L’uomo che ha detto ai Pooh «con me diventerete la band più grande di sempre» | Rolling Stone Italia
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L’uomo che ha detto ai Pooh «con me diventerete la band più grande di sempre»

Giancarlo Lucariello è il produttore dei dischi dei Pooh fino a metà anni ’70. È per intenderci l’uomo che ha lavorato sulle loro opere di pop sinfonico. Qui racconta l’avventura con loro, ma anche la sua vita artistica dopo la separazione, dall’esordio di Alice alle hit anni ’80 di Miguel Bosé

Giancarlo Lucariello (al centro, con la cravatta) nel 1972 con i Pooh e Giuseppe Giannini (dirigente Sugar)

Foto per gentile concessione di Giancarlo Lucariello

La parola produttore oggi è fonte di parecchi fraintendimenti. Tutti si ritengono producer, soprattutto se fanno musica elettronica o rap, ma l’attività spesso significa «sto nel mio home studio a fare le cose mie». Ecco, essere un produttore non dovrebbe significare fare musica, ma farla fare. Il produttore è quello che prende e forgia l’artista, o almeno così è stato per tutti gli anni ’70.

Per togliere ogni dubbio sull’importanza di questa figura abbiamo intervistato un uomo che ha fatto la storia del pop italiano: Giancarlo Lucariello. Per chi non lo conoscesse (ed è lui il primo a sapere che probabilmente oggi pochi sanno chi è), stiamo parlando del pluridecorato produttore dei primi Pooh, della celebre Comprami di Viola Valentino, del Miguel Bosé anni ’80, del Riccardo Fogli di Storie di tutti i giorni, e la lista è lunga.

Lucariello ha sparato in cima alle classifica artisti come fossero razzi, magari cantanti in un momento di crisi che ha traghettato verso l’olimpo dei più venduti soprattutto grazie alla capacità di valorizzare la melodia, cosa che oggi i cosiddetti producer da strapazzo tengono in considerazione solo come specchietto per le allodole.

Quando hai iniziato questo lavoro avevi un background musicale o ti sei buttato alla cieca?
Ho deciso di fare il produttore quando questa figura in Italia ancora non esisteva. Ne avevo letto sulle copertine dei dischi inglesi e americani, volevo capire cosa significasse. Avevo giusto una grande passione per la musica, con una cultura molto classica e lirica ereditata da mio padre.

In un periodo di suoni freddi e secchi, voi avevate riverberi giganteschi, profondi, avvolgenti. Perché hai cominciato a registrare in quel modo?
Era frutto della volontà di evocare la grandezza delle opere liriche e dei grandi concerti. Lavoravo molto sugli echi. Le prime volte non sapevo come spiegare quel che volevo al fonico e perciò facevo dei disegni e glieli mostravo.

Come i Pink Floyd praticamente. A Saucerful of Secrets è composto tutto in questo modo, con partiture che sono disegni.
Ah dai, lo scopro solo adesso. Anch’io facevo i disegni del suono. D’altronde venivo dal liceo artistico.

E il fonico che diceva?
All’inizio era spaventato, poi si è appassionato alla cosa. Gli chiedevo cose difficilissime da realizzare coi quattro piste dell’epoca. Facevamo questi echi con tanti Revox uno in catena con l’altro. Adesso è tutto più facile, ma il suono di quei dischi, anche se si sentono gli anni che hanno, è straordinariamente attuale… ma non perché li ho fatti io.

E soprattutto hai innovato il sound di quei quattro scapestrati che hai preso dalla strada, ovvero i Pooh, che erano immagino delle teste calde.
No, erano dei bravi ragazzi, solo che avevano avuto dei pallidi successi con la Vedette tra cui Piccola Katy, canzone che non ho mai amato.

Davvero?
Non mi piacciono le canzoncine. Intendiamoci, di canzoni loro ne hanno fatte bellissime anche senza di me, ma a me piace la canzone importante, che mi entra dentro, che mi emoziona.

Tu eri più per il progressive insomma…
Direi per il pop sinfonico. Che poi, abituato a comprare i 45 giri, sentivo l’importanza della canzone popolare. Negli album avevo la possibilità di lavorare su pezzi di otto, dieci minuti. Nei singoli il suono era lo stesso ma era concentrato in tre minuti e mezzo, quattro massimo, come Tanta voglia di lei o Noi due nel mondo e nell’anima.

