Il 4 giugno 1990 Luigi Ghirri entra all’Università del Progetto di Reggio Emilia con un pacco di vinili. «A casa ho quasi 4000 dischi, molti sono imballati perché sto cambiando casa così non ho potuto prendere cose probabilmente più interessanti che magari vi porto la prossima volta», dice ai suoi studenti di fotografia.
La semplicità immediata della fotografia di Ghirri ha spesso legittimato un’eccessiva, se non mistificante, semplicità nel raccontarlo: il poeta della pianura, il maestro della fotografia di paesaggio, il genio che ha insegnato all’Italia a guardarsi. Basta ripercorrere quella lezione per capire quanto sia limitante tale narrazione. Nella sessione che sarebbe stata la più lunga del corso, Ghirri emerge in tutta la sua umanità: curioso, pop, onnivoro, ironico, persino polemico, e sguinzaglia la sua anima di ascoltatore, “orrendamente passivo”, come si definiva — discutibilmente — lui stesso citando Adorno. «Prima di tutto credo che, da collezionista di dischi e cultore in materia, non vedesse l’ora di parlare per ore con i ragazzi di quella che era una sua grande passione», mi dice sua figlia Adele, presidente della Fondazione Luigi Ghirri. «Molti aspetti legati alla società dei consumi lo preoccupavano, e credo che desiderasse rendere i suoi studenti più consapevoli rispetto a precise dinamiche del mercato discografico in modo da renderli più liberi, attenti e indipendenti nelle loro scelte».
Così distribuisce vinili di ogni tipo agli studenti, dai classici cofanetti di Brahms a una rara confezione ad apertura automatica della casa francese Le Chant du Monde, che produceva musica etnica africana e sudamericana; dal 33 giri Le canzoni di Bella Ciao all’iconico The Velvet Underground & Nico firmato da Andy Warhol. Ne fa palpare i materiali e ne commenta il packaging, le buste, i testi, la grafica e naturalmente le immagini di copertina. Con i Beatles, osserva Ghirri, «per la prima volta nella storia del disco […] diventa fondamentale l’immagine», perché capiscono che «il disco fa parte di un progetto comunicativo molto più vasto, che comprende il libro con le pagine illustrate, la confezione, il video musicale, il film ecc.» (fa venire in mente la recente magistrale campagna di comunicazione — con tanto del piccolo capolavoro che è il film animato — di The Mountain dei Gorillaz). I Pink Floyd, invece, «sono i primi a utilizzare l’immagine di copertina in modo così sottile, personale e innovativo», poiché con la mucca di Atom Heart Mother compiono un «cambiamento totale rispetto alla psichedelia dei Beatles, rispetto a una certa aggressività dei Rolling Stones, rispetto all’immagine patinata solitamente usata in copertina».
Luigi Ghirri, Modena, 1970 ©Eredi Luigi Ghirri
Ghirri si dilunga tra i suoi cimeli, «materiale un po’ così, da carbonari della musica»: dai dischi pirata di Dylan, usciti sotto l’etichetta fantasma Tarantula lo stesso giorno e in qualità migliore del cofanetto ufficiale prodotto dalla CBS, alle cartoline sonore, che lo affascinano come «insieme di immagine e suono come ricordo». Fino a citare Madonna come «l’ultimo fenomeno musicale di star system», un caso in cui «tutto è impostato sulla sua immagine», e a notare che «non è più come ai tempi di Carole King o di Joni Mitchell, quando un paesaggio o un certo tipo di atmosfera potevano suggerire un’altra cosa». Poi si avvicina alla sua stessa produzione: prima notando come «la produzione di musica per ambiente di Brian Eno richiamava alla mente la visione di frammenti di carte geografiche senza la possibilità di visitare il luogo corrispondente», ragionamento quasi speculare a quello della sua serie Atlante; poi raccontando le sue esperienze in prima persona, dai mesi di discussioni con la RCA (l’etichetta il cui logo campeggia enorme sulla copertina di Comedown Machine degli Strokes), che voleva per un disco di Luca Carboni «a tutti i costi la sua faccia, perché è un sex symbol per le ragazzine e quindi loro si aspettavano una vendita maggiore di 150mila copie rispetto a un disco che non aveva la faccia in copertina», al lavoro per l’ultimo album dei CCCP — «e loro non è che abbiano facce gradevolissime da vedere in copertina» — arrivando infine alla commissione di 50 copertine di musica classica per la RCA, raccontando per esempio che «c’erano ovviamente brani di musica russa: io non ho mai fatto fotografie in Russia, però una Pianura Padana con la neve andava bene ugualmente. A un certo punto è la musica, anzi, un’idea della musica, a suggerire l’immagine».
