Kina, manuale pratico per disattendere le attese | Rolling Stone Italia
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Kina, manuale pratico per disattendere le attese

Hanno iniziato a suonare per ribellarsi a una vita preordinata e al mito del posto fisso (sì, altri tempi). Sono diventati uno dei nomi chiave dell’hardcore italiano. È tutto qui: i palchi presi d’assalto, le autoproduzioni, la provincia, l'idea di non fare mai quello che ci si aspetta

La reunion dei Kina a Berlino nel 2019

Foto: Luca Benedet

“So ancora guardare in alto e perdermi nel cielo, mentre vibro assieme ad un torrente… e penso all’acciaio che ci stringe. Questi anni stan correndo via come macchine impazzite, li senti arrivare. Ti volti e son già lontani. Ti chiedi cosa è successo”. Difficile non avere un tuffo al cuore ogni volta che si ascolta questo incipit, ossia l’apertura di Questi anni dei Kina, una delle band più importanti e speciali della scena hardcore italiana anni ’80 insieme a “colleghi” come Negazione, Wretched, CCM, Impact, Peggio Punx, Raw Power.

I Kina sono stati in attività dal 1982 al 1997, suonando in tutta Europa, pubblicando dischi e fondando un’etichetta fra le più rappresentative della scena. Nel 2019 sono stati protagonisti di un tour di reunion da cui è naturalmente scaturita l’idea del film documentario Se ho vinto, se ho perso firmato dal regista Gian Luca Rossi, che per immagini racconta la storia della band e di quella reunion durata una manciata di date.

Il documentario è da poco disponibile su DVD, in un package che comprende anche un CD con registrazioni dal tour del 2019, vari gadget/memorabilia e un bel libro con testi e foto a cura di Marco Pandin. Proprio questo box – a cui si affianca la ristampa della discografia del gruppo a cura di Spittle/Goodfellas – è l’occasione per una lunga chiacchierata con Gianpiero Capra, bassista dei Kina nonché coautore, qualche anno fa, del bel volume Come macchine impazzite dedicato all’epopea del gruppo.

Partiamo con una rapida fotografia degli inizi: come nascono i Kina?
Sergio Milani (batterista della band, nda), io e altri tre ragazzi avevamo messo in piedi, prima dei Kina, quello che a tutti gli effetti è stato il primo gruppo punk di Aosta. Facevamo sostanzialmente cover – tipo Clash, Sex Pistols, Jam – anche per imparare a suonare. A novembre del 1982 facemmo il nostro unico concerto a Milano, al Virus, dove conoscemmo tutte le persone del collettivo, fra cui Philopat. Ma, subito dopo, gli altri tre si tirarono indietro perché non volevano entrare in quel tipo di “dimensione”. Rimanemmo Sergio ed io, da soli, però volevamo continuare. Così, subito dopo, andai in quello che era l’ultimo collettivo comunista in attività ad Aosta: lì sapevo che ci avrei trovato Alberto Ventrella, che era un chitarrista. Gli chiesi: «Tu vuoi suonare con noi?». Lui accettò e da lì ripartimmo con un altro gruppo, insieme ad altre due persone – all’inizio avevamo una formazione a cinque. Un altro momento fondante fu in una gelateria (ride), dove ci trovammo a decidere un nome perché ci era stato chiesto di contribuire a una compilazione su cassetta con qualche brano.

Parliamo proprio del nome: all’epoca la tendenza era chiamare le band in modo aggressivo: Quinto Braccio, Raw Power, Negazione, Wretched, Upset Noise. Voi sceglieste un’altra via.
Sì, infatti l’oggetto della famosa discussione in gelateria fu proprio questo. All’inizio, fra le idee prese in considerazione, c’era anche un nome tipo Psychotic Qualcosa, ma in quel momento abbiamo proprio detto: «no, non vogliamo dare l’idea di sofferenza, di malattia». Certo, quello della sofferenza dell’individuo nella società era un grande tema, allora, ma la nostra scelta è stata di non evocare quella sensazione e quel pensiero. Volevamo essere noi stessi, nel nostro essere diversi rispetto a ciò che c’era in giro in quel momento, ma comunque anche con un sorriso e un po’ di sorpresa. Fin dall’inizio, infatti, uno dei nostri temi più cari è stato proprio il disattendere le attese, cioè non fare mai quello che ci si poteva aspettare.