Facchinetti ha detto in un’intervista che mentre i Genesis facevano pop sinfonico ispirandosi alla tradizione inglese, tipo Vaughan Williams, i Pooh avevano come punto di riferimento Rossini e Puccini.
Sì, era la nostra cultura melodica. Ho voluto introdurre questa cosa e ho trovato terreno fertile in Roby che aveva un gusto simile. Se non avessi trovato il grande compositore che è in Roby sarebbe stato tutto piuttosto difficile.

E poi avevi anche un grande paroliere, Valerio Negrini. Ci sono state molte frizioni con te, ma alla fine è proprio la contraddizione tra due mondi che funziona.
Tanto eravamo legati io e Roby, tanto Valerio era lontano da me. Aveva il suo mondo, era anarchico, un po’ particolare. E il fatto che i Pooh siano entrati e rimasti nella storia, cosa che rovinerebbero solo con le brutte cose che potrebbero fare adesso, è grazie all’idea di avere delle regole per la promozione, per la televisione, per le interviste – se una cosa è alle 16, tu non ti puoi presentare alle 20 o non presentarti affatto. E queste regole per Valerio erano un po’ pesanti (ride).

Non ti sei mai scontrato in maniera forte con lui o con altri?
No, c’erano solo delle regole da rispettare. A Valerio poi ho creato una vita bella: perché anche all’interno dei Pooh, senza fare nomi, c’erano dei malumori. «Giancarlo, ma come facciamo se Valerio è tutto sregolato?». La soluzione è stata: rimane come Pooh, fa il paroliere, guadagna quanto voi e poi finito il disco fa quello che gli pare.

Che poi in quel periodo in cui abbandona la ribalta e la batteria, nei dischi come Parsifal o Forse ancora poesia canta anche, non accreditato.
Sì, nel primo disco invece cantava di ruolo: in Opera prima la sua voce era fondamentale. Aveva una voce importante. Valerio era così, è stata dura fargliela digerire e può aver sofferto, ma ha fatto il giro del mondo, faceva come gli pareva, lavorava due mesi all’anno e non aveva gli impegni degli altri, i concerti, le prove. E lì se non hai delle regole che fai? Alle prove di una band se non ti presenti in orario ti becchi un vaffanculo secco. Gli faceva fatica essere quadrato.

A ogni modo se penso al tuo periodo coi Pooh, penso a questo aspetto rivoluzionario: far passare certi testi anche scomodi tramite la melodia, che in qualche modo abbatte le resistenze.
Eh, ma guarda che Valerio è stato fondamentale, un grandissimo autore di testi. Però era faticoso.

Avete portato avanti dal questa formula di prog pop dal ’72 al ’75.
Se senti Opera prima però c’è già il seme, proprio nel brano omonimo, il pezzo più lungo che chiamavamo “il pezzone” e già c’era molta orchestra.

La particolarità del vostro suono l’ho ritrovata nei Radiohead. Quando è uscita Paranoid Android rimasi di sasso ascoltando i cori, sembravano presi da Parsifal. Secondo me vi hanno scopiazzato.
Non so, posso dirti che i miei gruppi preferiti a parte i Beatles e i Pink Floyd erano i Procol Harum e per un periodo i Bee Gees, che vocalmente erano particolari.

Come si è sviluppato il sound dei Pooh?
Beh ci sono state le varie tappe: Opera prima, Alessandra, Parsifal dove c’è il brano più significativo, che ti fa dire: ma sono davvero i Pooh? Rappresenta l’evoluzione del loro pop sinfonico. Ma l’album più importante è Un po’ del nostro tempo migliore, l’album prima dell’addio, quello che ha completato il mio cammino. All’inizio loro senza di me non avrebbero fatto niente, ma io senza di loro non sarei riuscito nella mia carriera. C’è stato un incontro divino che ha creato questa sinergia. E le regole sono state determinanti quanto le canzoni, quanto i testi e quanto le musiche.

Mi hai detto che anche quando vi siete separati non avete litigato.
Mai. Me ne sono andato con molta malinconia, ma all’interno dei Pooh c’era qualcuno che soffriva non solo per la mia personalità, ma perché il produttore ha certe responsabilità, e lavorare con me non era semplice.

