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De André e PFM, quando il prog sovvertì la canzone d’autore

L’incontro fra il cantante e la band nel tour del ’78-79, presto nei cinema in un docufilm di Walter Veltroni, era considerato pericoloso. E invece ha cambiato per sempre la musica che ascoltiamo

Oggi quello fra Fabrizio De André e la Premiata Forneria Marconi è un legame che diamo per assodato, quasi un binomio à la Battisti-Mogol, sedimentato sul fondo nella nostra memoria condivisa. Per esempio: tutti sappiamo a menadito quella versione progressive de Il pescatore, persino più famosa dell’originale, cantata da ogni busker al mondo e riproposta sistematicamente nelle sagra di paese. A monte di ciò c’è il leggendario tour congiunto che i due portarono avanti fra il dicembre del 1978 e il febbraio del 1979, e che dal 17 al 19 febbraio arriverà al cinema in un docufilm diretto da Walter Veltroni, con filmati che si credevano persi.

Si è tratto – se non fosse chiaro – di una serie di concerti che ha rappresentato una rivoluzione nella canzone italiana e ha associato fra loro, per sempre, Faber e la PFM, rendendoli inscindibili nell’immaginario collettivo. Ma il pensiero comune di allora era, invece, parecchio scettico: la coppia veniva da mondi distanti anni luce l’uno dall’altro, separati da mura di cliché, e prima della partenza furono più le contestazioni, i rischi e i pregiudizi che le parole di incoraggiamento. Forse è proprio per questo, quindi, che il solco scavato da quei live sarà così profondo e longevo, con conseguenze – prettamente stilistiche – pulsanti ancora oggi. Ma andiamo con ordine.

All’epoca, la band di Franz Di Cioccio e soci aveva esaurito la spinta propulsiva che a metà dei ’70 l’aveva lanciata sulla giostra internazionale, soprattutto dopo l’addio di Mauro Pagani nel 1976, ma in Italia conservava una popolarità intatta. Brutta, capellona e naïf nel modo di porsi, la Premiata Forneria Marconi era uno dei gruppi titani del progressive nostrano, con ammiccamenti al rock, alle chitarre e a suono sanguigno e carnale. L’opposto, insomma, di come veniva percepito Faber: lui – che proprio dal 1978 con Rimini, aveva iniziato a diradare la sua produzione dopo aver toccato l’apice della creatività fra il 1969 e il 1973 – nel momento dei vari Venditti, Guccini, Dalla e De Gregori era considerato il padre di quella generazione, nonché l’archetipo del cantautore. Un po’ per stereotipi e un po’ per semplificazioni, era visto come l’artista tutto testi e poca musica, con le chitarre acustiche messe a semplice sottofondo. Un borghese colto e ribelle, sì, anarchico e mefistofelico, ma in fondo anche raffinato; un maudit, soprattutto, con testi inarrivabili, più vicini alla poesia che alla canzone (qualsiasi cosa significasse, all’epoca, quest’affermazione): il contrario della ballotta della PFM, tutta strada ed elettricità, con poco riguardo alle parole.

“Cosa ci fa De André con ‘sta gente?” e altre osservazioni simili divennero presto il leitmotiv di una parte di critica, spaventata dalla possibilità di un tour congiunto in cui le delicate, flebili canzoni di Faber sarebbero state rovesciate (leggi: sporcate) in una violenta ottica progressive. E poco importa che, quasi quindici anni prima, la stessa accusa di svolta sacrilega era stata mossa a Bob Dylan, quando nel 1965 aveva introdotto i suoni elettrici nelle canzoni: nell’Italia di allora, De André era il cantautore delle corde pizzicate, l’artista con testi profondi e arrangiamenti asciutti, cervellotico e scarno abbastanza da non doversi commercializzare così. Non doveva, secondo molti giornalisti, ingolfare i suoi brani con vesti pompose, che potessero porre le parole in secondo piano. Non doveva, quindi, vendersi, contaminando le proprie atmosfere con la PFM.

Eppure, i punti di contatto fra le lui e la band progressive erano tanti e duraturi – solo che in pochi se ne erano accorti. “Al di là delle definizioni, eravamo entrambi dei ribelli in ‘direzione ostinata e contraria’”, ha detto recentemente Franz Di Cioccio ripensando al tour e a cosa spinse due artisti di estrazione così diversa a trovare un punto di contatto, e a collaborare. Due ribelli, quindi, che si erano conosciuti e apprezzati già nel 1970, quando la Forneria si chiamava Quelli e aveva partecipato alle sessioni di registrazione del disco La buona novella del cantautore genovese, con lo stesso Di Cioccio alla batteria e poi Franco Mussida alla chitarra, Giorgio Piazza al basso e Flavio Premoli all’organo. Nacque un rapporto di stima reciproca che proseguirà nelle stagioni successive, nella consacrazione di De André come nel successo internazionale della PFM, arrivando alla fatidica sera del 1978 in cui si deciderà di fare squadra davvero: su un palco, e non dietro le quinte.