La vostra peculiarità era evidente anche dal tenore dei testi: molto più introspettivi, incentrati su una sorta di impegno a migliorare se stessi, a lavorare sull’individuo piuttosto che aggredire il sistema o contestarlo con qualche slogan facile.
La nostra grande aspirazione in quel momento – avevamo 20 anni – era iniziare a immaginare un’altra vita rispetto a quella che ci veniva prospettata. Parliamo dei primi anni ’80, quindi di una situazione sociale ed economica radicalmente diversa rispetto a ora. Quello che era il peggiore dei destini a cui, allora, potevamo andare incontro forse adesso è diventato una specie di desiderio irrealizzabile per un sacco di ragazzi, all’epoca la tua catastrofe umana era il posto fisso. Oggi, invece, per molti è quasi un sogno (ride): fa strano! Comunque all’epoca, per dei ragazzi trasgressivi, la questione era: come possiamo costruirci una vita fuori da questi schemi preordinati, precostruiti? Come inventarci una vita che abbia un senso, che sia più diretta da noi e non si muova solo sui binari su cui ci piazzano?

Dove avete fatto i primi concerti? Ad Aosta?
In realtà con il gruppo pre-Kina abbiamo suonato un po’ di volte ad Aosta. Coi Kina, invece, siamo partiti subito in trasferta: il primo live l’abbiamo fatto a Torino, al Centro d’Incontro Lungo Dora Colletta, con i Kollettivo e gli altri gruppi attivi in città in quel momento. Il secondo a Genova, insieme agli Antistato, cioè i pre-Negazione, era febbraio del 1983. Poi in primavera abbiamo suonato ancora a Torino, sempre in Lungo Dora Colletta. In effetti il primo nostro concerto in Aosta, come Kina, fu a giugno del 1983. Dal mese dopo, poi, la formazione si stabilizzò riducendosi a tre elementi: passammo l’estate a provare con questo assetto e in autunno facemmo un altro concerto, sempre a Torino. Insomma, eravamo praticamente sempre altrove, quasi mai ad Aosta.

Avevate un forte legame con Torino: era una semplice questione di vicinanza geografica o c’era altro?
Sì, eravamo tanto legati alla scena torinese, che peraltro era molto viva. Uno dei motivi era che io all’epoca studiavo fisioterapia proprio a Torino, per cui stavo lì durante la settimana e frequentavo il collettivo del Lungo Dora, aiutavo a organizzare i concerti, andavo di notte ad attacchinare i manifesti dei live…

Avete suonato molto all’estero, praticamente in tutta Europa. A parte l’Italia, quali erano i Paesi dove più avevate riscontri?
Sicuramente, oltre all’Italia, il posto dove più eravamo apprezzati era la Germania. Questo perché era un Paese molto ricettivo e organizzato… ma non solo: ho poi compreso, in seguito, che lì i ragazzi – quindi le persone, diciamo, fra i 15 e i 25 anni – avevano un potenziale di spesa più elevato. Per cui potevano più facilmente soddisfare le loro curiosità: potevano comprarsi un disco quando volevano, potevano spostarsi per andare a vedere dei concerti. Ed è ancora così, la Germania: è un posto molto ricettivo perché c’è curiosità, c’è una buona rete che fa circolare le informazioni e, infine, c’è un maggiore potenziale di acquisto. In Italia, invece, allora c’erano sicuramente una grande affinità culturale e molta curiosità, ma ci si doveva confrontare con il grande e annoso problema nostrano: non posso farlo, non ho i soldi, mi manca il tempo. L’Olanda era un posto un po’ più complesso, come l’Inghilterra, perché lì – come adesso – arrivavano un po’ tutti: in Olanda e in Inghilterra sono sempre passati (e passano ancora) tantissimi gruppi di tutto il mondo, per cui c’era un mare di proposte e si finiva per perdersi nel mucchio… l’interesse e la curiosità c’erano sicuramente, ma c’era anche molta concorrenza.

Se non erro non siete mai stati a suonare negli Stati Uniti: è corretto?
No, non ci abbiamo suonato, effettivamente. Una cosa che un pochino mi inorgoglisce è l’avere fatto scambi – perché questo era il modo per far girare i dischi il più possibile – con Lawrence Livermore (il boss della Lookout, etichetta dei Green Day pre-fama e non solo, nda). Per qualche mese abbiamo scambiato i dischi, poi però lui ha firmato un contratto di distribuzione esclusiva con la Mordam e le cose sono cambiate. Effettivamente è sempre andata un po’ così: del resto cosa vuoi che se ne facessero, gli americani, di qualche scatolone di dischi nostri in casa? Per spiegarti: quando abbiamo suonato con gruppi americani come Fugazi, Verbal Assault, Scream e Victim’s Family, loro ci conoscevano e sapevano tutto dei Kina, però questo tipo di informazioni restava nell’ambito ristretto dei pochi davvero addentro alla scena, curiosi e aggiornatissimi. Il grosso del pubblico e di chi comprava i dischi punk, negli Stati Uniti, pensava a ben altro e ad altri gruppi. E poi cantare in italiano, forse, era un pochino penalizzante per arrivare a un tipo di audience come quella.