E come lavoravi?
Siccome ero io che avevo scelto i Pooh, e non loro ad aver scelto me, ero io ad avergli fatto la promessa «se verrete con me diventerete il più grande gruppo della storia della musica italiana». Avevo le idee chiare, ero convinto che ci fosse uno spazio per loro e la casa discografica ha investito nel progetto. Ero io che dovevo portarli al successo, dovevo dare soddisfazione a me stesso e all’etichetta che ci aveva puntato sopra, una bella responsabilità. Un po’ del nostro tempo migliore è stata l’apoteosi, forse di più non si poteva fare.

Nel disco ci trovo anche delle atmosfere incredibilmente gothic rock, proto dark. Penso a 1966 che forse è il brano più cupo. Se sento i CCCP di Epica Etica Etnica Pathos ci ritrovo i tuoi riverberi cavernosi…
Eh sì, hai voglia, i punk ci odiavano. Ma col tempo i Pooh più amati non sono quelli commerciali, ma quelli dei dischi miei. E quelli che non li hanno mai sentiti dicono: la madonna!

Forse chi è arrivato dopo li ha ascoltati con meno pregiudizi.
Non solo. All’epoca andavano i cantautori impegnati, figurati. Adesso invece se tu dici il più grande gruppo italiano di sempre che puoi dire? I Pooh.

Quando arrivi a Forse ancora poesia asciughi un po’ il sound.
Sentivo che avevamo già raggiunto il disco più importante e quindi nella mia testa eravamo alla fine del rapporto. Forse ancora poesia l’abbiamo fatto un po’ in fretta ma c’erano delle cose bellissime.

Quindi nel 1975 finisce la tua storia con i Pooh.
Nel frattempo ho voluto con me una certa Carla Bissi e l’ho trasformata in Alice. Ma prima ancora, nel 1974, il marito di Caterina Caselli (Piero Sugar, nda) mi chiese la cortesia di produrre un disco per lei. Si erano appena sposati, lui non voleva che cantasse, ma lei ha continuato a farlo. Ho fatto questo disco con Caterina e l’ho un po’ sommersa col suono. Ho debordato proprio, calcando la mano con cori e sovraincisioni. E infatti il disco non ha funzionato. Mi era stata chiesta una produzione veloce, ho dovuto cercare amici autori da cui farmi fare i pezzi, mentre io ero abituato a ragionarci su.

Però è indubbiamente l’apoteosi epica del suono di Lucariello, quasi proto shoegaze. Invece nella produzione di Alice questa maestosità si trasforma in dream pop.
Con lei ho fatto La mia poca grande età con Stefano D’Orazio che scriveva i testi e un pezzo, Io voglio vivere, che nella versione francese arrivò primo in classifica in Francia. Non ho cercato subito di aggredire il mercato, anche perché lei stava ancora maturando. E proprio quando stavamo iniziando a carburare lei ha avuto questo innamoramento artistico per Battiato, che all’epoca aveva fatto La voce del padrone. Certe volte gli artisti se ne vanno e va bene così. Della mia collaborazione Alice parla raramente, ma sai come sono gli artisti. Come Tiziana Donati che ho prodotto e che si chiama Tosca grazie a me. Erano progetti importanti, ma hanno preso entrambe un’altra strada.

E anche tu a un certo punto hai cambiato strada, ad esempio tornando a collaborare con Riccardo Fogli.
No, aspetta, prima c’è stato Gianni Togni. Riccardo è arrivato dopo l’esperienza RCA, con Bardotti, Patty Pravo, eccetera. È venuto da me e mi ha chiesto di riprendere a lavorare con lui e siccome lo considero un fratello siamo arrivati subito primi in classifica con Mondo, che ha vinto il Festivalbar, abbiamo rivinto il Festivalbar con Malinconia e poi abbiamo vinto Sanremo con Storie di tutti i giorni.

E lì cambi attitudine alla produzione?
Più che altro cambio l’autore: arriva Maurizio Fabrizio, un grande compositore. Siamo in pieni anni ’80, avevo fatto il Miguel Bosé di Bravi ragazzi e dell’album Milano-Madrid. E c’è stata Comprami di Viola Valentino, un progetto che considero una catarsi. Ci sono rimasto un po’ così quando Alice se n’è andata e con Viola ho voluto cambiare approccio. È stata l’unica produzione della mia vita che ho fatto pensando solo al successo e non alle cose che piacevano a me. Ho detto: «Viola, ti voglio mandare prima in classifica». E lei: «Ma io non ho mai cantato». Io volevo fare solamente un disco, ma ho fatto anche il secondo e il terzo, poi basta perché mi sembrava un peccato produrre cose in cui non credevo fino in fondo. La canzone Comprami l’ho fatta bello determinato, ma non c’era amore.

