Sturgill Simpson è l’eretico del country di cui avevamo bisogno – parlo di chi pensa che la musica americana bianca debba essere più freak, più progressista, più inclusiva, più cruda di quanto sia diventata, di quanto appaia. Nel novembre di tre anni fa stava sul marciapiede fuori dalla Bridgestone Arena di Nashville con la chitarra in mano e la custodia dello strumento aperta. Dentro s’assegnavano i premi più prestigiosi dell’industria discografica locale, i Country Music Awards. Fuori c’era questo mezzo reietto che in diretta Facebook inscenava una protesta contro l’establishment di Nashville. Suonava in cambio di mance da devolvere alla American Civil Liberties Union, parlava di armi automatiche, violenza della polizia, matrimoni gay, di quel «porco fascista» di Donald Trump, non esattamente gli argomenti preferiti dall’industria discografica che s’era data appuntamento all’interno del palasport.
Sturgill Simpson è sempre stato simbolicamente dentro e fuori quel palasport, dentro e fuori Music Row, il quartiere simbolo dell’industria musicale country. S’è diviso tutta una vita fra il desiderio di far parte dell’establishment, per cambiarlo, e di allontanarsene. Nel 2013, quand’era sconosciuto ai più, è stato intervistato da Close Up, la rivista della Country Music Association, quella che assegna i premi che avrebbe contestato. Alla domanda «Dicci una cosa di te che non indovineremmo mai», rispondeva serafico «Sto pianificando la vostra distruzione». Lui, ex marine del Kentucky cresciuto da un padre poliziotto della narcotici, s’era trasferito a Nashville senza alcun contatto e con un sogno folle in testa: far saltare l’industria del country zuccheroso e diventare oscenamente famoso senza farsi usare dalla “grande macchina” del country. Riportava sul tavolo il dibattito decisamente démodé fra arte e commercio e intanto andava dicendo che nel giro di pochi anni sarebbe diventato la più grande star del country al mondo.
Chi l’ha conosciuto all’epoca lo descrive come lucido, determinato, disciplinato. All’esordio del 2013 High Top Mountain aveva tutta l’aria del restauratore. Mentre il country aveva da tempo abbracciato il pop e Red di Taylor Swift s’avviava verso i 7 milioni di copie vendute, Simpson incassava paragoni con vecchi giganti come Waylon Jennings e Merle Haggard grazie a un country-rock radicato negli anni ’70, diviso fra ballate struggenti e pezzi da sporca bar band. La parola che più spesso veniva spesa per descriverlo era outlaw, un richiamo ai cosiddetti fuorilegge del country che quarant’anni prima s’erano ribellati alle produzioni di Nashville proponendo storie e suoni più crudi. Che ironia: in quel primo disco Simpson cantava che la cosa più fuorilegge che aveva fatto in vita sua era stata “mettere un anello al dito d’una brava donna”.
Foto: Semi Song
Simpson è diventato un piccolo fenomeno l’anno successivo con lo strepitoso Metamodern Sounds in Country Music. Melodie e temi erano per lo più ancorati alla tradizione, ma qua e là la produzione di Dave Cobb portava l’album altrove. Era, più che altro nell’immaginario, nell’uso di certi effetti, in certi passaggi dei testi ispirati all’uso di allucinogeni, un tentativo di portare il country nell’era del post moderno. Anzi, come suggeriva il titolo, del metamoderno, che usa gli strumenti del post moderno per ridurre la distanza fra sincerità e ironia, per ricostruire un senso alle cose. Non era quello che stava facendo Simpson? Il titolo, si capisce, era anche una citazione di Modern Sounds in Country and Western Music, l’album di Ray Charles del 1962.
Ne parlarono tutti, persino Pitchfork e Vice e gente che si solito ascolta il country con la stessa espressione di chi ha appena pestato una cacca per strada. Simpson divenne il musicista americano a cui guardavano con speranza quelli in cerca d’un neotradizionalista non troppo ammuffito, di un rivoluzionario, di un maverick fuori dai giochi. A quel punto lui ha cambiato nuovamente tutto nel concept A Sailor’s Guide to Earth, la lettera d’un marinaio al figlio lasciato a casa. Simpson lo definiva il suo film di Disney in formato audio. Le musiche avevano la varietà annunciata in Metamodern Sounds. Dentro c’era di tutto, anche il soul sudista e persino una cover dei Nirvana di In Bloom. Con Sound & Fury dell’anno scorso Simpson è andato oltre riempiendo le canzoni di distorsioni e riverberi granulosi, un suono carico e pesante, fra hard blues, psichedelia e disco sballata, una cosa lontana dalla pulizia sonora delle produzioni country-pop che difatti ha venduto un terzo di Sailor’s Guide.
