Daniel Miller fondò Mute Records nel 1978 per pubblicare il singolo del suo progetto solista, The Normal, nella vivace epoca del fai da te che aveva seguito l’esplosione del punk nel Regno Unito. Cominciando da sé stesso, ha proseguito con il primo singolo di Fad Gadget, dando il via a un’etichetta indipendente che sarebbe diventata particolarmente influente nel campo della musica elettronica. Sul perché della sua scelta, il critico musicale Simon Reynolds riporta nel suo Post punk 1978-1984 quello che Miller ha detto a NME nel 1981: «Non ho mai pensato di rivolgermi a una “major”. Non mi piacevano perché avevano rovinato diversi dei miei gruppi preferiti, come aveva fatto la Virgin con i Can, Faust e Klaus Schulze». Il successo di The Normal, che vendette 30 mila copie, diede a Miller l’impulso per proseguire con Mute.
L’etichetta era nata per produrre in autonomia The Normal, ma l’indirizzo sul retro del singolo aveva fatto credere a molte persone che Mute esistesse già e fosse dotata di vita propria, tanto che Miller iniziò a ricevere demo nella casa di Londra dove viveva con la madre. È diventata un’etichetta poco tempo dopo, con il lancio di Fad Gadget, nome d’arte di Frank Tovey, che sperimentava alla frontiera tra il pop e i sintetizzatori. Binomio che non si è mai sciolto in quasi 43 anni di storia, condensato già nella creazione dei Silicon Teens, una band fittizia che aveva a bordo proprio Miller e Tovey a suonare cover rock rivisitate in chiave elettronica, con l’ambizione di dar vita alla prima pop band adolescenziale totalmente basata sui sintetizzatori. Un progetto virtuale che anticipava di un anno l’arrivo dei Depeche Mode. E Simone Grant, amico di vecchia data di Miller che aveva collaborato alla creazione delle prime copertine facendo grande uso del font Letraset, ha parlato di lui come un tipo che «ha sempre odiato la nostalgia. È sempre stato interessato solo a quello che sarebbe dovuto succedere dopo», cosa che ha reso l’indipendente Mute piuttosto longeva, nonostante una parentesi in EMI durata dal 2002 al 2009.
Preceduti da una prima manciata di singoli, a inaugurare la serie degli album nel 1980 furono i Deutsche Amerikanische Freundschaft, in un rapporto di simbiosi con la produzione musicale tedesca che nasceva dai gusti di Miller e sarebbe proseguito nella collaborazione con gli Einstürzende Neubauten, oltre che con il recupero sotto il nome di Grey Area, destinato ad accogliere l’intero catalogo dei Can. Il senso di Miller per la musica non ha mai smesso di essere centrale per Mute, cosa che ha permesso di far convivere il ruolo preponderante dell’elettronica con gruppi come i Birthday Party, che sono rimasti a bordo nelle successive incarnazioni di Nick Cave ed ex soci a partire dai Bad Seeds. O con i Laibach, gruppo sloveno che univa l’industrial alla parodia dei totalirismi e tra i pochi gruppi occidentali a essersi mai esibiti in Corea del Nord. Nel successo internazionale Mute ha coltivato un catalogo che oggi include artisti del calibro di Moby, Goldfrapp, Apparat, i Liars e dal 2014 i New Order, che avevano invece esordito in un’altra storica etichetta inglese, l’ormai scomparsa Factory.
Dopo una lunga assenza dalle scene in veste di musicista Miller ha pubblicato di recente, insieme al suo amico di una vita, il produttore Gareth Jones, l’abum Electronic Music Improvisations Vol. 1, usando il nome Sunroof, da cui ha inizio la chiacchierata.
Com’è nato il progetto Sunroof?
Usavamo il nome già dagli anni ’90, mi pare. Avevamo fatto insieme dei remix, cominciando con Pizzicato Five e i Can, anche se è passato molto tempo e non ricordo l’ordine preciso. In ogni caso avevamo deciso di darci un nome perché “remixato da Gareth Jones e Daniel Miller” sarebbe stato troppo lungo da scrivere. È una cosa che ci siamo inventati sul momento, probabilmente è stata opera mia.