Quando si incontrano, la band ha appena terminato un concerto a Nuoro, dove a sorpresa è andato a vederli lo stesso Faber. Entusiasta, il giorno dopo li invita a pranzo a casa sua, all’Agnata, e con un po’ di vino a tavola le chiacchiere prendono il via. A buttarsi, Di Cioccio: “Perché non facciamo qualcosa insieme?”. Il batterista è reduce, insieme al gruppo, da una tournée negli Stati Uniti in cui ha toccato con mano come cantautorato e rock possano andare a braccetto in primis osservando la crasi fra Dylan e The Band, ed è convinto di poter trasporre il binomio anche qui, arrangiando in salsa progressive le canzoni dell’artista genovese. De André all’inizio è titubante: un concerto rock è un’esperienza inedita, con ritmi massacranti e un’affluenza di pubblico massiccia, mentre lui odia le esibizioni dal vivo e in cascina ha solo un tour portato a termine con fatica fra il 1975 e il 1976. E poi ci sono le perplessità sulla svolta elettrica, su come possa essere percepita dai puristi, oltre che sul modo in cui le sue canzoni minimaliste possano adeguarsi alla dimensione della PFM, molto più dura e fisica. Ci vuole coraggio. Temporeggia, allora, e chiede un po’ in giro; ma più gli viene detto di non tenersene alla larga, più si convince che suonare con la Forneria sia la scelta giusta. E a dicembre, dopo aver selezionato un repertorio il più variegato possibile, si parte.

La prima è il 21, al palasport di Forlì. Poi Brescia, Parma e Ravenna, mentre nel 1979 arrivano Roma e Milano, ma anche – ovviamente – Genova e Napoli, per un totale di trentadue date fino all’inizio di febbraio. E proprio nella capitale accade un fatto curioso, non tanto per l’evento in sé (all’epoca abbastanza comune) ma per come reagiscono gli artisti sul palco: durante l’esibizione del 23 gennaio, in un momento tesissimo come gli anni di piombo, De André – come era già accaduto a molti suoi colleghi – viene contestato dal gruppo degli Autonomi, che lo sommergono di urla e fischi. Lui, in una situazione surreale in cui gran parte del pubblico comunque lo applaude, non li biasima, non perde la calma, anzi cerca di dare spazio anche alle loro ragioni, prima di riprendere lo show. Per il resto, quello del PalaEur rimane l’unico inghippo di un tour che fila senza tensione – e in un periodo del genere non era scontato. Al massimo, qualche naturale scazzo fra band e cantante, come era nel personaggio di Faber, a cementare ancora di più il loro rapporto. La chimica, infatti, scatta alla grande, e nei live di Firenze e Bologna i discografici decidono di ricavare anche i due album dal vivo Fabrizio De André in concerto – Arrangiamenti PFM con abbastanza materiale da renderci partecipi del successo di pubblico della tournée, ma soprattutto perfetti per salvare quelle versioni ballabili, melodiche e così distanti dal minimalismo originali.

Perché, di fatto, le rivisitazioni sono al 100% PFM, ma grazie al mixaggio di Franco Mussida e alla personalità dell’artista genovese i testi non accennano un passo indietro, anzi vengono enfatizzati smentendo chiunque temesse un ibrido osceno come risultato. Al di là – dicevamo – della famosissima Il pescatore, o di lenti ridotti a groppo in gola come Giugno ’73, basta un giro sui taglienti insert di violino di Lucio Fabbri di Bocca di rosa, sulla giostra gitana di Zirichitaggia, sul Dylan di Avventura a Durango o sulla modalità stadio di Amico fragile per trovarsi su un altro pianeta rispetto a quello delle rispettive controparti da studio: più giocoso (la stessa, funerea, La guerra di Piero diventa una filastrocca surreale), violento, intenso. Franz e compagnia tengono a bada un circo tecnico e magistralmente suonato, fra il folk-rock da strada e il progressive più ricercato, con picchiate e insolite distensioni (Sally) che lasciano al centro un Faber lucido e mefistofelico, con una marcata impostazione cantautorale. Ed era questa, probabilmente, la scommessa da vincere: uscire dalle rispettive comfort zone senza rinunciare a un’unghia del proprio background. Così, ascoltando una qualsiasi La canzone di Marinella, morbida e ricca di tastiere e chitarre, pare fosse da sempre pensata per la voce di De André. Ma ci voleva coraggio, invece, per arricchirla tanto radicalmente, e senza sfigurarla.

Poi, il 1° febbraio 1979, con il recupero della data di Trieste prevista per fine dicembre, dopo un mese in giro il tour va già in archivio e si inizia a riflettere sul suo lascito. Da una parte – al di là dei cliché è vero che ciascun componente ebbe molto da apprendere dall’altro, completandosi: “Credo sia stato uno scambio alla pari. Noi da lui abbiamo imparato l’importanza del testo”, ha raccontato Franz Di Cioccio a Mario Luzzatto Fegiz, sul Corriere. “De André, invece, prese da noi consapevolezza della sua potenzialità da musicista”, prima evidentemente sopita. Insomma: un disco come Crêuza de mä, con Faber che collabora con Mauro Pagani agli arrangiamenti, senza questo giro nei palasport forse non sarebbe mai esistito, ed è ovvio che le carriere di entrambi abbiano aperto i propri orizzonti grazie a questa contaminazione.

Ma la vera rivoluzione fu nel rompere – del tutto, e per sempre – i tabù relativi ai cantautori: in un’epoca cruciale come i ’70, in cui loro rappresentavano la modernità, il tour spostò l’asticella più in alto, dimostrando che la canzone d’autore chitarre e voce, con le musiche scarne e l’attenzione focalizzata sui testi, era un modello – se mai davvero affermato – superato. Da lì in poi ci si poteva dedicare alla cura di arrangiamenti stratificati e alla tecnica senza il rischio di sporcare la propria, presunta purezza col rock, né di essere accusati di vendersi o trascurare il valore dei testi. Non c’era solo l’impegno politico, non c’era solo la poesia: in direzione ostinata e contraria, grazie al coraggio di una banda di capelloni e di un borghese visionario e maudit, c’era il futuro della musica italiana. E non aveva più confini di suoni.

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