Nel suo primo libro, Jonathan Zenti prova a farci capire l’assurdità del presente | Rolling Stone Italia
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Nel suo primo libro, Jonathan Zenti prova a farci capire l’assurdità del presente

Abbiamo intervistato il podcaster, regista (e ora anche scrittore) veronese per parlare di 'Problemi', il suo primo saggio: «La regola dei social è che il prodotto che viene venduto è l’interazione. In genere le persone che hanno i soldi e che investono in queste cose sono brutte persone»

Ogni volta che ascolto o leggo Jonathan Zenti sento una specie di risucchio nel cervello, come se qualcuno attivasse sinapsi fino ad allora in coma. È una di quelle persone con la rara (almeno, a me pare rara) capacità di elaborare la realtà, di osservare ciò che accade e partorire un pensiero critico, una visione originale. Per diversi anni Jonathan ha riversato questo super potere in documentari audio che coniugano sociale e personale, documentari con cui ha vinto premi prestigiosissimi. Il suo primo lavoro, del 2008, s’intitola Gelato con tre bale. Lo ha girato durante l’ultimo mese di vita di suo nonno “Rico”, a Verona. Qui Zenti è nato nel 1982.

Questo mix illuminante di personale e sociale è anche la cifra di Problemi, podcast che Jonathan pubblica dal 2019 con cadenza rigorosamente irregolare. Puntate per lo più lunghissime, in cui Zenti ci dà l’illusione di aprirci le porte della sua testa. Ciò che emerge sono soprattutto le complessità del nostro presente, le rogne degli esseri umani contemporanei. È lo stesso spirito che anima il libro d’esordio di Jonathan. S’intitola, come il podcast, Problemi, ed è edito da una delle case editrici più audaci e geniali degli ultimi decenni, Blackie Edizioni. Si tratta di un manoir, come lo definisce Blackie, crasi tra manuale e memoir. Sono 12 personal essays, come dicono gli inglesi, in cui Zenti ci regala aneddoti della sua vita che paiono un po’ parabole senza alcune pretesa morale. Racconti intimi, spesso divertenti (almeno, io ho riso parecchio), che Jonathan usa per srotolare le sue analisi su tematiche gigantesche come il genere, il potere, il corpo.

È un libro vocato al “saponettismo”, termine con cui Zenti fa riferimento a un amico di famiglia, ribattezzato «“Sap-onetta” perché sap-eva tutto lui. Sempre». Come dicevo, gli aneddoti (romanzati o meno, chissà) sono moltissimi. E sono una delle cose più belle del volume. Tra i miei preferiti c’è quello legato al disco The Tipping Point dei Tears for fears, disco che – racconta Zenti – ha permesso a Roland Orzabal, uno dei due Tears for Fears, di far comprendere alle persone a lui più vicine che che cosa aveva passato in un periodo particolarmente duro della sua esistenza.

‘Problemi’, Jonathan Zenti, Blackie Edizioni, 2022

Inizia da qui la mia intervista a Zenti. Un’intervista fiume, durata quasi un’ora e mezza (va a finire sempre così quando inizio a fare domande a Jonathan). Come si suol dire, ho tagliuzzato e condensato il più possibile. Tu che leggi sappi però che è comunque una lettura lunghetta, e ne vale la pena.

Questo libro per te è un po’ quello che The tipping point è stato per Roland Orzabal?
«Il libro è un’occasione per provare a fare una cosa che non ho mai fatto, con una casa editrice che ha bisogno come me di farsi conoscere e che ha un’alta cura editoriale. Esigenza di partenza che si sposava con alcune questioni che facevano già parte della mia vita, come il privilegio di poter dare una forma a ciò che vivo e ho vissuto. E poi volevo mettermi a disposizione, trasformare quello che ho vissuto in una forma di cui gli altri se ne possano fare qualcosa. Il libro è stata un’opportunità di generare altri pezzi di vita. Quando sapevo che qualcuno si poteva riconoscere in alcuni dettagli e aneddoti gli scrivevo. Come nel caso di Martina (un’ex fidanzata di cui parla nel capitolo sull’esposizione, ndr): dopo dieci anni di silenzio ci siamo risentiti e rivisti. E questa del generare pezzi di vita è una cosa di cui sento sempre di più l’urgenza, anche in contrasto con il fatto che invece fuori dalla mia vita personale vengono repressi e chiusi tutti gli spazi di aggregazione (e qui il centro-sinistra ha molte responsabilità). La gente così si trova senza luoghi dove andare per dare forma alle cose che vive e così finisce per sfogarsi nella violenza o nell’autocommiserazione o nel votare la Meloni. Lavorare a dare forma al mio dolore, come Orzabal, mi ha anche fatto sentire la distanza da quanto la stragrande maggioranza delle persone non possa farlo».