Come ha avuto inizio il lavoro sull’album?
Avevamo lavorato insieme a molti progetti, e negli anni avevamo fatto alcune jam session di ore. Ma non le concludevamo mai. Così abbiamo stilato un piccolo manifesto delle regole da seguire, e la regola principale era che le tracce dovevano essere brevi e andavano registrate in tempo reale. Dietro non c’è un vero missaggio, forse delle transizioni all’inizio e alla fine, ma nessun lavoro di editing. Avevamo poco tempo a disposizione, e abbiamo fatto in modo di uscirne con dei brani.
Vi ha influenzati in qualche modo il lavoro solista di Martin Gore sui suoi album elettronici?
Adoriamo entrambi la musica di Martin, così come quella di Chris Carter. Ciò che ci ha ispirati della loro produzione è che realizzano pezzi interessanti che non sono mai troppo lunghi. Usano sintetizzatori modulari simili a quelli che abbiamo usato noi e hanno ottenuto ottimi risultati completi dalla durata ragionevolmente breve. Un sacco di musica modulare va avanti all’infinito, e non c’è nulla di male, ma volevamo rimanere su brevi durate. Il fatto che abbiano avuto così tanto successo artistico nel riuscirci ci ha ispirati a seguire il cammino della brevità.
Tu e Gareth vi siete conosciuti nel 1982 lavorando a Construction Time Again, giusto?
Sì, era il terzo album dei Depeche Mode. Avevamo lavorato ai primi due in un altro studio, il Blackwing, con un ottimo ingegnere del suono. Decidemmo di aver bisogno di uno spazio nuovo. Trovammo così lo studio di John Foxx, il Garden, a East London.
Ha chiuso qualche anno fa…
Sfortunatamente. A inizio anni ’80 gli studi di registrazione erano posti bui e soffocanti, marroni e senza luce naturale. Il Garden era diverso: completamente bianco, entrava la luce del sole, e aveva una stanza di controllo piuttosto grande, il che per noi era importante. Decidemmo dunque di lavorare negli studi di John Foxx, ma avevamo comunque bisogno di un ingegnere. Chiedemmo consiglio a John e ci consigliò Gareth, che aveva lavorato con lui a Metamatic e l’aveva aiutato a progettare gli studi, perciò li conosceva molto bene. Ci incontrammo. Gareth aveva delle idee interessanti, e racconterebbe che probabilmente era un po’ nervoso, non aveva mai lavorato prima con una pop band. Abbiamo lavorato insieme a tre album dei Depeche Mode.
Black Celebration è l’ultimo al quale avete lavorato insieme, e all’epoca la band aveva iniziato a collaborare con il fotografo Anton Corbijn, acquisendo un’immagine piuttosto definita. Pensi che i Depeche Mode abbiano avuto un ruolo centrale nel determinare l’identità visiva di Mute, o erano parte di qualcosa di più grande?
Mi piace pensare che Mute non abbia un’identità visiva. Molti degli artisti con cui lavoriamo sono anche artisti visivi e hanno contribuito alla creazione delle loro copertine, o hanno amici che se ne sono occupati per loro. Direi che abbiamo una forte qualità visuale, ma non esattamente un’identità. All’epoca, ad esempio, alcune etichette avevano un artista visivo che si occupava di tutto il lavoro d’immagine per tutti i gruppi, come Peter Saville per la Factory. L’etichetta aveva un suo look e un’identità definiti. Me ne sono tenuto alla larga, perché volevo che i musicisti avessero l’opportunità di esprimersi sul piano dell’immagine oltre che su quello musicale.
Cosa credi che renda gli artisti così legati a Mute nel tempo?
