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«Battiato era il vero padrone della voce»

Al Barezzi Festival, che parte oggi ed è dedicato al Maestro, il suo tastierista Filippo Destrieri porta lo show ‘Il padrone della voce’. Qui racconta tutto: gli anni del pionierismo, la genialità, l'amicizia

Filippo Destrieri

Foto: Orazio Conte

Franco Battiato ci ha lasciato da un po’, eppure la sua presenza in spirito continua ad alimentare e ispirare progetti e manifestazioni. Oggi ad esempio parte il Barezzi Festival a Parma. La XV edizione, con headliner Carmen Consoli, Iosonouncane e Fontaines D.C. (fino a sabato, qui il programma), è dedicata a Battiato.

Alcuni ospiti di Barezzi interpreteranno almeno una sua canzone. Uno in particolare è adatto a celebrarne l’opera: è Filippo Destrieri, sin dagli anni ’70 tastierista e braccio destro del cantautore siciliano, con il quale ha realizzato gli album più popolari.

Gli telefoniamo mentre sta guidando. Accosta in un punto tranquillo senza rimandare la chiamata con rara gentilezza. Chiacchieriamo del festival, del connubio con Battiato, della sua personale storia musicale.

Che cosa farai a Barezzi?
Suonerò il 6 novembre alle 18:30, al Teatro Regio. Come sai, da quando ho smesso di suonare con Franco ho una tribute band ufficiale, gli Equipaggio Sperimentale. Di norma facciamo tutti i brani di Battiato, ma al Barezzi porterò lo spettacolo Il padrone della voce. L’ho chiamato così perché Franco aveva una grande padronanza della voce, la dirigeva dove voleva. Mi faceva piacere quando mi prendeva la mano e me la appoggiava sul suo corpo: «Senti che esce di qua, senti che esce di là». Vibrava tutto, incredibile. Mi sono innamorato della voce di Battiato, perché è una voce che prende corpo, è inconfondibile, unica. Anche sentirlo parlare per telefono era una goduria, credimi. Ma poi cantava da Dio: inarrivabile. Un’intonazione spaventosamente perfetta.

Sarà quindi una performance incentrata sulla sua voce…
Con lui avevo già iniziato a rielaborare i brani anni ’70, con l’album live Giubbe Rosse, avevamo fatto Aria di rivoluzione, No U Turn e Sequenze e frequenze. Dovevamo andare avanti a fare questo lavoro, ma non ci è stato possibile. Il destino ha voluto diversamente. E quindi ho preso le tracce vocali dei suoi brani anni ’70 quando io ancora non suonavo con lui, ovvero Fetus, Pollution, Sulle corde di Aries e Clic, cioè dischi del periodo prog sperimentale, e ho inciso sopra delle tastiere. Un lavoro lunghissimo, ci ho messo due anni, tutto il lockdown me lo sono speso così. La musica l’ho cambiata. Non ho stravolto i pezzi, ma li ho resi più godibili, più fruibili. Perché all’epoca faceva sperimentazione. Nell’ambiente milanese della musica, nel quale ho conosciuto Battiato, tra noi musicisti si diceva: «ma questo Battiato qui è avanti di cinquant’anni». E in effetti è vero, perché io dopo cinquant’anni sono qua a fare i suoi brani, e sono sempre attuali, attualissimi. E per ogni brano ho realizzato un video.

Tu hai iniziato con la band Il Quadro d’Autore se non erro. Che anni erano?
Oh mamma mia, sì! Erano gli anni ’70, andavo e venivo da Milano. Per tutta Europa ho girato, ho fatto una gavetta lunghissima, ma lunga proprio. Sostituivo gli organisti, si chiamavano così all’epoca per via dell’organo Hammond. Quando il tastierista non poteva venire, arrivavo io. Facevamo le prove sul furgone mentre si andava a suonare, anni pionieristici. E lì ho fondato anche Il Quadro d’Autore: non facevamo proprio prog, c’era qualcosa anche di prog, ma suonavamo un po’ di tutto quello che andava allora. Non è rimasto granché di testimonianza audio, ma ci sono delle cose mai uscite su disco che ho e riprenderò prima o poi.