Si fa sempre più chiaro quanto sia riduttivo considerare quella di Ghirri per la musica una semplice passione. Se tanti sono i fili della produzione culturale che percorrono la sua opera, arte concettuale, letteratura, cinema, filosofia, e se la fotografia li intreccia volente o nolente come un ago, la musica è forse il bandolo della matassa: influenza costante nella sua formazione, banco di prova per la sua pratica, parte integrante del suo pensiero. Il tutto è perfettamente in linea con la premessa che apriva la prima lezione del corso: «Ritengo essenziale sottolineare la consapevolezza del fatto che ormai qualsiasi tipo di linguaggio, qualsiasi forma di espressione, non è più qualcosa di specifico, chiuso, omogeneo, e che nessuna opera può più essere collocata e letta in maniera didascalica e semplice ma piuttosto sempre come frutto di una serie di relazioni tra i diversi mondi della comunicazione».
Tutto questo oggi lo sappiamo per una sorta di piccolo miracolo editoriale: alcuni studenti avevano registrato le lezioni; vent’anni dopo quelle cassette sono state ritrovate, sbobinate, trascritte. Da lì nasce Lezioni di fotografia, pubblicato da Quodlibet nel 2009 e tornato ora in una riedizione, con una nuova veste, immagini più valorizzate e un’introduzione di Geoff Dyer. È uno di quei libri che, per chi lo ha letto al momento giusto, me compreso, agiscono quasi come un’iniziazione. E per chi invece vi arriva già iniziato a Ghirri, dimostra che nel suo pensiero c’era qualcosa di molto più mobile, curioso, onnivoro e meno immediato di quanto l’immagine canonica del grande fotografo di paesaggio lasci intendere.
«È interessante leggere le cose che lui ha ritenuto importanti per i ragazzi di vent’anni», ha detto Adele alla presentazione del libro. «Quello che noi leggiamo nelle lezioni è quello che secondo Luigi valeva la pena dire a una generazione più giovane». E l’ultima lezione, la più lunga appunto, è tutta sulla musica.
Luigi Ghirri, Modena, 1979 ©Eredi Luigi Ghirri
Insieme al ritorno del libro, a riportare definitivamente l’attenzione sul rapporto tra musica e immagini in Ghirri arriva ora anche una mostra. Dal 30 aprile 2026 al 28 febbraio 2027 il Palazzo dei Musei di Reggio Emilia presenta Luigi Ghirri. A Series of Dreams. Paesaggi visivi e paesaggi sonori, a cura di Ilaria Campioli e Andrea Tinterri, con la curatela musicale di Giulia Cavaliere, nell’ambito della XXI edizione di Fotografia Europea. Il progetto si inserisce nello spazio permanente dedicato a Ghirri al secondo piano del museo, pensato come sezione dinamica di ricerca e di rilettura critica della sua opera, e si articola in tre nuclei — i luoghi della musica, il rapporto con i musicisti, e infine Oltre quei monti il mare, dedicato al dialogo tra paesaggio visivo e paesaggio sonoro, con un intervento di Iosonouncane — più un focus al Teatro Valli sulle immagini realizzate per le copertine di musica classica della RCA.
Il nome della mostra, A Series of Dreams, «Si ispira al titolo di una canzone di Bob Dylan che mio padre ascoltava spesso in macchina e che ritroveremo all’interno di un contenuto completamente inedito, che sarà presente in mostra. Non anticipo altro! Dylan era il suo musicista preferito, l’autore più vicino alla sua sensibilità. Abbiamo quindi voluto onorare questo legame indissolubile», mi racconta Adele.
La fissazione era nota in casa. In una testimonianza del 2019, sua sorella Ilaria racconta che in auto «ci accompagnava sempre la musica di Dylan», mentre per controcanto la moglie Paola Borgonzoni in un suo testo del 2008 ricorda: «Luigi questa sera ha esagerato. Dylan qua, Dylan là, non ne poteva più nessuno». Pur essendo anche lei, mi dice Adele, appassionata di Dylan.