Bisognerebbe chiederlo a loro (ride). Generalmente diamo molto spazio creativo, non abbiamo mai spinto le persone a produrre hit, e abbiamo sviluppato dei rapporti creativi molto buoni. Gli accordi erano corretti e molti artisti che sono stati con noi per molto tempo hanno avuto dei contratti di condivisione dei profitti. C’erano delle differenze rispetto allo stare con una major. E ovviamente le etichette indipendenti sono una diversa dall’altra. Non migliori o peggiori, diverse. Devi avere a cuore la carriera a lungo termine dei tuoi artisti, non solo il successo delle prime canzoni. Devi dar loro lo spazio creativo necessario e incoraggiarli a crescere. È il genere di cosa che un artista trova importante. Inoltre abbiamo un ricambio dello staff piuttosto basso, per cui alcune persone sono rimaste a bordo per molto tempo e hanno avuto modo di conoscere bene i musicisti. C’è chi dice che siamo una famiglia. È una sensazione che mi piace, non so se siamo una famiglia o meno, ma ci sono dei rapporti di lungo periodo dentro Mute e trovo sia importante. Non ho fondato Mute per creare una famiglia, volevo un’etichetta che fosse un gran posto per gli artisti. Ma visto che tutti si conoscono, molti artisti dicono che è come una famiglia, e mi pare positivo. Immagino sia un senso di appartenenza a una stessa comunità.
È stato questo spirito di comunanza che ha tenuto insieme il lato pop con quello più avantgarde?
Credo che la prima cosa ad averlo reso possibile sia stato che questo spirito rifletteva i miei gusti musicali. Sono cresciuto negli anni ’60, un ottimo periodo per la musica pop, e molte delle mie influenze derivano da quell’epoca. Crescendo mi sono imbattuto in musica più vicina a processi sperimentali, musica emozionante come quella elettronica o quella tedesca. Sono stato abbastanza fortunato da crescere in un’epoca che aveva questi due lati: il lato pop con band britanniche come i Beatles, gli Stones, i Kinks, con un’ottima scrittura. E dall’altra parte, musica molto più sperimentale.
Com’è stato dare il via a Mute?
Abbiamo dovuto imparare tutto, non sapevo nulla dell’industria musicale o della produzione di dischi quando cominciai. Non sapevo nulla di nulla, sapevo solo cosa mi piaceva. Quando abbiamo iniziato ad avere successo commerciale, con i Depeche e gli Yazoo, Mute dovette crescere per riuscire a supportare le loro carriere. Avevo iniziato per conto mio e non avevo nemmeno un ufficio. Poi abbiamo dovuto fare alla svelta, e sono stato abbastanza fortunato da avere una buona squadra di persone attorno a me, che mi ha aiutato supportando il grande cambiamento. Dopodiché sono arrivati i successi internazionali, che ci portarono ad avere a che fare quotidianamente con 40 o 50 Paesi. Tutto l’insieme è stata una grande curva di apprendimento.
Quando avete iniziato a registrare agli Hansa Tonstudio?
Avevamo appena iniziato a lavorare con i Birthday Party. Volevano che registrassimo lì, non era un posto molto costoso. È un complesso fantastico di quattro studi, e c’è la famosa stanzona dei live dove incisero David Bowie e Iggy Pop. Una volta andai a trovare la band per salutarli e vedere come stessero andando le registrazioni. Era il periodo in cui stavamo lavorando a Construction Time Again dei Depeche negli studi di John Foxx, tra la fase di registrazione e il missaggio. In quel periodo Gareth si stava trasferendo a Berlino, lavorava con la band tedesce ADR, e lavoravano nella mischraum, la sala di missaggio degli Hansa. Quindi mentre ero lì a trovare i Birthday Party, lui era al piano di sopra al missaggio, e senza doverci pensare troppo mi chiese «perché non mixiamo il disco qui?». Era un ottimo studio, per l’epoca molto avanzato tecnologicamente e per niente costoso. Oltretutto, l’idea di lavorare a Berlino ci attirava per una serie di ragioni. Banalmente, a Londra all’epoca tutti i locali chiudevano alle 11 di sera, e quando finivi di lavorare non c’era altro da fare se non tornarsene a casa davanti alla tv. Berlino invece era una città attiva 24 ore su 24, potevamo avere una vita lavorativa insieme a quella sociale nonostante lavorassimo fino a tardi tutti i giorni, e non ci pareva vero. C’era ancora il Muro e Berlino Ovest era nel cuore della Germania Est, era un posto interessante sia dal punto di vista storico che da quello sociale. Cominciammo così la nostra avventura berlinese, e usammo gli Hansa per alcuni anni: i Depeche Mode ci registrarono tre album, e con Gareth registrarono anche Fad Gadget e gli Einstürzende Neubauten. I Nitzer Ebb invece li usano per mixare un album.