Parlando di Hammond, il punto di contatto tra te e Battiato fu proprio il loro superamento, cioè i sintetizzatori.
L’Hammond poi l’ho recuperato. L’avevo venduto perché non si usava più e perché per portarlo in giro ci voleva un furgone. I tastieristi erano penalizzati, anche perché ti dovevi portare appresso anche l’ampli, il Leslie, che era un parallelepipedo alto e grosso. Ecco perché i sintetizzatori furono una grande rivoluzione.

E questa vostra passione comune è sfociata nel ’77 in Baby Sitter, l’opera teatrale di Battiato, il vostro primo lavoro assieme.
Anche qui non c’è nessuna testimonianza audio, non si usava registrare ai tempi, peccato… Suonavo delle cose strane, un pianoforte preparato, un synth, gli strumenti che avevo. E poi un Revox, mandavo dei nastri. Era molto improvvisato anche, eh? Moltissimo improvvisato, con quello che si aveva a disposizione si faceva. Mi ricordo che sono uscito in scena una volta e ho parlato tedesco (ride). Era divertente e poi eravamo giovani.

Del resto Battiato era molto autoironico, molto divertente come persona.
Sì, chi non l’ha conosciuto non lo può nemmeno intuire. Era una persona simpaticissima.

Lo si nota già in Patriots, a partire dalla bizzarra copertina. E lì entri a pieno titolo come collaboratore fisso…
Prima di Patriots ho fatto però la tournée del Cinghiale bianco. Patriots era già un gran disco, lì c’era già tutto La voce del padrone, c’era già tutto.

Ecco, tu lì sviluppi un suono e soprattutto un modo di suonare molto interessante perché asciutto, semplice, ma nello stesso tempo tecnico. L’avete studiata insieme questa cosa?
Guarda, il mio stile è proprio quello lì, esattamente quello che senti in Patriots. E anche ne La voce del padrone c’è. Se poi ascoltiamo il mitico concerto dell’82 all’Arena di Verona… Per aprire una parentesi, quest’anno mi hanno escluso dal tributo a Battiato all’Arena, che bravi sono stati, proprio da medaglia d’oro. Comunque, quando suonavo dal vivo La voce del padrone non c’era il computer, non c’era niente, si suonava a mano, passavo da uno strumento all’altro. Cambiavo i suoni in una frazione di secondo, senza preset.

E a chi ti ispiravi musicalmente?
Ma guarda, paradossalmente non ero un grande ascoltatore di musica (ride), non avevo tempo. La prima volta che ho sentito i Pink Floyd, cavolo, un’astronave ho visto. Avevo 20 anni e più che altro mi piacevano i sintetizzatori, non tanto la roba dei Kraftwerk quanto quella dei Tangerine Dream. Poi è chiaro, ero a disposizione di quel grande compositore che era Battiato, era un vulcano di idee e quando ti faceva sentire una cosa era facile trovare subito il suono giusto. Facile forse non è la parola giusta, diciamo che è stata una combinazione alchemica…

Con Franco Battiato a Milano

Visto che parlavi di astronavi, e visto che il titolo di questa edizione di Barezzi è Mondi lontanissimi come l’album di Franco, perché non mi dici qualcosa della trilogia spaziale degli anni ’80? Ovvero L’arca di Noè, Orizzonti perduti e Mondi lontanissimi, nei quali entrano il Fairlight e le nuovissime tecnologie e la tua concezione musicale diventa sempre più minimale. In questo senso Orizzonti perduti è un capolavoro.
È proprio come dici tu, sono tutti dei capolavori. E il segreto sta nella composizione. Perché Franco era bravissimo e una volta che hai dei brani belli in partenza è molto semplice realizzarli. Il Fairlight, vabbè, lo abbiamo sviscerato, ovviamente.

Eravate tra i primi ad usarlo in Italia.
No no, eravamo i primi in assoluto! Il primo arrivato in Italia, dalla Germania.

E poi c’è la fase anni ’90, in cui c’è il vostro tentativo di umanizzare l’elettronica. Parallelamente vivi anche la fase operistica. Come ti sei inserito in questi contesti?
Genesi per esempio è nata in un anno di lavoro a casa di Franco a Milano, tutti i giorni, assiduamente. A Barezzi ci sarà Alessandro Nidi, che è di Parma ed è il direttore d’orchestra dell’opera. Il venerdì pomeriggio farà uno spettacolo che si chiama Genesi di Genesi, spiegherà il lavoro e con la sua piccola orchestra ne farà sentire dei brani. Se ci riesco vado anche io a dire la mia, perché tutta la parte elettronica ce l’ho io praticamente (ride). Sto cercando di decodificarla da vecchi supporti che ho a casa, ma non ritrovo gli strumenti adatti per leggere quei dati. Rifare tutto è quasi impossibile. Genesi è un lavoro mastodontico.

