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Arriva Colin Stetson, il supereroe del sax

Se non lo conoscete, andate a sentire (ad esempio stasera a Torino) questo musicista che esplora le potenzialità del sassofono trasformandolo in uno strumento alieno. Ogni pezzo è una missione impossibile. L'intervista

Colin Stetson

Foto: Daniele Maldarizzi

In una vecchia intervista Colin Stetson confidava di iniziare le sue giornate con una colazione in stile giapponese: uova, riso, un po’ di pesce, cetrioli, tè verde. Chissà che non sia questo il segreto del sassofonista statunitense-canadese cresciuto nel mondo del jazz d’avanguardia, noto per le collaborazioni live e su disco con Tom Waits, Lou Reed, Laurie Anderson e il meglio della scena indie americana, da Bon Iver agli Arcade Fire, dagli Animal Collective ai TV on the Radio agli LCD Soundsystem, ma anche per essersi messo in testa, a un certo punto del suo percorso, di esplorare le potenzialità degli strumenti a fiato, e in particolare del sax in tutte le sue varianti, con un obiettivo: dare vita a composizioni eseguite ricorrendo a tecniche come la respirazione circolare e registrate in un’unica take, senza sovraincisioni né loop, amplificando il suono con una moltitudine di microfoni collocati davanti e tutt’attorno allo strumento, nonché a contatto con lo stesso, all’esterno e all’interno, oltre che sulla sua gola.

È così che il 47enne del Michigan, da tempo di stanza a Montréal, ha realizzato la trilogia New History Warfare (2007-2013) – per citare l’opera che lo ha fatto conoscere presso il pubblico più appassionato e curioso anche in Italia – e forgiato un linguaggio personale in cui il sassofono arriva a produrre sonorità aliene, polifonie, ritmi percussivi, vortici ossessivi, reiterazioni ipnotiche, così che ti pare di stare ascoltando non uno, ma dieci musicisti assieme, e di nuotare in un magma sonoro che si potrebbe descrivere come un mix di minimalismo alla Reich, jazz e noise sperimentale, elettronica alla Aphex Twin, drone ambient alla Ben Frost e post rock alla Godspeed You! Black Emperor, ma che in realtà va oltre tutto questo. Alla base, l’ambizione di ridefinire le possibilità espressive del sax trasformando lo stesso in un prolungamento del corpo, come spiega in questa chiacchierata in vista della sua prossima performance in Italia, il 4 maggio al Cinema Massimo di Torino per l’anteprima del festival Jazz is Dead.

Ciao Colin, non so se ti farà ridere, ma ogni tanto mi diverto a chiamarti “il supereroe del sax”, del resto alcuni miei colleghi ti hanno battezzano “l’uomo sassofono”. Andiamo alle origini, allora: quando ti sei avvicinato per la prima volta a questo strumento musicale?
Ho iniziato a suonare il sax all’età di 9 anni, ma in realtà il desiderio di farlo era dentro di me già da tempo: avevo 4 o 5 anni quando, vedendo mio fratello maggiore suonare in una band della scuola, pensai che alla sua età avrei scelto il sassofono. Il motivo è che avevo visto il video di Who Can It Be Now? dei Men at Work. Sai, faccio parte di quella generazione di bambini e adolescenti cresciuti non con i reality, ma con i videoclip che trasmettevano alla tv: all’epoca erano qualcosa di iconico, davano alla musica un afflato romantico, la rendevano sexy, affascinante. Fu così che mi venne voglia di entrare in quel mondo e che di lì a poco cominciai a suonare, anche se poi è stato solo verso i 15 anni che la cosa si è fatta più seria.

Ossia?
A quell’età ho iniziato a prendere lezioni private da un docente universitario che mi ha trasmesso una formazione classica. Fino a quel momento ero stato un sassofonista mediocre, ma promettente: quell’insegnante ha avuto il merito di scorgere in me il lato promettente e ha saputo trovare il modo di motivarmi con il metodo del bastone e della carota, che con me ha funzionato bene.

