«È come vedere una persona che ami da anni con un nuovo taglio di capelli», dice Giles Martin, «ma tu continui ad amarla». Il produttore si riferisce ai remix dei Beatles disponibili su Apple Music da giugno, quando la piattaforma ha lanciato il sistema spatial audio basato su Dolby Atmos. Mentre sempre più fan ascoltano i suoi nuovi mix di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band e Abbey Road (uno degli esempi più impressionanti di cosa può fare questa tecnologia), Martin ci ha raccontato le meraviglie tecniche e le sfide del suono tridimensionale, ci ha spiegato perché la nuova versione di Sgt. Pepper’s non resterà in giro ancora a lungo e molto altro.
Sgt. Pepper’s è stato il tuo primo mix Atmos. Come ti sei approcciato al lavoro?
Il Sgt. Pepper’s che potete ascoltare adesso verrà modificato. Non suona ancora come vorrei. Sostituirò la versione disponibile su Apple Music. Quella che c’è non va bene. È il primo album che ho mai mixato in Dolby Atmos, è stato fatto per essere ascoltato al cinema. Mi piaceva l’idea che i Beatles fossero i primi a fare una cosa del genere. È fico che siano ancora i primi in qualcosa. Quindi, questo Sgt. Pepper’s è un mix cinematografico convertito per un medium più piccolo. Per questo non funziona a dovere. Riprenderò in mano il mix e lo trasformerò in quello che chiamano near-field Dolby Atmos, che è diverso dalla versione per il cinema. È un po’ troppo brillante, un po’ digitale. Ma lo sostituirò, quindi va bene così.
Abbey Road suona leggermente meglio. Il suono attuale di Sgt. Pepper’s ha qualcosa di fluttuante…
Mi sembra che manchi un po’ di basso, un po’ di peso. A mio parere Abbey Road funziona meglio perché è più vicino al mix stereo.
Da quanto ho capito parti dalla versione stereo e la trasformi in una multi-canale. È corretto?
Sì, partiamo dallo stereo. Sono convinto che l’audio immersivo debba espandere lo spettro stereo, mi piace l’idea di cadere dentro un disco in vinile. È l’analogia che preferisco. Se invece sei costantemente circondato da troppi suoni, l’esperienza può essere confusionaria e irritante, a seconda della musica. Con l’EDM va bene, ovviamente. Ma la cosa interessante dell’audio immersivo è che ha un punto centrale. È come il mono, ma espanso. È come avere una caramella, colpirla con un martello e vedere tutti i pezzi che ti girano attorno. Se non c’è un punto focale, se non metti la batteria e le voci al centro, l’immersione sparisce. È come un’ambiente di James Turrell, una stanza senza colori.
Noi per natura siamo abituati a guardare avanti, non ci piace avere troppe cose che incombono alle spalle. Se hai troppi suoni dietro di te, finisci per girare la testa. Mi criticano perché questi mix sono troppo poco espansivi, ma se sono così c’è un motivo. Mi piace l’idea di cadere dentro al disco, piuttosto che esserne circondati.
La voce di Lennon in A Day in the Life è molto fica, sembra che il riverbero sia dietro chi ascolta…
Quando si tratta dei mix dei Beatles, abbiamo abbastanza soldi e il lusso di poterci prendere tutto il tempo necessario. Così io e (il fonico) Sam Okell abbiamo preferito non usare effetti digitali, ma spostare le casse dello Studio Two (lo spazio di Abbey Road dove registravano i Beatles, nda). Abbiamo ri-registrato la voce di Lennon, e quello che ascolti è il riverbero della sala in cui ha cantato. Ti permette di sentire la sua voce ancora più vicina.
Quali sono i tuoi momenti preferiti del mix di Abbey Road?
Because ha tre tracce di voce, tre tracce in cui tre Beatle cantano assieme. John, Paul e George armonizzavano e si sono registrati tre volte. Anche quelle tracce sono state trattate nello Studio Two. Ci ha permesso di creare uno splendido campo sonoro che ti circonda e in cui puoi immergerti. Ha qualcosa di ultraterreno.
Sun King è un altro esempio interessante, perché hai i grilli alle spalle. Poi, nell’originale, la chitarra si sposta da sinistra a destra. Con il Dolby Atmos, invece, ho spinto ancora più avanti e ora la chitarra arriva da un lato e ti gira attorno. Stiamo parlando di un disco che è in giro da cinquant’anni, tutti lo amano e nessuno ha mai detto che suona male. Ecco perché è un lavoro complicato. Ma l’ho approcciato cercando di fare quello che volevano loro. Usavano il panning, così ho seguito la loro idea e ho fatto girare i suoni. È un ottimo esempio di audio immersivo.
In I Want You (She’s So Heavy) l’organo è dietro e sulla destra. È semplice, ma l’effetto è notevole.
Sì, funziona bene. E poi c’è il rumore bianco, che va avanti all’infinito. Adesso ti gira intorno, si muove. Se però avessi usato quell’effetto in tutto il disco chi ascolta si sarebbe sentito male. È come stare all’interno di un tornado, per sentire il vento attorno a te devi stare perfettamente al centro.
In altri mix Atmos dei classici, la voce è molto più avanti del solito, e ti permette di capire se il cantante era leggermente stonato. Mette in evidenza tutti gli errori. Come l’hai evitato?