Ora Sturgill Simpson ha rifatto una cosa da tradizionalista che dimostra non solo dove affondano le sue radici musicali, ma anche il suo animo da restauratore dell’etica country: ha pubblicato un disco di bluegrass, la musica acustica che sta alle radici del country e che si è sviluppata nei Monti Appalachi negli anni ’40. E cioè banjo, mandolini, chitarre sparati a 100 all’ora. L’album s’intitola Cuttin’ Grass Vol. 1 The Butcher Shoppe Sessions, dal nome dello studio di Nashville già di comproprietà di John Prine dov’è stato registrato in giugno. Simpson ha preso 20 canzoni, tratte dai suoi album tranne l’ultimo e da To the Wind and On to Heaven del gruppo in cui suonava una decina d’anni fa, i Sunday Valley, e le ha riarrangiate con un gruppo di fuoriclasse tra cui il cantautore e polistrumentista Tim O’Brien e Stuart Duncan, il violinista che Mark Knopfler e Robert Plant chiamano quando vogliono un suono rurale-chic nei loro dischi da americani immaginari.
Per Simpson, il bluegrass è la musica di casa. Significa conforto. Non badava granché a quella musica da vecchi quand’era ragazzo e gliela faceva ascoltare il nonno paterno. Preferiva ascoltare i Cream o i Led Zeppelin che gli passava il cugino. Poi un giorno, racconta in una nota diffusa col disco, ha sentito un vecchio pezzo dei Monroe Brothers all’autoradio e ha dovuto accostare per l’emozione. «Il bluegrass è curativo, dico sul serio. È fatto con timbri antichi e organici e, come per la maggior parte delle forme musicali, le sue vibrazioni e i suoi ritmi possono essere terapeutici». Dentro Cuttin’ Grass non c’è nulla della ricerca sonora compiuta da Simpson negli ultimi sette anni. O forse sì, c’è il suo gusto per il suono vivido, c’è l’idea romantica e fuori moda che il passato non è una cosa da cui fuggire, ma un tesoro da cui attingere, c’è qualcosa di grezzo e diretto. «Se non riesci a suonare una canzone in questo stile», dice lui, «allora non è una bella canzone». Cuttin’ Grass è pieno di belle canzoni che funzionano comunque le si arrangi.
Simpson con i musicisti di ‘Cuttin’ Grass’
Concepito durante il periodo di convalescenza del cantante dal Covid-19, nato dopo una session di beneficenza in livestream dal Ryman, Cuttin’ Grass è stato registrato praticamente dal vivo in studio. Simpson l’ha fatto con l’idea che, come gli diceva Merle Haggard, la perfezione è noiosa e seguendo finalmente la raccomandazione del nonno che gli diceva che gli strumenti non devono mai allontanarsi dalla melodia. Se lo fanno non è più bluegrass, è esibizionismo.
Restando fedele a queste semplici regole, e affidando al co-produttore David Ferguson la scelta di musicisti e suoni, Simpson ha fatto un disco divertente e a suo modo profondo, una variazione tradizionalista dei dischi da lockdown in cui ha messo le canzoni – pazzo che non è altro – in ordine alfabetico, la prima inizia con la lettera A, All Around You, l’ultima con la W ,Water in a Well. E poi c’è il suo baritono, la sua presenza vocale magnetica, quel modo di cantare in cui ogni parola sembra avere un peso in pezzi in cui spesso ci sono due forze contrastanti che si contendono l’anima e la mente del protagonista. “Tutta quella roba sul paradiso e sugli angeli non so se è vera” canta in una vecchia canzone dei Sunday Valley chiamata I Don’t Mind, meravigliosa. Non sa se è vera, ma il disco è pieno di quella roba. Cuttin’ Grass è un disco sulla salvezza dell’anima riscattata da una musica gioiosa che ha in sé il seme della salvezza.
Cuttin’ Grass è anche indirettamente un disco sull’industria discografica. È un commento su come dovrebbe essere la musica oggi e contiene la rivisitazione di una canzone di High Top Mountain intitolata Life Ain’t Fair and the World Is Mean che è due cose assieme: la storia originaria del mito di Simpson e la una bonaria presa in giro dell’idealizzazione dei fuorilegge country. Nel testo, un discografico dice a Simpson che la sua voce è troppo genuina e la sua musica troppo sincera. “Non sentirai la mia canzone alla radio perché non va di moda”, dice lui all’ascoltatore, “ma mi potrai sempre trovare in un bar fumoso con un suono pessimo e un palco male illuminato”. Nella nuova versione Simpson canta per la precisione “Non sentirai la mia canzone alla radio, né mi vedrai ai CMA’s”.
Forse lui e i nuovi eretici del country sono destinati a rimanere ai margini, fuori dai CMA, e continueranno a cercare di conquistare il pubblico rock. Margo Price, il cui ultimo disco That’s How Rumors Get Started è prodotto da Simpson, non vuole neanche essere più considerata un’artista country e non si capisce se è la richiesta legittima di un’artista che si rifà a gente non incasellabile come Bob Dylan e Neil Young o se è la reazione di un’amante respinta. Sono anni che lo stesso Simpson chiede di non mettere sui suoi dischi l’etichetta country. Vuole che la si consideri semplicemente musica americana. E comunque quella volta che ha posato da Don Chisciotte fuori dalla Bridgestone Arena ha tirato su appena 13 dollari. La distruzione dell’establishment di Nashville è rimandata, ma se non altro la colonna sonora è favolosa.
