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Booker T. Jones distrugge il mito della Stax

Il tastierista racconta il dietro le quinte dell'etichetta discografica interrazziale più celebre della storia. Come quando Al Jackson gli disse che voleva spaccare la faccia “a quel pezzo di merda” di Steve Cropper

Booker T. Jones ha pubblicato alla fine del 2019 l'autobiografia 'Time Is Tight'

Foto: Piper Ferguson

La verità è che non aveva alcuna intenzione di scrivere un libro. Ma a 75 anni compiuti, Booker T. Jones – tastierista, autore, arrangiatore, produttore e soprattutto leader della house band della Stax Records, Booker T. and the MG’s – si sta abituando ad essere considerato un autore.

In novembre ha pubblicato Time Is Tight, il libro in cui racconta la sua vita fatta di musica, arte e amore, prima a Memphis e poi in California. “È stata una gran fatica”, spiega, “sono un musicista, non uno scrittore”. Diversamente da tanti colleghi, non ha assoldato un ghost writer, una decisione che ha preso dopo aver letto l’autobiografia di un caro amico ed essersi stupito perché la sua vera ‘voce’ era assente dal libro.

Jones ha steso tre diverse bozze di Time Is Tight, la prima delle quale era un elenco cronologico di fatti della sua vita, 900 pagine che partivano dai suoi antenati tenuti in schiavitù. Alla fine, anche su suggerimento dei suoi editor, ha optato per un racconto non lineare e impressionistico composto da una serie di scene. La prosa è evocativa, tanto più quando si descrive i vibranti anni formativi a Memphis. “Non facevo che pensare alla musica”, scrive. “Ritmi. Sinfonie”. Del momento in cui, a 9 anni d’età, ricevette il primo clarinetto ricorda “l’odore forte della custodia, il legno scuro, il feltro verde che carezzava le parti dello strumento”.

Time Is Tight è anche un ritratto assolutamente onesto degli anni passati alla Stax Records e fa di tutto per sfatare o almeno per complicare un po’ il mito secondo il quale l’etichetta era un luogo utopico di convivenza fra culture. “La mia band era considerata il volto dell’armonia interrazziale, letteralmente e metaforicamente”, scrive. “E questa cosa mi mise sotto tremendamente pressione affinché confermassi quest’immagine”.

Jones non ha discusso di quegli anni con le persone che erano con lui. “Tanti sono morti”. Ha forse parlato con Al Bell, l’ex boss della Stax che non esce benissimo dal libro? “L’ha letto, ma non ne abbiamo discusso”.

Che cosa ti ha spinto a scrivere il libro?
All’inizio era una specie di esercizio per migliorare il songwriting. Avevo letto un libro in cui si incitava a scrivere di quel che si conosce e se c’è una cosa che conosco è la mia vita. Ho fatto leggere quegli appunti a mia moglie che mi ha suggerito di farne un libro. E così, ho cercato la mia voce interiore e ho cominciato a leggere biografie e libri in generale: Alice Walker, Faulkner, Tolstoy, testi scientifici, La sezione aurea di Mario Livio. Ho trovato il mio registro poco prima di buttare giù l’ultima bozza.

Le parti sull’educazione musicale ricevuta alla Indiana University sono illuminanti e contrastano con l’idea diffusa della musica soul come forma espressiva grezza e non strutturata.
Alla Stax, forse inconsciamente, insegnavo agli altri l’arte del songwriting e spiegavo come strutturare le canzoni, conoscenze che avevo acquisito grazie allo studio della musica europea, di quella africana, di quella orientale, tutta roba imparata all’Indiana University. La musica della Stax era una miscela di istinto e struttura, da una parte l’anima e dall’altra Bach e Mozart.

C’è un bel paradosso che emerge dal libro e cioè che negli anni in cui venivi associato a Memphis per il lavoro con Booker T. and the MG’s, in realtà passavi poco tempo in città.
L’elasticità del tempo è uno dei sottotesti del libro. Una manciata di anni possono significare tanto in un luogo e ben poco in un altro. Sono nato a Memphis, ero lì, ho vissuto con quei musicisti e quei personaggi, con le grandi tradizioni del blues e del jazz e del country. Ce l’ho dentro. La respiravo, quella roba. Fa la differenza.

Il tempo è elastico. Pensa al tempo passato a registrare Try a Little Tenderness di Otis Redding. Il tempo non è lineare. Ha più dimensioni. Quando senti l’emotività espressa da Otis, e segui il ritmo della canzone, e ti muovi, e sei dentro il pezzo, ecco, quello è un tempo diverso da quello reale. È una delle cose che ho imparato mettendo nero su bianco le mie esperienze. Bello che il libro s’intitoli Time Is Tight.