Quindi il libro non lo hai scritto anche con l’obiettivo di fare conoscere il tuo dolore?
«È stata più una ricaduta che un obiettivo. Comunque quella è una cosa che faccio da sempre: l’ho fatto con i documentari, l’ho fatto con i podcast e anche con la musica. Ho avuto bisogno di scrivere un libro perché per me il podcasting cominciava a diventare un ambiente molto stretto. Avevo bisogno di esplorare altri territori e mettermi alla prova su altre forme. Quando scrivi un libro, a differenza di quando scrivi un podcast, scrivi sapendo che quella roba rimane. I miei hanno comprato cinque copie a testa. Anche il modo di dare forma al dolore diventa diverso, perché è come se tu lavorassi alla stesura in maniera molto più accurata, prendendoci più tempo e facendo molti più passaggi».

Ecco, i tuoi come hanno preso il fatto che tu abbia raccontato aspetti di loro anche piuttosto personali in un’opera che, come dici tu, rimane?
«Loro hanno così tanti debiti nei miei confronti che non possono chiedere nessun tipo di sconto, e non lo chiedono. Inoltre sono sempre stati dei personaggi nelle mie cose. Pur essendo scevri da qualsiasi esperienza mediatica o narrativa, si sono abituati a capire che c’è una differenza tra loro come personaggi e loro come persone reali, tra quello che io provo per loro nella vita reale e quello che poi scrivo. C’è stato un momento di sovrapposizione in una puntata del podcast dove faccio un discorso su mia madre. Lei mi ha mandato un video di Paolo Crepet per rivendicare la sua negligenza genitoriale come scelta educativa. Io le ho risposto con una foto di Pietro Maso al processo per avere ucciso i genitori e le ho scritto “Ognuno si senta fortunato per quello che non ha dovuto passare”. Comunque vengono tranquillamente alle presentazioni, non hanno paura di essere additati. Nel podcast come nel libro cerco di spingere molto verso il limite del conflitto discorsivo. Ma lascio sempre la porta aperta per far capire che quella è solo una versione, una versione dalla quale nessuno è escluso (a meno che non sia chiaramente stronzo). Per cui anche i miei hanno la loro voce in capitolo. Mio padre addirittura voleva portare il libro alle persone che riconosceva, come Saponetta – gli ho detto che non era il caso. Stanno al gioco e sanno di far parte di un gioco. E poi sanno che le questioni invece private, che riguardano me e anche mia sorella (che infatti non è tanto un personaggio del libro) sono su piani diversi. Loro nel libro servono come personaggi, non come persone, per creare quel terreno comune tra me che scrivo e le persone che leggono, affinché sia chiaro che nessuno ha la responsabilità di avere una famiglia positiva, serena, sana o negativa. L’importante è che ciascuno sappia che tutto quello che che gli è capitato fino a una certa età gli è capitato per caso».

Un tema che fa da filo conduttore in tutto il libro è quello dell’identità e l’esigenza contemporanea di definirsi. Secondo te da dove arriva questa esigenza?
«Deriva dal capitalismo, che è il gioco a cui giochiamo e di cui tutti facciamo parte. E la benzina del capitalismo, della rivoluzione industriale, è sempre stata la paura. Per venderti una cosa ho bisogno di dirti che ti serve, così come si fanno le guerre – prima si crea il nemico, poi si crea il motivo per invaderlo, perché così puoi giustificare il fatto che tu l’abbia invaso. Senti il bisogno di avere la Y10, che piace alla gente che piace, perché la paura è quella di non piacere a nessuno. Se invece prendi la Y10 allora piacerai a un certo tipo di persone. Nell’evoluzione digitale della rivoluzione industriale questa cosa – che è sempre esistita – è diventata molto più pressante, perché quello che viene venduto oggi è l’interazione. Quindi bisogna creare paura nell’interazione tra gli individui e quindi ognuno ha bisogno di essere etichettato. Per esempio, sentiamo la necessità di etichettarci rispetto al genere perché ci viene chiesto molte volte [a quale genere apparteniamo]. Il capitalismo non ha più resistenza, l’unico limite che ha adesso è la sopportazione umana. Non c’è più un limite politico, sociale, democratico. Sentiamo il bisogno di etichettarci in maniera più forte che in passato perché abbiamo bisogno di difenderci».

