In un anno pieno di splendidi cinquantenni come il 2023, Arbeit Macht Frei spicca come uno dei dischi più importanti di tutto il rock italiano. Gli Area dell’esordio, album invecchiato senza subire le ferite del tempo, sono responsabili di un fusione tra rock, jazz, contemporanea, musica dell’Europa orientale e del bacino mediterraneo. Per comodità potremmo dire che erano un gruppo prog, ma a loro il termine non è mai piaciuto più di tanto. Gli Area di Arbeit Macht Frei erano oltre, misero in campo un’inventiva e una tecnica strumentale che non temeva rivali e potevano contare sulla presenza di Demetrio Stratos che faceva capire cosa voleva dire espandere la voce oltre ogni limite in brani nei quali si tentava di mettere in musica la rivoluzione, fino al punto di uccidere il rock e i suoi padroni. Ce lo siamo fatti racontare da Patrizio Fariselli.
Patrizio, su Arbeit Macht Frei si è detto di tutto e di più. C’è qualcosa che non ti è mai stato chiesto?
Ah, beh… Nel tempo è uscito fuori il meglio e il peggio… è un disco ormai consegnato alla storia e… non saprei (ride).
Come ha incontrato i musicisti con i quali avresti formato la band?
Alla fine degli anni ’60 ho conosciuto Giulio Capiozzo, con lui suonavamo di continuo, una jam session dopo l’altra. Eravamo due pazzi scatenati nella Romagna di allora, fissati soprattuto col jazz, rompevamo le palle a tutti per suonare quella musica, anche nei locali da ballo. Ogni tanto, magari sfruttando le ore tarde, riuscivamo anche a infilare qualche pezzettino jazz camuffato da ballad. Il resto del tempo lo passavamo a favoleggiare di formare un gruppo stratosferico che avrebbe spaccato tutto, che avrebbe fatto una musica pazzesca, senza alcun tipo di concessione al mercato.
Un sogno di due giovani idealisti che in qualche modo si è avverato, no?
Certo, prima però c’è stato da superare lo scoglio della naja. Io sono partito a 19 anni e nel frattempo Giulio, che aveva cinque anni più di me, è entrato a far parte del gruppo di Demetrio Stratos, con il quale suonava nelle balere. Quando però si ritrovavano in cantina per provare ecco che usciva fuori di nuovo quella voglia di buttare giù materiale ad alto tasso creativo. Durante le licenze io li raggiungevo e assistevo alle cose che tirava fuori questo gruppo di pazzi. In quel momento c’erano Capiozzo, Patrick Djivas al basso, Eddy Busnello al sax, Johnny Lambizzi alla chitarra e Leandro Gaetano al pianoforte.
Cosa successe quando ti congedasti?
Subentrai immediatamente a Leandro. L’ultimo a entrare poi fu Paolo Tofani che sostituì Lambizzi. Con questa formazione cominciammo a sistemare il materiale che poi sarebbe confluito in Arbeit Macht Frei, lo elaborammo tantissimo, ci mettemmo dentro parti improvvisate insieme a schemi definiti, allungammo, accorciammo, plasmammo tutto fino a concretizzare i brani.
Mi racconti del vostro incontro con Gianni Sassi?
Lo abbiamo conosciuto tramite Franco Mamone, che all’epoca era il manager della PFM e del Banco. Lui prese anche gli Area senza ben capire cosa aveva tra le mani, pensando di trarne un profitto anche economico. Noi però avevamo altre idee, che diventarono anche più estreme proprio al momento dell’incontro con Sassi.
Come entraste a fare parte della Cramps?
Mamone e Sassi in quel periodo stavano parlando di fondare un’etichetta, anzi una struttura polivalente che si sarebbe occupata in toto della gestione degli artisti, infatti il nome Cramps è l’acronimo di Clubs, Records, Agency, Management, Publishing, Spettacoli. Dopo poco emersero alcune divergenze tra i due e il progetto passò nelle mani di Sassi. C’erano però anche problemi nostri con Mamone: il materiale proposto non era di facile ascolto e le nostre prese di posizione politiche si facevano sempre più radicali, e se c’è una cosa che fa male agli affari è proprio questa. A Gianni Sassi tutto ciò piaceva molto e quindi decise di collaborare con noi occupandosi della nostra immagine, delle foto, della promozione e della pubblicazione.
Disse la sua anche a livello musicale?
Mai, lui creò il “concetto” degli Area e scrisse i testi in collaborazione con il suo socio Sergio Albergoni, firmandosi Frankenstein. Ma sulle musiche non ebbe mai nulla da ridire, quello era affar nostro.
Come mai decideste di non scrivere da soli i testi?