Ghirri stesso aveva definito quella di Dylan «l’opera che nella sua totalità mi ha più segnato negli anni e rimane parallela alla mia vita». A un convegno del 1985 a Udine indicava Desolation Row, che menziona Cenerentola, Caino e Abele, Einstein ed Ezra Pound, come una delle più compiute descrizioni territoriali, mentre in un testo di due anni dopo, dal titolo magnifico Sulla strada, dylaniati, Ghirri cita tre versi di Last Thoughts on Woody Guthrie: «Ti serve qualcosa che apra nuove porte / Per mostrarti qualcosa che hai già visto prima / Ma a cui cento o più volte non hai badato», versi che sembrano sottostare all’intera sua poetica fotografica.
Luigi Ghirri, Ponza, 1986 ©Eredi Luigi Ghirri
Affascinante, allora, notare come Dylan stesso, parlando nel 2009 dell’album Modern Times, dicesse di aver «direzionato la luce in un certo modo», come se stesse realizzando un’immagine più che un brano; come se Dylan fotografasse gli Stati Uniti tanto quanto Ghirri cantasse l’Italia.
Forse è questo di cui parla Ghirri quando scrive della «strana e misteriosa parentela tra suono e immagine» che lo ha sempre affascinato. «Forse questo legame sottile e quasi impercettibile è all’origine della mia passione per la musica». Forse è per questo che gli «piace questo gesto semplice dell’ascoltare, questo stato di attenzione e di attesa all’interno del “paesaggio sonoro”, che non è molto diverso dall’osservare un paesaggio nel mondo, per incontrare o costruire uno sguardo». E per questo, ancora, «forse suono e immagine hanno una loro legge interna che li rende così straordinariamente familiari e abituali per noi, ma allo stesso tempo sembrano appartenere anche alla sfera del misterioso». Forse perché ha «sempre trovato nel loro non essere Arte, cioè opere titaniche o totalizzanti da museo, una forma molto sana di fragilità e di tenerezza. Così, canzoni e fotografie mi sono sempre sembrate piccole illuminazioni, passaggi visionari che si offrono a noi per diventare semplicemente parte della nostra vita».
Una definizione del genere aiuta anche a capire perché, parlando di Lucio Dalla, Ghirri finisca quasi per descrivere sé stesso: «Le canzoni di Dalla emergono nella nostra storia come eco sonore di percezioni, luoghi o stati emotivi, immagini della contemporaneità esplorata nelle zone di scambio tra il nuovo e l’antico, tra il naturale e l’artificiale, aree marginali senza un centro o un ordine preciso, ma che certamente disegnano il paesaggio sonoro della nostra epoca».
In una conversazione tra i due, Dalla condivide apertamente questa affinità: «Mi sento vicino al tuo lavoro, perché anch’io sono vicino al pubblico che mi ascolta, come tu sei vicino al pubblico che guarda le fotografie». Arriva a dire che le immagini di Ghirri gli sembrano “fotografie musicate”, nel senso «che hanno un loro suono interno, che hanno un inciso, un ritornello, si sente che sono costruite, che hanno un mixaggio». Ma l’affinità artistica tra i due è pari a quella personale; nello stesso dialogo Ghirri racconta che Dalla «accettava di farsi fotografare volentieri da me, perché alla fine eravamo entrambi imbarazzati». Il sodalizio nasce nel 1983, quando Dalla commissiona a Ghirri delle immagini per i suoi dischi, e l’intesa tra i due porterà Ghirri a seguirlo nella tournée statunitense e Dalla a diventare il padrino di battesimo di Adele. Dalla, ricorderà poi, vedeva Ghirri «sempre con le orecchie aperte e la macchina fotografica in mano e il sudorino nel cuore».
Luigi Ghirri, Concerto del tour Dalla-Morandi, 1988 ©Eredi Luigi Ghirri
Divertente, allora, leggere in Lezioni di fotografia che secondo Ghirri una delle sue prime copertine per Dalla, quella di Bugie, era “molto brutta”. Dato che le bugie sono “il rovescio di una verità”, Ghirri aveva fotografato Dalla riflesso nel mirino di una macchina fotografica a lastre. «Ho fatto la foto, l’ho mandata a Roma e tutta la RCA, compreso il famigerato art director, ha deciso che la copertina con la faccia di Dalla alla rovescia non funzionava e l’immagine è stata rigirata». Più soddisfacente è DallAmeriCaruso, che Adele sceglie quando le chiedo un lavoro musicale del padre particolarmente significativo. «L’idea era quella di mostrare ancora una volta che l’individuo, in questo caso l’artista, è comunque sempre parte di un ambiente, che questo ambiente è determinante, e anche l’opera in qualche modo lo assorbe», mi racconta. Sul retro, infatti, resta la fotografia originale di Dalla tra i pini marittimi delle Tremiti; in copertina, invece, la sua sagoma con cappello e bastone su sfondo bianco. «L’artwork è di mia madre Paola, fu sua l’idea di ritagliare la sagoma», aggiunge Adele.