L’esigenza di identificarsi non potrebbe rispondere invece al desiderio di sentirsi parte di una comunità e scappare così dall’individualismo indotto dal capitalismo stesso?
«È così, perché appunto l’etichetta serve per difendersi. Ed entrare in una comunità è un meccanismo di difesa, anche dalla solitudine. L’ambiguità che si crea nella sfera digitale è: quella community è una comunità o è solo una piattaforma? Questo per me è stato clamoroso con la non approvazione del ddl Zan e la manifestazione conseguente. I Sentinelli di Milano sono una community, ma non sono una comunità. L’unica cosa che si è riusciti a fare quando il ddl Zan, contro ogni aspettativa, non è passato è stato trovarsi sotto l’Arco della Pace 20 minuti e fare le foto da postare su Instagram. Niente discorsi, ognuno stava per i cavoli suoi con dei piccoli gruppetti. La forza della comunità sta nella solidità della rete, delle relazioni, ma lì erano tutti individui sciolti gli uni dagli altri. La stessa cosa emerge dalla storia del Movimento 5 Stelle: un partito politico che voleva essere un partito degli anni ‘70, ma nato su delle piattaforme proprietarie proiettate negli anni 2010, che si è sfaldato alla velocità della luce una volta che sono arrivati gli interessi individuali. A differenza delle comunità, anche le community sono dei prodotti e valgono le regole dei prodotti. Non è una resistenza, è parte dello stesso meccanismo».

E come si fa a vivere sulle piattaforme digitali in modo da non diventare strumenti o vittime di tutti questi meccanismi? Tu per primo perché ci rimani, sapendo come funzionano?
«Cominci a diventare colpevole di quello che succede quando non te ne occupi più. Bisogna starci, osservare, studiare, capire quali sono anche le cose buone che succedono lì dentro… Quest’estate, partendo da dei video su TikTok, ho deciso di andare a vedere Bello Figo perché con i suoi fan lui costruisce una relazione autentica, anche se con contenuti che non mi piacciono. Puoi fare un buon uso delle cose che ci sono a disposizione sui social soltanto se le conosci, se fai delle scelte all’interno e se cerchi di utilizzarle in qualche modo anche contro di loro. Questa non può essere probabilmente una forma di resistenza di per sé, ma è una forma di consapevolezza».

Nel libro scrivi anche di chi sui social è in una posizione di potere. Tu stesso sei in una posizione di potere rispetto alla tua community, e come hai scritto ti è capitato di “sciogliere i cani” contro qualcuno. Come si può usare diversamente quel potere? Come usare i social per uscire dai social stessi, oppure per starci ma senza che tutto ciò che facciamo diventi un contenuto per generare scontri, alimentare l’engagement e far andare avanti la solita logica dell’algoritmo?
«La regola dei social è che il prodotto che viene venduto è l’interazione. In genere le persone che hanno i soldi e che investono in queste cose sono brutte persone. Quindi chi costruisce le piattaforme per avere finanziamenti dalle brutte persone le costruisce in modo brutto. Ad Amazon da un punto di vista di bilancio non costerebbe niente creare politiche del lavoro sostenibili. Solo che alla gente con i soldi piace molto che Jeff Bezos sia stronzo con i propri dipendenti. Anzi, più è stronzo più lo finanziano. Ecco perché le piattaforme, che vivono di venture capital e devono raccogliere soldi dagli stronzi, aumentano i conflitti. Una volta che sai che la piattaforma funziona così, puoi essere una di quelle persone che aumentano lo scontro oppure puoi sapere che l’interazione è interazione anche quando è cooperazione anziché conflitto. Quindi puoi provare a fare quella roba lì, sapendo che sono esperimenti e che comunque i cattivi sono forti. Tutto questo riguarda un passaggio del libro in cui dico che le sfide che mi interessano adesso sono nella sfera privata e non nei grandi movimenti. E ci sono dei piccoli cambiamenti anche nella sfera digitale, come prendersi il tempo per rispondere a un DM o capire che ci sono persone che da follower possono diventare amici o conoscenti».