Gli Area avevano una fortissima vocazione strumentale, però avevamo una voce, e che voce! Visto che però non facevamo canzoni, i testi per noi erano marginali, per i punti in cui c’erano delle parti vocali Demetrio aveva approntato delle liriche in inglese, lingua che conosceva benissimo avendo frequentato una scuola inglese ad Alessandria d’Egitto. Erano composizioni poetiche molto immaginifiche, che lui cantava nella completa indifferenza di noialtri, occupati come eravamo a tirare fuori il meglio dagli strumenti. Sassi invece insistette da subito perché comunicassimo anche tramite la nostra lingua. Cominciammo così a fare riunioni su riunioni nelle quali ci parlava del concept di tutto il progetto, cose che per noi che pensavamo solo alla musica erano quantomeno strane. Non fu facile convincere Demetrio a cantare in italiano, già gli stava sul cazzo avere fatto Pugni chiusi e tutte quelle cose coi Ribelli, ormai era orientato altrove.
Secondo te Sassi condivideva in toto le vostre idee, anche politiche, o il suo era un modo per cavalcare una certa onda?
Scherzi? Sassi era un furbacchione sotto tanti aspetti, ma dal punto di vista culturale e politico era una persona che sapeva bene quello che faceva e ne era assolutamente convinto. Non è che volesse lisciare il pelo al Movimento, perché tanto il Movimento non aveva il becco di un quattrino. Ricorda le parole nella canzone di Elio, “Sì però i compagni / quando c’è da tirar fuori i soldi / tutto tace”, sono assolutamente veritiere. Il grano c’era, ma girava da altre parti, lo facevano gruppi che mettevano più attenzione al mercato, a noi non fregava un emerito cazzo, volevamo fare le nostre cose e tanto ci bastava. Tornando a Sassi anche la Cramps non è che gli desse chissà quali indotti, e quando azzeccava qualche successo con artisti che funzionavano anche a livello pop, vedi Finardi, poi lui ri-investiva subito, magari per mettere su una collana di musica contemporanea. Noi non abbiamo mai preso un quattrino, sapevamo che i proventi andavano a finanziare i dischi, i viaggi, gli strumenti. Quando ebbi bisogno del mio primo sintetizzatore andai a Londra e lo acquistai pagato dalla Cramps.
Ti piace il termine prog entro il quale siete stati catalogati?
Siamo stati tirati dentro questo calderone ma all’epoca non c’entravamo una minchia, non ci interessava, non per snobismo ma perché quei parametri li condividevamo solo marginalmente. Conta poi che la quasi totalità dei gruppi di allora aveva lo sguardo rivolto a occidente, noi invece giravamo la testa da un’altra parte, verso oriente, verso il Mediterraneo, le radici di Demetrio che in quel frangente riscoprì le proprie origini, le musiche che aveva nel sangue. I gruppi prog lavoravano sui tempi dispari, ma noi andavamo direttamente alla fonte, al mondo balcanico, approfondimmo la musica cretese, eravamo world music prima che questo termine esistesse.
C’era anche una grande passione per il jazz, più o meno free.
Tra le peculiarità del gruppo c’era l’improvvisazione, lo strumento cardine col quale sviluppavamo i brani. Poi alcuni erano veramente jazzisti, vedi Capiozzo o, più tardi, Tavolazzi. Io stavo un po’ a metà, grande amore e conoscenza del jazz, ma anche la condivisione con Stratos e Tofani di un anima più rock, oltre che uno sguardo verso la musica contemporanea. In questo calderone di visioni diverse nasceva una risultante altra.
Ricordo interviste dove affermavate di non volere avere nulla a che fare con band come PFM e similari, perché voi eravate qualcosa di diverso.
Sì, ma ci giocavamo sopra, ci si prendeva per il culo (ride).
Quando però Djivas se ne andò proprio per unirsi alla Premiata non la prendeste bene.
Eccome, ci rimanemmo malissimo! Era un momento in cui eravamo sulla rampa di lancio e ci ha messi in difficoltà. Poi comprendo le sue scelte e credo abbia fatto bene, era il momento e il modo che sono stati sbagliati. E comunque grazie a questa uscita abbiamo tirato dentro Ares Tavolazzi, scusa se è poco.
Sui credits di Arbeit Macht Frei sei segnalato come autore delle musiche, immagino perché fossi l’unico iscritto alla Siae.
In realtà quel Fariselli è mio padre: Terzo Fariselli. Nessuno di noi era iscritto alla Siae e così abbiamo depositato i brani a suo nome.
Sbaglio o tu hai cominciato proprio nell’orchestra di liscio di tuo papà?