Di tutti i live che avete fatto, quale ricordi con più piacere?
Un concerto del dicembre del 1985 in Olanda, a Venlo, con i CCM e i Negazione. Fu una serata incredibile: c’era tantissima gente super coinvolta. Mentre suonavamo ci siamo trovati in mezzo a una carica di un’ottantina di persone che hanno invaso il palco, travolgendo e smantellando tutto: casse crollate, batteria smontata e una catasta di ragazzi ammucchiati… ci fermammo, rimettemmo tutto insieme e ricominciammo il concerto. Fra l’altro il live era trasmesso in diretta da una radio locale e io, mentre succedeva tutto quel macello, pensavo: ma chi sta ascoltando da casa, cosa capirà?

E il momento peggiore, sempre live?
Fu a Berna, dove suonammo con una formazione inglese che, però, non mi va di nominare. Questo gruppo provocò così tanto il pubblico che ci trovammo assediati fino alle 5 del mattino, senza potercene andare, perché fuori c’era gente che voleva farci a pezzi… quella band aveva talmente fatto incazzare tutti, con il suo atteggiamento negativo, che ci andammo di mezzo anche noi, pur non avendo fatto assolutamente nulla.

Alberto Ventrella in Olanda nel 1985. Foto: Beppe De Monte

Spesso è stata usata, per descrivere la vostra musica, la definizione Hüsker Dü italiani e a volte Hüsker Dü delle montagne. Voi cosa ne pensavate? Vi ci ritrovavate?
A noi gli Hüsker Dü sono sempre piaciuti tantissimo e li abbiamo ascoltati davvero molto, specialmente il primo disco Land Speed Record. Di sicuro sono anche stati un riferimento, soprattutto dal momento in cui siamo rimasti in tre e ci siamo detti: ok, loro lo fanno e ci riescono, proviamoci anche noi. Ma non ci ispiravamo a loro necessariamente in senso musicale. Però, quando abbiamo fatto il primo concerto con la nuova formazione a tre, visivamente abbiamo ricordato a tutti gli Hüsker Dü perché avevamo anche noi questa cosa particolare del batterista che cantava… Sergio ha sempre cantato molto, certi pezzi li cantava interamente lui da solista – non era semplicemente una questione di fare i cori o le doppie voci. Quindi ci hanno detto subito: voi siete come gli Hüsker Dü! Ma era più una faccenda visiva: c’erano il chitarrista e il bassista davanti, che suonavano, mentre la voce arrivava da dietro… ed era una cosa strana.

Nell’universo Kina è stata molto importante la vostra etichetta: Blu Bus. Come nacque l’idea di metterla in piedi?
Cominciammo a ragionare sull’idea nel 1984 e le prime uscite sono del 1985. Tutto iniziò quando Stefano Giaccone dei Franti ci disse: «Mettiamo insieme le nostre forze e facciamo un’etichetta». Stampare dischi era costoso e da soli non ce la si faceva. Allora i Franti contribuirono alle spese della prima uscita Blu Bus, Irreale realtà, che era il primo LP dei Kina; noi, dal canto nostro, aiutammo i Franti a coprire le spese dell’album Luna nera, che era la ristampa di un nastro che avevano fatto uscire qualche anno prima. Ognuno dei gruppi, in cambio del denaro versato, si prese delle copie di entrambe le uscite: in questo modo, vendendo i dischi si raccoglieva altro denaro da usare per fare altre uscite. E questo sostanzialmente è rimasto il modello di Blu Bus per tutta la sua parabola iniziale, anche per i dischi di altri gruppi come Youngblood e Impact: si dividevano le spese a metà e si dividevano anche le copie, così ognuno poteva venderle a sua volta. Era una specie di aiuto all’autoproduzione.