E Gianni Togni? Anche lui importante.
Scherzi? È molto importante. Un giorno si presenta e mi fa sentire delle cose al pianoforte. Ho detto sì, però ho capito che lui mi stavo usando e non il contrario. Aveva bisogno di me, ma aveva molto talento e anche il suo paroliere lo aveva, che poi è diventato mio amico e paroliere per gran parte della mia carriera, Guido Morra. Abbiamo fatto Luna e… pam, primo in classifica. Umanamente c’era molto rispetto, ma non c’è stata empatia. Invece umanamente mi sono trovato benissimo con Miguel Bosé, che adesso sembra un pazzo (ride).

Personaggio incredibile.
Venne a chiedermi di essere prodotto attraverso il suo impresario, che era della Trident. Ci siamo messi a lavorare su Bravi ragazzi, subito primo in classifica. Ha fatto fare la copertina di Milano-Madrid a Andy Warhol. Erano amici di famiglia, come erano amici anche di Picasso.

Citerei la parentesi New Glory. Nel 1985 tu ti metti a fare praticamente techno pop, ma italiano, tipo i Bluvertigo quando ancora si chiamavano Golden Age…
Sì, facemmo Sorrisi, la sigla di TV Sorrisi e Canzoni. Arrivò prima in classifica. In quanto all’uso di strumenti elettronici, è stato un crescendo e cercavo di farmi aiutare da chi conosceva questa tecnologia. Mi sono inventato un suono fatto di echi. Negli anni ’80 ne avevamo a disposizione molto di più di quelli dei ’70. Poi io doppiavo tutto quanto. Quando sono arrivate più piste di registrazione doppiavo addirittura l’orchestra. All’arrangiatore Gianfranco Monaldi dicevo: «Gianfranco, doppiamo tutto».

Tutto deriva dalla tua passione per il wall of sound di Phil Spector?
Eh sì, perché lui, che alla fine è stato in galera ed è morto, aveva fatto quel disco di Ike e Tina Turner che mi colpì, River Deep, Mountain High. Come disse Lennon, non abbiamo inventato niente, tutti ci portiamo appresso il nostro bagaglio culturale.

Tu però ti sei inventato un mestiere dal nulla.
Ma quelli che lo fanno ora non mi conoscono nemmeno… Secondo alcuni però sono stato l’unico a fare davvero il produttore. L’unico, non il più bravo, a fare il direttore artistico di quelli che sceglievo io, poi tutte le beghe le lasciavo alla casa discografica. Potevo guidare i progetti perché avevo successo.

E perché ti sei ritirato?
Nel 1996 sono crollato a livello fisico. Non sono stato bene col cuore e però ho avuto anche delle soddisfazioni con le produzioni di Giorgia che arrivò terza a Sanremo e Al Bano sesto. Ho fatto undici mesi di sala di registrazione dal ’70 al ’97, undici mesi all’anno, continuamente. Ora uno studio te lo puoi fare pure a casa, noi stavamo sottoterra, senza finestre, senza la qualità di oggi, che per ascoltare c’avevi due casse grandi così. Ora è tutto più compatto, echi ne fai mille, anche il tempo si è dimezzato. Poi noi ascoltavamo a dei volumi pazzeschi, io per capire bene quel che volevo alzavo sempre il volume al massimo. Però le orecchie ancora stanno a posto, ho perso giusto un po’ di alte.

Non ho sentito più musica per due anni e mezzo. Poi ho creato questa cosa che si chiama Classica Oggi, e ho scritto due cose di teatro. Ho incontrato Stefano Di Battista che mi ha detto: «Sai, ho pensato a te che sei un grande produttore» e mi ha convinto a rimettermi all’opera. Io e Maurizio siamo molto prolifici, avevamo un sacco di spunti belli, abbiamo fatto un provino con Di Battista e abbiamo portato a Sanremo Che mistero è l’amore con Nicky Nicolai.

Che ne pensi della musica di oggi?
Non la sento, non la capisco e quindi non do giudizi. Non capisco Fedez, ma mi piace Diodato, per dirne uno. Ascolto principalmente musica classica, le belle canzoni del passato e l’opera.

Opera prima o A Night at the Opera?
Io impazzisco per i Queen, ma perché chiaramente io sono per la canzone.

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