Da giovanissimo ho dato ogni tanto una mano all’azienda di famiglia, a papà e mio zio che avevano un’orchestra di liscio tra le più rinomate in Romagna.
Come era suonare quella musica?
All’epoca di mio nonno c’era gente pazzesca, che avrebbe potuto competere con i jazzisti, ci voleva una tecnica della madonna per suonare il clarinetto in do, difficilissimo. Uno dice liscio e pensa a Casadei, in realtà c’è una tradizione molto antica fatta di musicisti incredibili.
Passando di palo in frasca, mi viene in mente che negli Area erano presenti la chitarra filtrata al VCS3 di Tofani, l’Hammond di Stratos e il tuo piano elettrico e sintetizzatore. Come riuscivate ad amalgamare tutti questi suoni?
Vedi? Questa è una domanda che non mi ha mai fatto nessuno (ride). In effetti fare coesistere così tanti strumenti armonici non era una passeggiata, ti posso dire però che non abbiamo mai avuto il benché minimo problema o conflitto. Bisognava stare attenti a quello che il tuo collega suggeriva e coordinarsi di conseguenza. Ti ricordo poi che all’epoca erano usciti dischi straordinari come Bitches Brew, nel quale c’era gente come Corea e Zawinul, e non una nota in conflitto con l’altra. Noi seguivamo quell’esempio.
Che sintetizzatore suonavi?
Un ARP Odissey, quello che avevo preso a Londra. Ho pensato: «Cazzo, il Moog ce l’hanno tutti, io voglio qualcosa di diverso». E comunque aveva potenzialità più vicine alla mia indole. Per dirtene una, c’era il pitch transposer, in forma di rotella, che di solito poteva dare un tono sopra o uno sotto. Quello dell’ARP dava una nona sopra e una nona sotto, un’escursione di più di due ottave nella mano. Negli assoli lo facevo letteralmente gridare, amplificandolo con un Fender per chitarra.
Parliamo di Demetrio, i suoi esperimenti vocali iniziano con Arbeit Macht Frei, vi rendeva edotti dei suoi interessi e prospettive?
Tutti condividevamo un percorso di limiti di esplorazione del proprio strumento, il suo era la voce e quindi puoi capire il perché abbia tentato di spingersi così oltre. Demetrio era una persona molto curiosa, attratta dalle cose fuori dal comune. Diceva spesso: «Voglio sapere tutto quello che è stato fatto al mondo sul mio strumento». Da lì è partito il suo lavoro, in parallelo col mio e quello di Paolo. Ho vissuto a stretto contatto con lui e assistito alla sua crescita, al lavoro su se stesso che confluiva nella musica degli Area. Poi ci fu un momento in cui questo non gli bastava più, il gruppo gli stava stretto e così prese la sua strada. In quel momento la sua carriera stava per decollare a livelli planetari, era andato a New York accolto da John Cage come una grande rivelazione, e la parola di Cage all’epoca significava l’aprirsi di moltissime porte. Avrebbe fatto una carriera pazzesca.
Hai voglia di commentare uno per uno i brani di Arbeit Macht Frei?
Eh la madonna! Questa è una cosa che si usava normalmente negli anni ’70 e che si è smesso di fare da un bel po’.
Ok, allora partiamo con Luglio Agosto Settembre (Nero).
Tutto nasce da questo riff composto da me, in un pomeriggio…
Ah, lo hai composto tu? Ho sempre pensato fosse una melodia tradizionale dell’est.
Quello lo ha scritto qualche deficiente ma non è vero. L’ho composto io, chiaramente alla maniera di certi modi musicali bulgari. Io e Giulio eravamo ispirati da un pezzo del jazzista Don Ellis che si chiamava Bulgarian Bulge, ci piacque così tanto che ci interessammo alla musica di quelle zone. Poi il pezzo si sviluppò in 7/4, suonato con tutta la foga di cui eravamo capaci. Il tutto preceduto da una poesia d’amore che ci regalò una ragazza palestinese che era nello studio accanto al nostro.
Non era stata registrata in un museo del Cairo?
Ma va, quella era un’altra boutade di Sassi (ride).
Il famoso riff è suonato da te o da Tofani?
È Paolo con la chitarra filtrata attraverso un marchingegno della EMS chiamato Pitch to Voltage. Una macchina difficilissima da governare, sensibile alla temperatura. Non so quante bestemmie ci ha lasciato Paolo, alla fine però ce l’ha fatta e il risultato era proprio quello che ci voleva.
Passiamo alla title track.