Quando hai cominciato a scrivere musica per sax solo? Ed è stato il gusto della sfida, a spingerti?
Non necessariamente, più che di sfida parlerei di attrazione e ossessione. Avevo 18-19 anni, arrivavo da un lungo periodo di studio e di pratica in cui avevo suonato fino a dieci ore al giorno, dormendo pochissimo, e avviato collaborazioni con vari gruppi ed ensemble. Fino a quel momento mi ero mosso nell’ambito della musica contemporanea d’avanguardia e dell’improvvisazione, mettendo a frutto la respirazione circolare e tutta una serie di tecniche che mi consentivano un approccio esoterico e creativo al sax, però da appassionato di vari generi musicali ciò che avevo in mente era di fare qualcosa di simile a ciò che aveva fatto Jimi Hendrix con la chitarra, di ottenere con il sassofono dei suoni e degli effetti apparentemente lontani dallo strumento e vicini a stili inaspettati come il rock o l’elettronica. Quindi di sperimentare e vedere cosa veniva fuori. Anche sotto l’effetto di droghe psichedeliche: ricordo un’estate a base di mescalina trascorsa a scrivere, suonare, registrare, ascoltare, tornare a scrivere e così via.

Lo dici perché è stata un’esperienza musicalmente illuminante?
Non è che la mescalina sia stata così importante, non ho deciso consapevolmente di usarla per aprirmi chissà quale orizzonte, però mi è capitato di usarla in quell’estate e in qualche modo ha contribuito a farmi vedere lo strumento e ciò che potevo farci da una prospettiva nuova. In quella fase tenni il mio primo concerto solista all’università, poi ne feci altri due o tre, finché non mi trasferii a Brooklyn, dove per un po’ ho suonato con un sacco di formazioni diverse. È stato quando mi sono reso conto che ero troppo sballottato da una parte all’altra per imboccare una qualche direzione, per intraprendere qualcosa che mi appartenesse davvero e non riguardasse solo progetti altrui, che ho deciso di lasciare quasi tutti i gruppi con cui suonavo e di concentrarmi su quello che sarebbe diventato il mio primo album solista. La migliore decisione che abbia mai preso.

Da cui sono nati i tre volumi di New History Warfare e All This I Do for Glory, del 2017. Cosa puoi dirci delle tue tecniche di amplificazione?
Fino a quel momento avevo tenuto concerti in acustico o in club dove i fonici si limitavano a piazzarmi un microfono davanti al sax, modalità che riduce tantissimo la dimissione multidimensionale del suono, consentendo di catturarne solo il carattere bidimensionale. Dal mio punto di vista questo era limitante, per i miei pezzi solisti volevo qualcosa di diverso, un suono ben più ricco, sfaccettato, quasi tattile. Mi ero convinto che ciò che m’interessava non fosse riprodurre su disco l’esperienza dei live, perché quando sei su un palco c’è un pubblico che ti guarda, che percepisce il tuo coinvolgimento fisico ed emotivo mentre suoni, e questo, insieme alla connessione che si crea tra gli spettatori, fa la differenza. Ad intrigarmi era, semmai, l’idea di catturare ogni singolo suono riuscissi a estrapolare dal sassofono, ossia di dividere il suono del sax in frammenti da far sentire dalle angolature più disparate, e non usando dei loop, ma grazie alla creazione di una realtà spaziale alternativa con più microfoni posizionati sia davanti al sax, sia tutto attorno e a contatto con lo stesso e con parti del mio corpo, con la mia gola, in modo da non concentrare l’attenzione unicamente sulla campana e di far sentire anche le meccaniche dello strumento, il rumore dei tasti, le vibrazioni più basse, i sovracuti, il mio respiro.

Ogni volta che si parla di te si cita la respirazione circolare, quanto conta in questo processo?
La tecnica di respirazione circolare l’ho appresa dal mio primo insegnante quando avevo 15 anni, lui ne aveva circa 25, era stato uno dei primi a usarla e riteneva che alla mia età l’avrei imparata velocemente. Perché alla fine la respirazione circolare non è altro che un trucco legato alla coordinazione, qualcosa a cui devi abituare il corpo e una volta che lo hai fatto, non so come spiegarlo, è come andare in bicicletta. Ma non è ciò che fa la differenza, perché sì, parliamo di una tecnica che ti permette di respirare all’infinito, ma solo potenzialmente, visto che comunque hai a che fare con uno strumento a contatto con i denti, con la bocca.