Il momento più commovente del libro è quando ricordi l’ultima volta in cui sei entrato agli Stax Studios prima di trasferirti in California, per cancellare la registrazione della tua Ole Man Trouble dopo che Al Bell ti disse che non se la sentiva di pubblicarla.
Stavo entrando nel mio periodo diciamo così spirituale: meditavo, cercavo di capire chi fossi, che cosa fossi. Che cosa accade? Quali sono i miei limiti? Ho scritto Ole Man Trouble (poi registrata da Stephen Stills, nda) e in buona sostanza diceva: “Non lavorerò più per il padrone”. Al Bell voleva trasformare la sua impresa in un gigante. Lo volevo anch’io e perciò ho registrato quel pezzo. Ci spesi un bel po’ di grana: fiati, archi, ore e ore in sala d’incisione. Al Jackson faceva le ore piccole con me. Era un capolavoro. Cantavo io e a loro questa cosa non andava.
Ci fu un pranzo di lavoro alla Stax con me, Cropper, Dunn e Jackson. Eravamo una house band isolata dal mondo. Pensai che si poteva fare qualcosa di diverso. Ma durante quell’incontro con Al capii che non sarebbe stato possibile. Quando me ne andai, capii che era tutto finito. Avevo già incontrato Leon Russell in California. Avevo visto Hollywood. Billy Preston mi aveva chiesto quanto guadagnavo a Memphis. Erano 375 dollari alla settimana. Mi disse che lui ne faceva 50 mila all’anno. Era la California e ne avevo avuto un assaggio. Me ne andai. Avevamo registrato Time Is Tight ed era, appunto, tempo di farlo. Era il momento di incontrare una versione più grande di me.

Ci sono molti passaggi nel libro in cui metti in dubbio il mito interrazziale della Stax.
Un mito che valeva un sacco di soldi.

Di recente qualcuno ti ha chiesto come fosse lavorare come Booker T. and the MG’s, gruppo multirazziale che il mondo pensava vivesse in armonia. Hai risposto: “Ci dovevamo frenare”. Che volevi dire?
Per anni ho dato inconsciamente la priorità allo scopo che si doveva raggiungere – ora ne parlo apertamente, all’epoca non se ne parlava proprio. Il nostro scopo era fare musica. E probabilmente abbiamo fatto di più con la musica che con discorsi aperti sulla razza o sulla politica.

Anche se erano temi ben presenti, no?
Certo. Ma la scelta era tra fare Green Onions e litigare sui temi razziali. Ma è tutto alle spalle, è ok.

Quella della band senza problemi era diventata una facciata.
È la vita. Inizi ad essere imperfetto quando qualcuno ti dice che sei perfetto. Quando hanno cominciato a scrivere che Booket T. and the MG’s erano un simbolo della cooperazione tra razze, ecco, in quel momento ha iniziato a non essere più vero. Era come una trappola e ci siamo caduti dentro. La pressione distrugge ogni cosa.

Eri giovane, non dev’essere stato semplice essere al centro del mito secondo cui all’interno degli studi della Stax le razze non esistevano.
Era effettivamente bello, perché le regole ce le davamo noi. Merito di Jim Stewart (co-fondatore della Stax, nda). Che fosse o meno d’accordo, non ci dava indicazioni quando eravamo in sala.

Hai mai parlato dei tuoi sentimenti contrastanti sulla Stax e su Booker T. and the MG’s prima del libro?
Mi veniva difficile parlarne, elaborare i fatti. Tutto è diventato chiaro quando ho finalmente avuto il tempo di mettere le cose nero su bianco.

Nel libro parli di un momento, in particolare, in cui si è formata la prima crepa nell’immagine di gruppo interrazziale. È quando Al Jackson, il batterista originale della band, ha litigato col chitarrista Steve Cropper.
Al Jackson mi disse: “Ora spacco la faccia a quel pezzo di merda”. Toccava a me evitare che accadesse. In quel momento è cambiata la dinamica interna al gruppo. E non era solo una questione razziale. Lo avrebbe detto anche se Cropper fosse stato di colore. Ma una crepa si era formata.

Hai ricordi di quando hai prodotto Stardust di Willie Nelson negli anni ’70?
Come no. Rammento la prima volta che ho visto Willie in spiaggia a Malibu. “Quel tipo sembra Willie Nelson”, pensai. Era veramente lui. Mi ha raccontato, poi, del suo amore per Bob Wills and the Texas Playboys, delle canzoni che cantava da ragazzo e suonava nei club, dopo il periodo da venditore di Bibbie. Erano le stesse canzoni che io suonavo a Memphis con la band di Willie Mitchell. È scattato qualcosa: “Facciamole”, ci siamo detti. Una soprattutto, Stardust di Hoagy Carmichael. Anni prima, avevo capito dove volevo andare a studiare dopo aver saputo che Carmichael aveva fatto la Indiana University.

Hai nuovi progetti da realizzare?
Ho preso lezioni di sintetizzatore, voglio fare qualcosa con quello strumento. Lavoro con Malcolm Cecil, che ha un vecchio synth usato da Stevie Wonder, il TONTO. Quando ero al liceo mettevo su i dischi per gli amici alle feste che organizzavo in casa. Da qualche parte dentro di me c’è un dj.