Le cose però cambiarono, a partire da un certo momento: cosa accadde?
A un certo punto il volume delle attività di Blu Bus lievitò e di molto. Nella mia visione personale, questo aumento di volume accresceva il senso di ciò che stavamo facendo: il concetto era sempre lo stesso, cioè aiutare altri gruppi a uscire con dei dischi, reinvestendo il ricavato in altre produzioni. Nessuno di noi ha mai pensato neppure per un istante di tenere qualcosa per sé: nel momento in cui ci trovavamo del denaro in più, ricavato dalla vendita delle varie uscite, lo usavamo per aiutare altre band a fare dei dischi. Il problema è che l’aumento del volume di un’attività ti porta a un punto in cui non riesci più a restare sotto ai radar e diventi visibile – e diventare visibile significa che nel giro di poco potresti non esistere più, per via di fisco, finanza, Agenzia delle Entrate che potrebbero venire a cercarti. Per cui ci siamo trovati di fronte a una scelta: ridurre tantissimo l’attività – ma non volevamo, perché avrebbe voluto dire potere aiutare meno band del giro – oppure andare avanti e iniziare a fare le cose in maniera “regolare”, secondo la legge vigente.

Quindi come avete gestito la cosa?
Costituimmo una cooperativa e fummo molto criticati per questa mossa, che veniva percepita malissimo dalle schiere più dure e pure dell’autoproduzione. Col senno di poi, ho riflettuto e – come ho già anche detto in altri frangenti – sono arrivato alla conclusione che è stata una cazzata quella che abbiamo fatto. Perché dietro a tutto ciò che noi producevamo c’era un pensiero assolutamente non commerciale, e invece abbiamo dovuto inserirci in un meccanismo che era commerciale per forza. Da un certo momento in poi, avendo creato una cooperativa, ci siamo trovati a fronteggiare una quantità enorme di costi fissi annuali per pagare tasse, commercialista e altre cose – per cui dovevamo produrre denaro solo per questo, senza che fosse di alcuna utilità per la scena. Quindi, a posteriori, ho concluso che avremmo fatto meglio a rallentare, fare meno cose e continuare però a modo nostro, senza entrare nel meccanismo “ufficiale”. Anche perché questa situazione ci ha portato dei notevoli stress e sovraccarichi a livello di vita personale. Ma ce ne siamo resi conto mentre procedevamo, mentre facevamo le cose. A un certo punto pensammo che la cosa più sensata fosse fare un accordo con un grande distributore nazionale che ci aiutasse a far circolare meglio i dischi, in modo che arrivassero più capillarmente anche nei negozi… e praticamente fu come buttare dei ragazzini in una vasca piena di squali (ride). Eravamo di un’ingenuità imbarazzante, non avevamo davvero capito quello che stavamo facendo… eravamo assolutamente dei disadattati fuori luogo in quell’ambiente: non era il nostro posto (ride). Riuscimmo ad andare in qualche modo avanti fino a dicembre del 1998, poi chiudemmo tutta l’attività.

Mi ha colpito una parte del film-documentario in cui tu parli di Aosta e della provincia in generale; dici che la provincia, mediamente percepita come un luogo soffocante e inerte, però in qualche maniera ha preservato ciò che facevate. Me la spieghi meglio?
Certo. È successo che a un certo punto, verso metà anni ‘90, mi guardavo intorno e non c’era più nessuno in giro, di quelli con cui avevamo iniziato a fare cose. Ed erano tutte persone che, però, venivano da grandi città: Milano, Torino, Bologna, Roma… si era rimasti in contatto e si sapeva che tutti erano passati a fare altro. Chi aveva aperto un bar, chi era diventato giornalista, chi aveva aperto un negozio di dischi, chi si era buttato sul rap… tutti si dedicavano ad altro e pensavo: sono ancora qua a fare queste cose, però non è che mi stia annoiando. Nel 1995-96 non avevo assolutamente l’impressione di stare facendo qualcosa di passato, asfittico o vecchio: anzi, mi pareva di muovermi sempre sul territorio di frontiera che segnava le cose nuove. Quindi, se vogliamo, da un lato la provincia non ci ha sommerso di stimoli, non ci ha travolto con tsunami di novità continue… in provincia la novità continuavamo a essere noi – e peraltro non ci considerava nessuno. Se tu passavi nella sede di Blu Bus, a parte noi non incontravi nessuno di Aosta. Veniva gente da fuori. Ed è sempre stato così anche quando suonavamo: avremo fatto 350 concerti, di cui una decina ad Aosta… e nella nostra città non veniva quasi nessuno. Ricordo anche una data clamorosa, in città, in cui non si presentò un’anima: zero! Invece qualche settimana fa, a una proiezione del film documentario in Aosta, c’è stato un sold out con tanto di applausi finali… una cosa che ti porta a chiederti (ride): ma dove cacchio eravate prima? Ma cosa fate?

