Paul alla batteria, George al basso: quando i Beatles hanno cambiato strumenti | Rolling Stone Italia
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Paul alla batteria, George al basso: quando i Beatles hanno cambiato strumenti

Harrison che suona il Moog in 'Here Comes the Sun', McCartney one man band in 'Martha My Dear' e altre canzoni in cui i magnifici quattro hanno mescolato le carte

Paul McCartney

Foto: Getty Images

I Beatles sono cambiati album dopo album. Tanto che, a decenni di distanza, è ancora difficile metabolizzare il salto avvenuto nei due anni in cui sono passati da Revolver e Sgt. Pepper’s e poi al White Album. Gli stessi componenti non hanno mai smesso di espandere i propri ruoli all’interno della band: è sorprendente vedere quanti classici dei Beatles vedano Paul McCartney alla batteria o John Lennon alla chitarra solista.

Sono piccoli dettagli cruciali per l’evoluzione dei Fab Four. Pensiamo alla performance di McCartney come one man band in Martha My Dear dal White Album o a Lennon che sperimenta con una tastiera e il mellotron nel sogno psichedelico a occhi aperti di Strawberry Fields Forever. Se non avesse provato a usare quello strumento, chi potrebbe dire se i King Crimson avrebbero davvero trovato l’ispirazione per In the Court of the Crimson King?

Per rendere omaggio allo spirito libero dei Fab Four, diamo un’occhiata a 10 dei brani più intriganti in cui i vari componenti non hanno suonato il loro strumento.

“Back in the U.S.S.R.”

Le session per il White Album sono state tese e dispersive: la presenza di Yoko Ono in studio rappresentava una distrazione (almeno per tutti quelli che non si chiamavano John). Tanto che l’ingegnere del suono e collaboratore di vecchia data Geoff Emerick, frustrato dal tergiversare della band, ha abbandonato il campo a metà del lavoro. Ma la registrazione dell’omaggio ai Beach Boys firmato da McCartney, Back in the U.S.S.R., è stata resa particolarmente complessa dalla defezione temporanea di Ringo Starr, che aveva lasciato i restanti membri a gestire la situazione di stallo. Sia Harrison che Lennon hanno inciso delle tracce di basso aggiuntive per dare più corpo a un brano stratificato. Hanno anche registrato delle parti di batteria, con le tracce di McCartney mixate molto alte in corrispondenza delle armonie sugli “oh-ooh”. Si sente che hanno tentato di imitare le tipiche rullate di Ringo, ma senza quella scintilla di eleganza che lo distingueva. Ringo è sempre stato bollato come l’anello debole nei Beatles, ma Back in the U.S.S.R. ha dimostrato quanto lui fosse importante e, ironicamente, l’ha fatto grazie alla sua assenza. Starr, qualche settimana dopo, ha fatto ritorno in studio, dove ha trovato la propria batteria decorata con dei fiori.

“Maxwell’s Silver Hammer”

Pochi brani dell’ultimo periodo dei Beatles sono stati oggetto di scherno come la stravagante Maxwell’s Silver Hammer, da Abbey Road, in cui il protagonista del testo assassina le proprie vittime con un martello. Lennon, come d’abitudine in quel periodo, aveva bollato il pezzo di McCartney come «musica da nonnine». Addirittura, secondo la leggenda, John avrebbe mostrato il sedere nudo a McCartney intento a cantare la frase “so he waits behind” (“così aspetta dietro”). Maxwell, brano leggero inserito in un disco maestoso, è stato però un assaggio delle possibilità in vista nel futuro: McCartney ha suonato il piano, le chitarre e un sintetizzatore Moog, mentre Martin ha suonato l’organo e Ringo (o l’assistente Mal Evans, a seconda delle versioni) ha colpito un’incudine producendo il suono di una campana a morto.

“She Said She Said”

Le linee melodiche di basso di McCartney sono un elemento caratterizzante della musica dei Beatles, ma Harrison è riuscito a offrirne una buona imitazione in quella meditazione psichedelica che è She Said She Said (da Revolver), una delle pochissime canzoni della band in cui non compare Sir Paul. «Credo ci sia stata una lite o qualcosa del genere e io ho detto: “Oh, andate a farvi fottere!”. E loro: “Ok, lo faremo”», ha raccontato McCartney a Barry Miles nel 1988 per la biografia Many Years From Now – Ricordo di una vita. Il brano è stato ispirato dal trip di LSD che Lennon fece nel 1965 con Roger McGuinn e David Crosby dei Byrds, durante il quale l’attore Peter Fonda disse a uno spaventatissimo Harrison di sapere «com’è essere morto». Il risultato è, allo stesso tempo, una celebrazione e una presa in giro del movimento psichedelico che vede protagoniste la chitarra drogata di Harrison e quelle linee di basso nello stile di Macca.

“Another Girl”

Nulla più del film Help! mostra come i Beatles amassero cambiare strumenti. In una scena buffa, con accompagnamento musicale fornito dal country jangle di Another Girl, McCartney finge di suonare una ragazza in bikini, un confuso Harrison strimpella il basso e Lennon è seduto alla batteria di Ringo, sorridente. Anche la canzone in sé è molto indicativa, sebbene in modo sottile: Harrison aveva suonato almeno 10 take diverse di un assolo di chitarra con il tremolo, ma alla fine è stata utilizzata una parte grezza suonata da McCartney. Anche a metà del decennio il bassista stava premendo per espandere il proprio ruolo e, probabilmente, acquisire maggiore peso nelle dinamiche del gruppo.