Sono d’accordo. Il punto è che questo processo è un po’ come un’autopsia, apri il corpo e mostri le varie parti. È così che scopri discrepanze che non sapevi esistessero. Ma sono proprio quelle le cose che rendevano quel disco grandioso, non vanno eliminate. Per questo non abbiamo corretto l’intonazione, il tempo o altro. Non è quello il mio lavoro. Quando senti una parte audio da una singola cassa, ti concentri su quella e non sull’ambiente sonoro. Con le voci siamo stati meno discreti. In realtà, non sono così tanto al centro. Lo facevamo ai vecchi tempi, ora non si fa più. Ora mischiamo i suoni, come un dipinto di Monet. La musica è così: se hai una batteria o un cantante di fronte a te, li senti insieme in uno spazio, non singolarmente.
Anche la batteria non è sempre al centro, giusto?
Dipende dal pezzo. Soprattutto con le vecchie cose dei Beatles, dove ci sono solo quattro tracce. Se in A Day in the Life metti la batteria al centro, devi fare lo stesso con basso e voce e tutto il resto finirebbe a sinistra. E poi c’è Ringo, che per natura è un batterista da canzone, non è uno molto ritmico. Quando le canzoni sono guidate dalla batteria, va messa al centro, ma quando suona come un percussionista… in Day in the Life al centro c’è la voce di John, o quella di Paul, mentre il resto è intorno a te.
Come funziona il processo di posizionamento delle parti nello spazio? Credo che la gente si immagini una specie di joystick…
Ai vecchi tempi, quando facevo il disco e lo show Love a Las Vegas, avevo un joystick. Ora invece uso un mouse. Lo rivorrei indietro! Sostanzialmente vedi un cubo, hai un punto e puoi muoverlo nello spazio. Puoi ingrandire o rimpicciolire quel punto, così da diffonderlo nelle casse.
Gli studi di Abbey Road hanno un software che ti permette di prendere una vecchia traccia con più strumenti e suddividerne le parti. L’hai usato per il documentario Eight Days a Week di Ron Howard e nell’album The Beatles: Live At the Hollywood Bowl, giusto?
Sì. Nel disco ho eliminato il suono del pubblico e poi l’ho reinserito. Con il software di separazione devo assicurarmi di non danneggiare l’audio. Ma con cose come l’Hollywood Bowl, le tracce sono abbastanza rozze. L’idea era migliorare il suono riducendo le urla. Se lo paragoni con quello che ha fatto mio padre negli anni ’70, è decisamente meglio.
Il software sta migliorando. Lo studio costantemente, così da capire come utilizzarlo per i remix di Revolver o Rubber Soul, vecchi dischi che tutti vorrebbero che rifacessi. È un buon esempio di come funziona il processo: come faccio a spostare le voci di John o Paul senza portarmi dietro anche le chitarre? In Taxman chitarra, basso e batteria sono tutte sulla stessa traccia. Per questo nel disco è quasi tutto a sinistra, mentre sulla destra c’è lo shaker.
Quindi vuoi aspettare che il software migliori ancora.
Esatto. Nonostante le continue richieste che ricevo su Twitter per quei dischi, voglio assicurarmi di fare un buon lavoro, di arrivare a un miglioramento. Devi assicurarti di fare le cose al momento giusto anche dal punto di vista tecnologico.
Cosa pensi dell’esperienza Atmos in cuffia? In fondo è un’emulazione di un ascolto con un sistema a più casse.
C’è stata una crescita enorme dello spatial audio per cuffie, è successo molto rapidamente. Due anni fa era inascoltabile. Ora è una buona esperienza. E il bello è che migliorerà ancora. Sono convinto che siamo ancora all’inizio. Credo che riusciremo a rendere l’esperienza di ascolto più intima. Ascoltando lo spatial audio la differenza è evidente. Non è sempre migliore, ma c’è una differenza. Stiamo imparando a usare gli strumenti per creare esperienze diverse. La cosa bella è che crea un ascolto più concentrato, ti costringe a prestare attenzione, non senti la musica per non pensare.
L’esperienza dello spatial audio in cuffia è incredibilmente variabile. Dipende dalla dimensione della tua testa, dal collo e dalle spalle. Il modo in cui percepiamo il suono varia con la struttura delle nostre ossa. Quello che succederà, quello che sta succedendo, è che ci saranno più riconoscimenti facciali, misure istantanee del corpo, test con la pressione delle cuffie. La tecnologia migliorerà. Sarà sempre più personalizzabile. In più, sai, io lavoro con Sonos, sono a capo della sound experience, quindi sono molto coinvolto. Sonos e altre aziende stanno lavorando molto per creare audio immersivo, anche Dolby si sta muovendo bene.
Puoi spiegarmi cosa succede a livello tecnico quando ascoltiamo l’Atmos in cuffia?
È davvero complicato. In pratica, se ci pensi, stai ascoltando un segnale stereo. Il cervello, però, si convince che non sia così. Il modo migliore per spiegarlo è dire che stanno cercando di capire come il cervello processa la direzione del suono, attraverso l’equalizzatore, le fasi, vari trucchi.
Mi sembra collegato alle registrazioni binaurali, dove due microfoni ti danno un senso di dimensione diverso.
È esattamente la stessa cosa. È audio binaurale. Hai due orecchie, ma non ascolti in stereo. Ascolti in tre dimensioni. Quello che tutti cercano di fare è creare uno spazio tridimensionale dentro le tue orecchie, prima che il suono arrivi al cervello.
Questo articolo è stato tradotto da Rolling Stone US.