Tornando al tema dell’identità, ribadisci che non ti interessa la questione del tuo genere, scrivi che non ti piace che gli altri ti ingabbino nelle etichette, però poi rivendichi invece il tuo essere artista. Qual è il tuo rapporto con quello che tu senti di essere e con il modo in cui ti vedono gli altri?
«Ci sono dei momenti in cui l’etichetta è una necessità che puoi rivendicare. In generale, tutto il libro, e anche forse tutto il mio periodo di ricerca degli ultimi anni, è sulla linea di demarcazione tra quello che tu decidi di essere e quello che gli altri decidono che tu sei. La relazione tra le due parti è un rapporto di forza dove la persona è sempre svantaggiata. Vale anche per tutte le questioni legate al mio peso: dal punto di vista sanitario io dovrei essere delle cose che però nella mia vita quotidiana non riscontro. Il mio peso non è un problema di salute, è un problema di design: su Italo sto comodo, sulla Freccia no. Ci sono tante forze che spingono su di noi e ognuno fa fatica a dire quello che è, quello che sente. Possono esserci momenti in cui rispetto al genere si ha bisogno di rivendicare un’etichetta, come nel caso di una persona che sta attraversando una transizione (anche se poi magari non ne sentirà più il bisogno). La differenza è quando le etichette te le appiccicano gli altri. Io non andrei mai dalle persone che considero vere artiste a dire “Tu sei un vero artista”. E io l’etichetta di artista tante volte la rifiuto, mentre altre mi serve».

Chi sono le persone che tu consideri vere artiste?
«C’è questo tizio di Verona che si chiama Nicolò, che ha una sua personalità parallela che chiama El Conquistador, e fa dei concerti. Lui è più grande di me, faceva il mio stesso liceo e scriveva racconti a macchina che poi distribuiva in fanzine. Ha fatto Lettere, conosce un sacco di roba… Ed è uno che nella vita fa il metalmeccanico. Si è sposato, ha tre figli grandi. Dopo sei mesi che non suonava niente domenica sera ha fatto un concerto nel bar di mia sorella (l’unico posto dove suona). Lui fa concerti per chi c’è lì quella sera. Fa il cd, se lo masterizza in casa col masterizzatore. Quella è una roba che non sarò mai, perché io ho sempre fatto arte per essere venuta».

Quindi secondo te fare arte per soldi rende l’arte meno arte?
«Per me sì, perché io tendo a guardare quello che non sono. Allo stesso tempo non farei mai cambio con la vita di Nicolò o con la vita di altre persone che un po’ mi affascinano e allo stesso tempo mi piacciono. Però guardo con lo stesso interesse anche Taylor Swift, perché ci sono diversi modi di essere artisti. Io magari non sono un artista di prodotto, però in certi momenti posso avere l’esigenza di definirmi un artista. Soprattutto dal punto di vista relazionale. Per esempio, quando per la seconda stagione di Problemi podcast ho avuto l’opportunità di fare un deal sul merchandising alla fine ho detto di no. Perché il merchandising genera relazione e ho bisogno di avere la direzione, creare la sorpresa. E poi comunque non mi dovrei definire io artista. Una volta a Los Angeles con Kaitlin Prest (la direttrice di Mermaid Palace, ndr) ho parlato di questo termine, quando si usa e quando è più utile usarlo. In quel periodo avevo fatto i colloqui con Spotify per un ruolo executive, e non mi hanno preso. Alla fine ha dovuto dire “Se non se non ho fatto quella roba in 40 anni, perché avrebbero dovuto farmela fare adesso?”. La questione dell’essere artista lì è stata anche un modo per dire “Io faccio un’altra roba e l’ho sempre fatta ed è giusto che continui a farla e non devo deprimermi troppo se quella roba non è andata bene”. Però, ecco, è un’etichetta che ho messo da me per me. Se cominciassi a dire agli altri “Io sono un artista e quindi queste cose non le faccio perché sono un artista” diventerei subito quello che vende gli orecchini ai mercatini».