E quindi il tuo ruolo in queste opere riguardava la parte elettronica?
Sì, era una parte importante.

Quindi programmazione…
Ma non solo, ci sono parti in cui gli archi non sai se sono veri o finti. Poi tante voci campionate… i campionatori sono usati a manetta.

Ma l’idea di usare piani midizzati è stata tua?
È stata una cosa naturale perché lo facevano un po’ tutti all’epoca, non era un idea così geniale.

Però farlo in quel modo forse solo voi, con suddivisioni assurde.
Quello però più in Gilgamesh, in Genesi in effetti non c’è nessun piano midizzato. In Gilgamesh ci sono due pianoforti che suonano, due semicoda. Col computer. Poi abbiamo simulato per le dinamiche da ppp a fff, è impossibile per un essere umano farlo così preciso.

E comunque sembra suonato da un essere umano…
Ci vuole tempo per fare queste cose. C’è dietro un lavoro lungo, non certo di due minuti.

A un certo punto la tua strada e quella di Franco si sono separate: quali sono le vere ragioni?
Hai la domanda di riserva? (Ride) A parte gli scherzi era un casino, erano arrivate nell’entourage altre persone e non mi divertivo più. Né in tournée, né in nessun altro posto. Se senti il lavoro che ho fatto ne Il padrone della voce, mi sono mosso come un ospite, con premura e delicate attenzioni per non disturbare la musica di Franco: non li rovino i suoi brani. E invece c’è chi si muove come un elefante in una cristalleria, e allora… persone dozzinali, e non mi sono divertito più. Non facciamo i nomi però (ride).

Però non te ne sei andato del tutto, nel 1995 hai fatto il video ufficiale di Tao di Battiato.
Sono stato a casa di Franco in Sicilia e abbiamo fatto questa cosa. L’ho diretto io, Franco veniva a vedere e dava consigli.

È uno dei primi esempi di video in stile digital art, diciamo.
Era difficile fare dei video con i computer del tempo. Oggi è uno scherzo, ma all’epoca dovevi stampare fotogramma per fotogramma e riversare. E io andavo a Bergamo, pensa: prendevo l’aereo per andare a riversare tutto su nastro e ci volevano tre giorni. Adesso la tecnologia ha fatto passi da gigante. Comunque ne ho girati anche altri per Franco, diciamo che per un periodo sono andato e venuto. Ho fatto anche una tournée con Franco, dopo L’imboscata, quella estiva e non quella invernale.

Hai fatto la comparsa in Perduto amor, l’opera prima filmica di Franco.
Dovevo vincere l’Oscar per la migliore comparsa (ride). Sono andato a trovare Franco a Milano, in Galleria del Corso, sul set, e appena mi ha visto mi ha detto: «vieni vieni vieni vieni!». Ha fatto spostare uno altissimo davanti a me per inquadrarmi. Come si fa a dimenticare un uomo così incredibile? La sua generosità poi. Aveva il sorriso dalla mattina alla sera, sempre.

Non hai suonato solo con Franco, ma anche con tanti altri: Alice, Giuni Russo…
Ho fatto molti lavori nati con Alberto Radius, nel suo studio.

Hai fatto anche dei lavori particolari, un po’ strani, tipo il disco di Manrico Mologni, che è poco ricordato ma tu fai uno straordinario lavoro di tastiere.
Con & senza cravatta, disco molto bello. Ma poi ce n’è un altro, Il nibbio di Raffaele Mazzei. Non sono andati benissimo ma erano lavori interessanti. Ce n’è ancora un altro, Alla periferia dell’impero di Mino Di Martino, veramente un capolavoro. E ho lavorato anche con i Denovo, cosa che sanno in pochi, ad esempio Venuti dalle Madonie a cercar carbone l’abbiamo fatto insieme in uno studio di Catania. Abitavo a Milo con Franco in quel periodo.

Davvero abitavate insieme?
Sì, ho abitato in quella casa di Milo per un bel pezzo. La conosco come le mie tasche. Andavamo in studio tutti i giorni a Catania e poi tornavamo la sera a Milo. In quella casa abbiamo fatto anche un album di Milva, Svegliando l’amante che dorme.