Che cosa intendi dire?
Che ciò che conta non è tanto la respirazione circolare in sé, ma la costruzione di una resistenza a lungo termine, per cui io dieci anni fa non avrei mai potuto suonare le composizioni che scrivo adesso. Oggi sono fisicamente a un livello in cui con polmoni, bocca, mani, posso fare molto di più di quanto non potessi fare in passato.

Serve tanto allenamento?
Sì, molto, se mi fermo con la pratica il tempo necessario per comporre una colonna sonora, dopo mi ci vogliono settimane per recuperare e tornare al livello in cui ero prima della pausa. In tutto ciò mi è anche utile fare sport: corro, faccio yoga, poi ci sono i pesi, i classici esercizi di tonificazione, e se in estate nuoto, in inverno scio.

Da qualche tempo sei impegnato anche nella scrittura di colonne sonore, tant’è che durante il tuo concerto torinese saranno proiettati spezzoni di film e serie tv di cui hai firmato le musiche. Tra i titoli, Hereditary di Ari Aster (2018), Color Out of Space (Il colore venuto dallo spazio) di Richard Stanley (2019), Texas Chainsaw Massacre (Non aprite quella porta) di David Blue Garcia (2022). Qual è la differenza rispetto a quando componi per te stesso?
Quando scrivo per i miei dischi seguo sempre un racconto, una storia immaginaria, con più voci e personaggi, che faccio affiorare suonando e registrando il sassofono come abbiamo detto finora, quindi lasciandone emergere tutti i singoli suoni che insieme vanno a comporre i brani. Mi piace l’idea che le tracce di ogni mio album, unite, costituiscano una narrazione corale. È come illustrare musicalmente una storia che ho in testa, e da questo punto di vista lavorare a una colonna sonora non è così diverso, a parte che la storia che mi ritrovo a illustrare musicalmente non è mia, ma mi viene affidata. Insomma, sotto questo aspetto le due attività si equivalgono, la vera differenza è che per le colonne sonore non è detto che suoni il sassofono, mi capita di scrivere anche partendo da altri strumenti, dal pianoforte per esempio, o da altre fonti sonore.

Per i tuoi dischi hai collaborato con cantanti come Justin Vernon (Bon Iver) e Shara Worden (My Brightest Diamond), ma cosa puoi dirci dei tuoi vocalizzi, elementi con cui arricchisci alcune delle tue composizioni soliste?
La premessa è che mi piacciono le regole, ma non le regole imposte da altri, bensì le mie, quelle che decido io.

Cerchi la libertà nella limitazione?
Mettiamola così: mi piace muovermi in un mondo musicale senza regole, in cui io, però, posso stabilire dei parametri da rispettare, perché lo voglio. Per quanto riguarda i dischi per sax solo, queste regole sono: nessuna sovraincisione, niente loop, solo spazio e suono, tutto deve venire dallo strumento e dal mio corpo. E qui s’inserisce il discorso sulla voce, perché se voglio suonare un pezzo molto ripetitivo e ritmico che va avanti per dieci minuti, non potendo utilizzare loop, ciò che posso fare per svilupparlo è usare la mia voce, captata con un microfono a contatto fissato direttamente sulla mia gola, in modo da creare un contrappunto al sax oppure per creare una distorsione, un’armonia o una sorta di melodia sovrastante. Il punto per me è sempre realizzare qualcosa di unico e in questo sono ispirato da tutti i tipi di musica, da ascolti particolarmente eclettici che vanno da Bach alla musica barocca, dal folk irlandese a quello scandinavo, dal pop eritreo anni ’70 e ’80 all’elettronica dagli anni ’90 in avanti, passando per il vecchio soul americano e per il metal alla Meshuggah. In ognuno di questi mondi ci sono storie, estetiche e sonorità che mi possono stimolare, anche se poi la mia ambizione è approdare altrove, si tratta di usare certi spunti per ottenere qualcosa di non convenzionale.

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