Nel libro c’è un capitolo dedicato alle domande. C’è stato un momento in cui tu hai cambiato il tuo modo di farti e di fare le domande?
«C’è stato un momento dove le mie domande spesso erano molto difensive: erano fatte per evitare il peggio possibile, quasi mai per costruire nuove prospettive. Questa roba è diventata particolarmente evidente quando ho cominciato invece a fare gli audiodocumentari perché invece lì le domande che facevo servivano per costruire delle prospettive di lungo periodo. Un momento simbolico di cambiamento c’è stato. Nel settembre 2019 il Prix Italia aveva organizzato un panel sui podcast e l’organizzatrice mi aveva chiesto una lista di nomi di persone di cui mi piaceva quello che facevano. Lei ha scritto a queste persone, dicendo “Mi ha suggerito il suo nome Jonathan Zenti”. Una delle persone invitate al panel mi ha scritto dicendo “Ti avviso che io dirò di no, perché il panel rappresenta solo una parte del mondo dell’audio. Chiederò loro di far posto a qualcuno che rappresenti delle parti sottorappresentate”. Quella email mi ha fatto capire che per me era finito un momento. Fino alla premiazione del Third Coast, nel novembre 2018, sentivo che c’era un contrasto tra quello che io stavo dicendo e facendo e quello che da fuori ricevevo. A un certo mi ero scrollato gli accolli, liberato di un po’ di roba che mi appesantiva e focalizzato su quello che volevo. Nel giro di tre anni ho fatto il Mirp (Meeting of Independent Radio Producers), vinto l’Hearsay Award, il Podquest di Radiotopia e il Third Coast . Non avevo più bisogno di avere la cazzimma. Per me la risposta alla domanda che avevo me l’ero data. Dopo quell’email ho cominciato a dire “Beh, forse qui le domande che mi faccio non devono più riguardare me, ma devono riguardare il terreno in cui vivo”. E così a Mondoascolti, la rassegna audio che curo al Festival di Internazionale, ho cominciato ad aprire verso robe meno belle dal punto di vista artistico e qualitativo, ma che portano tematiche più urgenti e necessarie».

Per tre quarti del libro parli di individualismo su vari livelli, spieghi anche come la terapia sia conseguenza di questo individualismo. E poi chiudi con una riflessione, bellissima, sulla Pangea umana. Come possiamo ristrutturare i nostri legami deteriorati?
«Credo che ci sia una questione politica, una questione culturale e una questione etica. La questione politica è che nella proposta politica per una votazione quello che le persone hanno davanti sono diverse forme di competizione. Mentre le due forze che devono essere in campo sono competizione contro cooperazione. Se nessuno si occupa di rappresentare e dimostrare le opportunità della cooperazione, non si legittima mai il fatto che qualcuno ci creda. Chi si sbatte ogni giorno per ricostituire la Pangea umana non ha una casa politica: c’è bisogno che qualcuno quella responsabilità se la se la prenda. Un’altra questione è che manca una casa di questa roba dal punto di vista culturale. Nessuno si occupa di creare un ponte culturale, di raccontare alle nuove generazioni che anche in Italia c’è chi ha lottato. Certo, non abbiamo avuto Angela Davis, perché qui abbiamo iniziato a deportare le persone dall’Africa negli anni Novanta e non nel 1619. Ma ci sono persone che hanno combattuto per altre cose, come la questione slovena nell’Italia orientale. Serve un’assunzione di responsabilità dal punto di vista culturale e bisogna dare spazio alle persone che hanno qualcosa da dire sul cooperare anziché competere. L’ultima cosa riguarda il punto di vista etico, e quindi personale. Vanno raccontati i vantaggi del cooperare anziché competere. Quello che scrivo alla fine del libro avrei potuto lasciarlo stare, ma è importante sottolineare che la cooperazione produce più risultati della competizione, anche se ci mette più tempo. Per creare la struttura, per cui poi della terapia non abbiamo più bisogno, bisogna lavorare su larga scala».

Ultima domanda. Il libro finisce con una riflessione sul tempo. Tu come fai a starci nel tempo, sapendo che è tutta una roba che si scioglie?
«Non avevo mai considerato la questione del tempo, finché a quarant’anni non sono morto come previsto. Quindi si è posta la questione di come morirò, probabilmente in modo molto lento. Il tempo presente diventa particolarmente importante nel momento in cui il tempo si allunga. Sapere che il tempo che ho adesso tra un momento finisce dovrebbe dare quella spinta per dire “Allora ci metto le mani adesso, perché questa roba continui”. La questione della temporaneità del tempo serve per vedere il tempo come una prospettiva molto ampia. Perché poi, anche se tu non ci sei più, il come tu hai usato il tempo rimane. Come tu stai con una persona incide su come quella persona poi starà con un’altra persona. Se il tempo in cui stai con una persona lo usi per farvi del male a vicenda, finisce che poi quella persona arriverà alla prossima relazione con più paure e con più fratture che metterà nella relazione con gli altri. Questo ha a che fare un po’ con il prendersi cura del tessuto comune. Stare nel tempo significa stare in quello che accade senza far finta che non accada, sapendo che poi quel momento è in realtà qualcosa di molto più ampio. È come se ogni momento durasse un momento, ma in realtà il senso della nostra esistenza esiste in un momento solo».