“Martha My Dear”

Questo pezzo sbarazzino tratto dal White Album è puro McCartney dall’inizio alla fine, quindi non sorprende che lui abbia fatto tutto da solo, eccetto le orchestrazioni: parti di piano da vaudeville, basso scavezzacollo, batteria minimale e battimani. Però Martha, una strana canzone d’amore dedicata al cane da pastore di Paul, è frutto di una collaborazione col produttore George Martin, che ha curato gli eleganti arrangiamenti di archi e ottoni. «Ricordo che George Harrison una volta mi ha confessato: “Non potrei mai scrivere canzoni del genere”», ha detto McCartney in Many Years From Now di Barry Miles. «“Te le inventi, ma non vogliono dire nulla per te”. Se scavo a fondo hanno dei significati per me, ma a livello superficiale spesso sono solo piccole fantasie come Desmond and Molly o Martha My Dear. Insomma, non parlo veramente con Martha. Comunico il mio affetto, ma in maniera leggermente astratta».

“Tell Me What You See”

Descritto da McCartney come «un riempitivo» e un pezzo «non terribilmente memorabile», Tell Me What You See immortala i Beatles al picco della loro noia, ma mostra anche quanto fossero curiosi e amassero spingersi in nuovi territori musicali. Il brano, scritto principalmente da McCartney, non decolla rapidamente: il cantato della prima strofa è maldestramente in anticipo sul tempo e sfocia in un ritornello a base di note basse impertinenti. Ma le sovraincisioni (il piano elettrico in salsa blues di Macca, le percussioni latine con guiro e claves) offrono un assaggio degli sviluppi coloratissimi che avrebbe offerto Rubber Soul.

“Here Comes the Sun”

Alla fine degli anni ’60 la grande illusione dei Fab Four era svanita: i crediti compositivi Lennon-McCartney erano ormai una vuota formalità ed era raro vedere i quattro insieme in uno studio. Visto che le loro personalità continuavano a cozzare a livello creativo, i singoli membri spesso si occupavano dei propri brani incidendo la maggior parte degli strumenti da soli. Un buon esempio è la ninnananna di Harrison in Abbey Road, Here Comes the Sun, un mantra ottimista che aveva scritto nel giardino della casa di Eric Clapton. Harrison ha dominato le session, incidendo arpeggi di chitarra acustica, chitarra elettrica, harmonium e synth Moog. Lennon, che si stava riprendendo da un incidente d’auto, non ha contribuito, ma visto il suo crescente disinteresse verso i Beatles in quel periodo è poco plausibile che gli importasse farlo.

“The Ballad of John and Yoko”

Questo scherzo blueseggiante del 1969, ultimo brano della band ad arrivare in vetta alle classifiche inglesi, è stato scritto da Lennon durante la sua luna di miele a Parigi con Yoko Ono e descrive il circo mediatico che seguiva la coppia ovunque andasse. Il testo è Lennon al 100%, pieno di battute, allusioni e osservazioni pungenti, ma l’arrangiamento è puro McCartney dei tempi d’oro, costruito sulla falsariga della sua molleggiata e assurda Ob-La-Di, Ob-La-Da. I due hanno registrato le basi di John and Yoko da soli (Ringo in quel momento era impegnato sul set della commedia Le incredibili avventure del signor Grand col complesso del miliardo e il pallino della truffa, con Peter Sellers). Lennon si è occupato dell’assolo di chitarra con botta e risposta, mentre McCartney ha inciso una traccia di batteria scattante. Questo momento ha segnato un raro ritorno all’intimità creativa per il più grande duo di autori rock di tutti i tempi.

“The End”

The End rappresenta un climax perfetto per i Beatles ed è il canto del cigno di Abbey Road, inciso durante l’ultima session di sempre con tutta la band presente. Passa da riff hard rock ad assolo di chitarra ululanti fino ad atmosfere da ballata orchestrale e, insieme all’allucinata Happiness Is a Warm Gun di Lennon, è uno dei momenti più prog della band. Tutto ciò in due minuti scarsi. È anche una vetrina per i talenti dei singoli membri, con Harrison (di fatto, il chitarrista solista dei Beatles), Lennon e McCartney impegnati in una sfida a tre chitarre. A metà della canzone il trio si alterna in una serie di mini-assolo: Paul, poi George e infine John. L’attacco a base di fuzz demenziale di Lennon ruba la scena, ma la frazione asciutta di Paul sprizza anima e riporta l’ascoltatore alle radici R&B dei Fab Four.

“Strawberry Fields Forever”

George Martin non ha mai amato il Mellotron, la tastiera usata dai Beatles per la prima volta nel 1967 in Strawberry Fields Forever. Definiva lo strumento come il risultato di «un piano Neanderthal che aveva ingravidato una tastiera elettronica primitiva». Ma quel suono peculiare è ciò che caratterizza Strawberry Fields e il flauto sonnolento in apertura ci invita dentro un sogno infantile a occhi aperti, segnando la trasformazione dei Beatles in una vera e propria band psichedelica. I Fab Four avevano già sperimentato cambiando strumenti in passato, ma mai con un effetto ipnotico del genere: McCartney ha aggiunto parti di Mellotron e timpano; Lennon ha rinforzato la sua progressione di chitarra acustica con piano e bonghi; Ringo ha inserito dei fill di batteria molto decorativi; Harrison, infine, ha intessuto linee discendenti con uno swarmandal, un’arpa indiana, per suggerire il passaggio dalla realtà alla fantasia. Nel tentativo di dare soddisfazione a un Lennon in preda alla frustrazione, Martin e l’ingegnere del suono Geoff Emerick si sono spremuti le meningi e hanno cucito assieme due diverse take del pezzo, in un momento geniale di chirurgia sonica.

Tradotto da Rolling Stone US.

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