Arbeit Macht Frei è stata elaborata varie volte nel corso del tempo, all’inizio era strumentale e tutta basata sul primo tema (lo canta, nda), parecchio combattivo e riecheggiante il mondo mediterraneo. Dal vivo ci serviva come trampolino per improvvisazioni che andavano avanti per chilometri. Sul disco poi Eddy Busnello trovò modo di dare il meglio di sé. A un certo punto del pezzo decidemmo per una cesura, un cambio radicale che lo portava più vicino al rock, con anche l’innesto della voce.
Consapevolezza.
Questo è uno dei primi pezzi che uscì fuori per il disco. È scritto in larga parte da me sfruttando in pieno l’estensione di Stratos e unendo la parte cantata con un’idea scaturita proprio agli inizi della nostra collaborazione. Questa di cambiare d’improvviso le carte in tavola ci piaceva, ci serviva a guardare i brani da diverse angolazioni.
Cambiando lato si trovava Le labbra del tempo.
Quando la componemmo Demetrio la cantava in inglese e il titolo è rimasto, anche se tradotto, si chiamava infatti The Lips of Time. È vicina alla forma canzone, quando ancora suonavamo insieme da poco e la direzione non era ancora così definita e la dimensione strumentale non aveva ancora preso in pieno il sopravvento.
Si continua con 240 chilometri da Smirne.
Cosa c’è a 240 chilometri da Smirne? Ti svelo un segreto: non lo so, non lo sa nessuno (ride). Altro pezzo da jam session che ci lasciò in eredità Johnny Lambizzi. Fu la prima cosa con la quale mi dovetti misurare quando entrai nel gruppo e non fu affatto facile mettere mano a quella serie infernale di note e stacchi (canta il tema iniziale, nda), bisognava essere super precisi e fu una sorta di esame di ingresso. Il gioco ritmico qui si fa arduo: un 15/16 nella prima parte su cui Eddy sviluppa il suo assolo e io e Capiozzo conduciamo questo gioco dispari estremo. Quando il sax arriva al culmine il brano si sposta in 4/4 con un solo di Djivas, poi io e Tofani ricominciamo a salire passandoci la palla fino al culmine, quando sfocia il tema finale. Questo risente parecchio di certi moduli prog.
A questo punto mi devi dire chi ti piaceva del prog dell’epoca. Immagino non romanticoni sinfonici come Genesis o ELP.
Scherzi? Io amavo Emerson, in lui c’era tutto. Quando ero a militare uscì Tarkus, cavolo, un disco incredibile, lo sento ancora adesso. C’è dentro una quantità pazzesca di idee, è un lavoro di una maturità estrema.
Rick Wakeman però immagino non lo soffrissi.
Diciamo che io e Wakeman non ci siamo mai capiti (ride). Amavo i Soft Machine, i Nucleus, anche i King Crimson.
I Gentle Giant?
Mah, mica tanto. Avevamo fatto un tour con loro e li reputavo bravissimi ma piuttosto distanti da noi, per dirne una non improvvisavano mai, cosa che per noi era fondamentale. Alla fine ti dirò, gli Area erano molto autoreferenziali, avevamo così tante cose nostre da dire che non è che guardassimo così tanto all’esterno.
Concludiamo con L’abbattimento dello Zeppelin.
È un brano stranissimo, all’inizio era basato su un arpeggio di chitarra e una serie di colpi, di esplosioni quasi da tragedia greca. Dal vivo poi lo sviluppavamo in vari assoli. Nel disco lo trasformammo in una sorta di performance, con un’improvvisazione collettiva condita con il primo recitar-cantando di Demetrio. Il tutto per simboleggiare l’abbattimento dei palloni gonfiati del rock capitalista. L’esplosione che si sente è quella del missile che fa fuori l’enorme dirigibile, con riferimento ai Led Zeppelin che scegliemmo come capro espiatorio e pagarono per tutti. Di questo pezzo esistono due take, e se senti quella scartata ti accorgerai che è un brano completamente diverso. Mi sta dando grandi soddisfazioni nella ripresa che proponiamo con la formazione attuale.
Ecco, parlami del progetto che stai portando in giro.
Approfittando delle recenti celebrazioni per la Cramps ho messo in piedi una formazione (con Marco Micheli al basso, Walter Paoli alla batteria, Claudia Tellini alla voce e mio fratello Stefano ai fiati, nda) per riproporre dal vivo l’intero Arbeit Macht Frei, ovvero brani che non venivano eseguiti dall’epoca dell’uscita del disco. Può essere un modo per portare alle orecchie di chi non c’era suoni e modi di intendere la musica che oggi si sono un po’ persi. Senza creare l’effetto cover band, ma anzi mantenendo vivo lo spirito che ci muoveva allora, compresa la capacità di reinventare i brani, sera dopo sera. È anche un modo per dire ai ragazzi di oggi: «Guarda che roba suonava tuo nonno».