Altro discone.
Abbiamo fatto un sacco di lavori lì, in quella casa sono entrato il primo giorno con Battiato, da quel cancello verde dove ho poi visto uscire la macchina funebre col feretro. È stata una coltellata, guarda. Ma voglio ricordare le cose belle: da quel portone noi siamo entrati la prima volta per viverla, quella casa. Per viver la piscina, lo studio di registrazione che avevamo predisposto, per fare musica, per la vita. Tu pensa il mio dolore quando vedo le immagini di quella casa: tutti giorni i miei amici o gente che va lì in pellegrinaggio mi manda foto. Adesso è disabitata, c’è accesa solo una luce.

Torniamo a cose più divertenti. Hai fatto anche un paio di lavori bizzarri e praticamente agli antipodi l’uno dall’altro: iniziamo con Al Capone Poem, te lo ricordi?
Mamma mia, come no! Con Adriano Spatola (ride), ma pensa te che hai tirato fuori. Di quello dovrei avere una cassetta in giro. Ne ho due o tre di cassette rare. Da qualche parte su internet però si trova qualcosa di nostro. E pensa che addirittura quel giorno in cui abbiamo registrato a Bologna c’era Demetrio Stratos! Ti rendi conto? C’era anche lui nella registrazione, con la sua voce: ha fatto degli interventi.

Che anno era? Il 1979?
Sì, poco prima che Demetrio ci lasciasse. Una voce unica, bellissima anche quella.

A proposito di voci, continuiamo con l’altra stranezza. Hai programmato un intero album di Orietta Berti della svolta “elettronica”, ovvero Le mie nuove canzoni nel 1984.
Non mi ricordo (ride). A parte gli scherzi, è vero… ma ne ho fatte di cose io.

Senti ma a parte l’Equipaggio Sperimentale tu hai mai pensato di incidere un disco solista? Perché in effetti di quelli della factory di Battiato manchi solo tu…
Sì certo, ci ho pensato a far qualcosa. Ma ero e sono molto autocritico: quando hai a che fare con un genio come Battiato tutto quello che mi viene in mente è azzerato. Un pezzo solo mi è piaciuto veramente nella mia vita e ancora lo eseguo dal vivo. È quello che abbiamo dato a Giusto Pio, Legione straniera, quello è farina del mio sacco. Certo, anche Pio ci ha messo del suo, eh, col suo bel violino e le sue fioriture. E Battiato ci ha messo il cappello introduttivo, assieme abbiamo fatto l’intro dove c’è anche la sua voce che fa “inch’allah”. La ripropongo anche ne Il padrone della voce, la rifarò a Parma come ultimo brano: perché c’è una voce di Battiato anche lì. Nessuno sa che c’è perché è molto leggera, molto dentro al missaggio. La faccio anche come doveroso omaggio a Giusto Pio. Perché i discografici, che io attacco sempre a ragione, ne hanno combinata una bella.

Ovvero?
Un giorno vedo Giusto Pio giù di morale e gli chiedo cos’è successo e lui: «ma si può che hanno mandato al macero i master di Legione straniera?». Capisci? Al macero! Che la tenevo io la bobina se era un problema per loro, scusa. Pio era demoralizzato: cioè queste regole delle case discografiche che se una cosa non vende va distrutta sono assurde. Che poi aveva anche venduto Legione straniera all’epoca, ma a prescindere non lo mandi al macero un disco di Pio: sei un cretino, non devi fare ‘sto lavoro, non puoi fare il direttore artistico. Ad ogni modo, Legione straniera la suonavo durante i soundcheck nei pomeriggi delle prove negli stadi. Una volta Battiato dopo due o tre giorni che suono questo pezzo si avvicina e mi chiede: «Ma di chi è ‘sto pezzo, che è bellissimo?». «È mio». «Ma veramente? Se lo diamo a Pio fa successo, col violino». E infatti Franco non si sbagliava, fece successo.

Ma questi manager maledetti della musica, ma come facciamo a sconfiggerli?
Non ce la faremo mai.

Ma neanche se “ci mettiamo la bomba” come diceva Radius nel disco Gente di Dublino dove suoni quell’incredibile flauto di pan sintetico?
Ma figuriamoci (ride), lasciali fare, va bene così: condanniamoli a vivere, tanto non è gente felice, ne sono sicuro.

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