Gli inizi del progetto Recoil di Alan Wilder rappresentano un po’ la fine del periodo berlinese per i Depeche Mode. E c’è una sorta di dialogo interno, realizzato tramite tutti i campionamenti dei suoni Mute disponibili fino al 1986.
1+2 e Hydrology furono sicuramente registrati in parte ai Konk Studios di Londra, di proprietà di Ray Davies dei Kinks. Alan è un musicista fantastico, adora stare in studio, lavorare lì e sperimentare con la tecnologia. Quando lavorava ai propri album si trattava di lavori molto personali, ma quando sei in una band c’è un dialogo costante tra i membri per decidere cosa fare. Alan aveva molte idee, non tutte necessariamente funzionanti all’interno del contesto Depeche Mode, e Recoil fu una sorta di liberazione che gli permise di esprimersi appieno.
Più o meno fino a Nick Cave il catalogo era interamente elettronico. Come hai ingaggiato i Birthday Party?
Li vidi per la prima volta dal vivo nel 1981, o forse era l’82, questa band australiana che si era trasferita in blocco a Londra. Ero molto concentrato sulla musica elettronica e non mi interessavano davvero le band di quel tipo. Ma i Birthday Party dal vivo avevano qualcosa di totalmente originale nonostante il formato tradizionale della band rock, sai, chitarra basso batteria. Avevano qualcosa di davvero nuovo, che non avevo mai sentito prima e che mi colpì. Più tardi ebbi l’opportunità di lavorare con loro, anche se poco dopo si sciolsero. Poi Nick formò i Bad Seeds e Rowland Howard, purtroppo non più qui con noi, formò i These Immortal Souls. Da loro nacque un’altra band, i Crime & the City Solutions, così da una sola band mi ritrovai ad averne tre.
Come facevano a trovare posto dentro Mute?
Ci riuscivano perché si adattavano al mio senso estetico, anche se molte band nel corso degli anni spingevano molte persone a dire «sono sorpreso che siano con Mute». La gente ha una percezione, un’immagine di quello che Mute sia o debba essere. C’è chi pensa si tratti di un’etichetta elettronica, qualcuno pensa a un’etichetta dark o a una pop a seconda della musica che ascolta. Per molti anni abbiamo lavorato anche con i Jon Spencer Blues Explosion, e anche questo fatto ha sorpreso molti. A me interessa produrre grande musica che amo, e a volte la cosa si scontra con l’idea che gli altri hanno di Mute. Ma la cosa fica è che se hai la tua etichetta puoi farci quello che ti pare. Tutte le band hanno qualcosa in comune secondo me, al di là del genere. Sono assolutamente originali, non sono copie di nient’altro, e generalmente sono tutti dei performer fenomenali dal vivo. Ci sono dei legami che uniscono gli artisti ma non sono di genere, piuttosto sono legami qualitativi. Potresti dire che tutte le band Mute sono outsider, in un certo senso, nessuna si adatta a un genere. Forse hanno contribuito a crearlo, come i Depeche Mode hanno creato il synth pop insieme ad altri gruppi. Ma all’interno di quel genere erano degli outsider e per chissà quali ragioni, molti ascoltatori di quel genere non li apprezzavano. Siamo un’etichetta di outsider in questo senso: non seguiamo le mode, le tendenze o quello che la gente si aspetta. Non seguiamo il mercato.
