. Il cinema è il terzo luogo. È il campo terzo.
Boccadoro: Un caso eclatante è Shutter Island di Scorsese, che propone una colonna sonora d’ avanguardia radicale. Morton Feldman, John Cage, Penderecki.
E con il visivo cambia anche il bacino di fruibilità.
Gabrielli: Per me i luoghi sono strutturali. Dove fai le cose e per chi le fai. Non voglio contraddire la grande avanguardia degli anni ’60. Il “per chi” lo fai non è un abbassare il piano di appoggio del tuo desiderio di esprimerti. È semplicemente un confrontarsi con la realtà. La musica è una colorazione del tempo di derivazione umana. Se non ci si rapporta con gli esseri umani, o almeno non si cerca di capire dove sono, cosa fanno, è difficile.
Quello dei luoghi della musica è un tema che mi coinvolge. Un festival, un concerto in un posto piuttosto che in un altro, la scelta della location, la cura del luogo. Esistono i luoghi della musica e i contesti in cui farla. Al di fuori delle gerarchie – percepite o reali che siano – tra musica scritta, colta o di consumo, con tutte le gradazioni di interpretazione di queste etichette, che però da fuori, anche solo per una questione stereotipica, esistono (o non si può escludere che esistano).
Boccadoro: Chi si permette di svalutare qualcuno perché lavora in altri ambiti commette un errore. Ci sono grandi arrangiatori come Celso Valli, che ci ha lasciati da poco, compagno di studi di Fabio Vacchi. Poi uno è andato a scrivere opere per La Scala, e l’altro è diventato un arrangiatore pop, ma erano ugualmente preparati. Non faceva un lavoro meno dignitoso. Permettersi di fare distinzioni sulla base del ruolo è un atteggiamento non solo classista, ma reazionario.
Gabrielli: La difficoltà è barcamenarsi tra la scrittura di musica funzionale e non funzionale, ovvero che non ha esigenze altre da sé stessa. Quando si lavora per la musica funzionale si entra un filino in una narrazione da working class hero. Hai qualcuno sopra di te che ti chiede una cosa più o meno specifica e tu devi fare più o meno quello. Però se sei una persona in gamba riesci a tenere in qualche maniera il legame con te stesso, non ti tradisci. Io sono dell’avviso che ci sia sempre dignità a lavorare con la musica, in generale. Se poi riesci a farlo con intelligenza hai fatto bingo. Penso a Owen Pallett, tra le altre cose, l’arrangiatore degli Arcade Fire. Per me un esempio.
Come si fa a far arrivare ad un pubblico generalista – di cui io sono peraltro parte integrante – la musica d’avanguardia?
Boccadoro: Io non ho mai percepito incompatibilità tra musica d’avanguardia e pubblico. Semplicemente, il pubblico non la conosce. Nessuno gliela propone. Molto pubblico è all’oscuro di cosa è successo negli ultimi 50 anni nella musica classica. Il problema è alla fonte. Non si vuole rischiare. Quando con Sentieri Selvaggi abbiamo portato John Cage in Corso Vittorio Emanuele la gente era entusiasta. Mi chiedeva: perché non l’ho mai sentita questa musica?
Il tema della sottovalutazione dell’ascoltatore lo vedo anche nel pop. Se stimolato, il pubblico risponde presente?
Boccadoro: L’ascoltatore medio si è impigrito per forza di cose: se per 80 anni rimani all’oscuro di qualcosa non è che poi, dalla mattina alla sera, si può pretendere che tu abbia familiarizzato con un nuovo linguaggio. Però, con diversi gradi di complessità, ci si può avvicinare. C’è tanta musica complessa che arriva comunque in modo immediato. Perché i bambini non hanno problemi con la musica d’avanguardia? Non c’è tonale o atonale per un bambino. Quando Simon Rattle ha portato Gruppen di Stockhausen a Berlino hanno organizzato non solo dei seminari, ma anche dei giochi. Se quello era il linguaggio nuovo, loro lo apprezzavano e capivano. Non c’erano pregiudizi derivanti dal fatto che nessuno gliel’avesse mai fatto sentire. Il pubblico si è abituato non a voler conoscere, ma a voler riconoscere. Specie in momenti di grande tensione come questo, in cui si considera la musica non come idea di conoscenza, ma come mezzo di conforto, che consola. Non è un periodo storico in cui si desidera sentire una musica che toglie il terreno da sotto i piedi, e che crea inquietudine e domande. La gente in questi momenti cerca risposte. Vuole sentirsi al sicuro. Vuole qualcuno che gli dica che andrà tutto bene. Il Do maggiore che gli dia tranquillità. A parte questo specifico frangente però, io non ho mai visto percepito pregiudizio – a parte quei quattro soliti abbonati dementi che ritrovi dappertutto – e l’atteggiamento è di curiosità. Così si crea dibattito e la si smette di considerare le sale concerti come luoghi dove andare a digerire prima della buonanotte.
Gabrielli: Io ho cercato di lavorare fuori da qualsiasi tipo di contesto istituzionale. Senza una lira, tutto DIY, con una postura punk, spendendo io stesso un sacco di soldi con il mio gruppo di collaboratori e musicisti del collettivo 19’40’’. Piccole rassegne, anche a Milano. In Santeria, al Biko, con serate con 12 paganti. L’idea è fare divulgazione davanti a persone che non ne sanno veramente nulla. Viene gente traghettata dal mondo della popular music in cui lavoriamo, ci portiamo pubblico da quel bacino, anche involontariamente. Quello che facciamo è prendere uno a uno gli ascoltatori, mettendoci le risorse che abbiamo a disposizione. È l’unico modo che abbiamo trovato. Chiaramente ti ritrovi a fare Stockhausen in contesti anche beceri, con situazioni di ubriacatura molesta, e devi avere grande capacità di gestione dell’imprevisto. Ma non crediamo più ai sovrintendenti, perché sono deludenti. Poi magari cambierà, ma al momento è così. Per noi, anche solo una persona che grazie a 19’40’’ ha conosciuto e adesso sa chi sia Henry Cowell, è una grande gioia.
Come diceva John Cage: basta uno.