In Olanda nel 1985. Foto: kina olanda 1985 Beppe De Monte

Collegandomi a quanto mi hai appena detto, mi viene in mente che già nei primi anni ’90 i Kina erano una delle pochissime band hardcore punk italiane della prima ondata ancora in attività. Però la scena stava mutando abbastanza radicalmente: non vi siete mai sentiti fuori posto?
Ti confesso che questo pensiero l’ho avuto alcuni mesi fa, leggendo il libro Disconnection. E pagina dopo pagina pensavo: ma quante cose stavano accadendo senza che io ne sapessi nulla? Per esempio tutti i concerti della scena del Nord-Est. Inoltre io c’ero al “mitico” live degli Youth of Today al Leonkavallo, menzionato nel libro: ero lì a vendere i dischi di Blu Bus. Ma per me non ha rappresentato quel passaggio epocale che è stato per tanti che lo scrivono nel libro… e chiaramente hanno ragione loro: quello è stato un momento di svolta, ma io non l’ho colto. E in tutto questo il concetto di straight edge non ci era estraneo, anzi – per noi lo straight edge era, però, legato a Minor Threat, Fugazi… non siamo mai stati un gruppo di ubriaconi, non abbiamo mai preso nessun tipo di droga: semplicemente era il nostro stile di vita, era una cosa che si inseriva nella trama delle cose che facevamo. Non ne facevamo una bandiera o un proclama. A questo devo aggiungere che, nei primi ’90, io a livello di gusti musicali mi stavo spostando un po’ verso cose meno furiose e rabbiose, quindi quei gruppi della nuova ondata hardcore straight edge non mi emozionavano particolarmente… pensavo: se voglio ascoltare qualcosa che pesta di brutto, mi sento il primo dei Bad Brains, il primo dei Black Flag e il primo dei Dead Kennedys e sono già bello e che soddisfatto. Quindi non ho colto questo mutamento, ci sono arrivato solo a posteriori.

Nel 1997 il meccanismo s’inceppa e i Kina decidono d’interrompere la propria corsa. Cosa è successo?
Di questo mi prendo tutta la responsabilità, perché il problema in quel momento ero io. Di fatto avevo già un figlio, ma in quel periodo si verificò una grave crisi che decurtò il potere di acquisto dei salari e col mio stipendio da fisioterapista del settore pubblico mi trovai in difficoltà: non mi era più possibile dare a mio figlio – e a mia figlia, che nacque l’anno dopo – le stesse opportunità di prima. Però avendo delle competenze che mi consentivano di cogliere opportunità professionali extra, ho dovuto smettere di utilizzare tutto il mio tempo libero per la band e l’etichetta… sono stato costretto a mollare. Per Sergio e Alberto non fu facile, anche se si dimostrarono molto comprensivi con me. Però mi rendo conto che la mia scelta ha avuto grosse ripercussioni su di loro e sulle loro vite, ho tolto loro qualcosa che era davvero importante. Nonostante tutto, in quel momento, ha prevalso la dimensione individuale su quella della scena – come in una specie di riflusso, io sono tornato nel privato. Perché il privato chiamava. Fortunatamente loro hanno subito reclutato un nuovo bassista, Robertino, che è sempre stato molto più bravo di me (quindi ci hanno guadagnato nel cambio!), hanno messo su un repertorio nuovo e, di fatto, hanno suonato per altri 15 anni come Frontiera. Io andavo ai loro concerti ed ero contento, perché mi sentivo un po’ meno in colpa vedendoli sul palco.

Come ci si sente ad avere scritto un inno generazionale come Questi anni?
Io di quel pezzo ho scritto il testo, mentre la parte musicale la facemmo tutti insieme, come succedeva di solito. Già da subito ci rendemmo conto che aveva qualcosa di particolare perché, prima ancora che lo incidessimo, quando lo facevamo ai concerti la gente lo cantava. E da questo credo si potesse già comprendere che era ciò che doveva essere, cioè non qualcosa di mio personale, ma qualcosa di nostro. Qualcosa in cui ci ritroviamo tutti: ognuno in quel brano ci vede ciò che sente di sé. Io non ho mai voluto spiegare i miei testi, penso sia un po’ come spiegare le barzellette: non va bene… quindi so cosa quel testo significa per me, ho in mente esattamente il momento in cui quelle frasi mi sono venute e a cosa erano collegate, a quali fatti della vita si riferivano. Ma sono cose che posso sapere solo io. Però il pezzo è riuscito ugualmente a comunicare qualcosa che trascende e va molto oltre i miei pensieri.