Infatti il versante musicale di Ghirri non solo porta i riflettori sul suo lato più umano, ma finalmente porta in primo piano anche il lavoro della sua compagna di vita e collaboratrice Paola Borgonzoni. «Mia madre ha contribuito moltissimo nel dar forma alle intuizioni di papà soprattutto per ciò che riguarda la veste grafica, e ha lavorato anche indipendentemente a progetti suoi. In mostra si vedranno molte copertine realizzate e ideate da lei, con materiali di preparazione finora mai visti, e di questo sono felicissima», mi racconta Adele.
E poi c’è tutta la sua musica, quella di Paola. «Anche lei grande fan di Dylan, ma era molto legata anche ad altri artisti come Patti Smith, Joni Mitchell e Neil Young. Suonava il pianoforte, la chitarra e cantava». Adele ricorda le canzoni di Leonard Cohen e Lou Reed cantate in casa con le amiche, e soprattutto i Fagiani, il gruppo di cui Paola ha fatto parte negli anni Novanta come chitarra e voce: una formazione «stonata e sgangherata», dice, con cui però occasionalmente suonò anche Lucio Dalla al clarinetto. «Negli ultimi anni della sua vita aveva iniziato a scrivere testi per alcune canzoni, ma non sono mai stati messi in musica», conclude Adele.
Luigi Ghirri, Ponza, 1986 ©Eredi Luigi Ghirri
E tuttavia il rapporto personale che Ghirri aveva con la musica significa anche che certe cose le prendeva sul personale. I suoi scritti più apertamente critici, persino taglienti, sono proprio quelli sulla musica. Nelle Lezioni prende di mira l’impoverimento dell’immaginario discografico, la standardizzazione dell’industria, il predominio assoluto della faccia del cantante in copertina. «Qual è l’immagine con cui tu ti rapporti più di frequente? La faccia. Si tende quindi a non distanziarsi da quella che appare oggi una norma. Non si pensa, per esempio: si vedono solo delle facce, mettiamoci un’immagine diversa, mettiamoci la mucca. No, la mucca oggi non parla più…». Sarebbe interessante sapere cosa penserebbe della recente viralità di copertine ermetiche come Brat o Debí tirar más fotos.
La musica svela la dimensione ecologica del pensiero di Ghirri, al centro anche dell’installazione di Iosonouncane in mostra. Come osserva Adele, suo padre «insiste sulla necessità di recuperare un rapporto di affetto nei confronti del mondo e dell’ambiente attraverso la rappresentazione di quest’ultimo». In ciò rientra anche la sua diagnosi di una musica ridotta a prodotto: «Notava che con l’aumentare dell’inquinamento ambientale anche la musica stava subendo un processo simile: parlava di musica “di plastica”, usa e getta, di hit tutte simili tra loro, estemporanee e transitorie», e un sintomo di ciò è proprio «questo imperversare di foto di facce», che è «strettamente legato alle catastrofi ambientali: una società che esclude l’ambiente dalla rappresentazione, pian piano arriverà a escluderlo dalla sua attenzione, e quindi dal suo pensiero».
Alla luce di tutto ciò, ha del surreale l’intervista del 2017 in cui proprio Bob Dylan sembra ricalcare il pensiero ghirriano con precisione inquietante, parlando della melodia rispetto alle parole come dello sfondo della Gioconda rispetto al soggetto: «Per me quello è il vero quadro, come un mondo di fantascienza. La persona che mi guarda è solo un volto, […] ma sono catturato dallo sfondo, dalla melodia».
Luigi Ghirri, Ponza, 1986 ©Eredi Luigi Ghirri
Ma parallelamente al pensiero critico strutturale ed ecologico di Ghirri, la musica fa emergere anche il suo lato più spudoratamente opinionato. Come trovava “molto brutta” la copertina di Bugie, pur realizzata a partire da una sua fotografia, così giudica “sempre molto bruttine” anche le cassette, le cui copertine nascono di solito dal rapido ritaglio di quelle dei vinili. I Beatles con i compact “hanno mostrato tutta la loro vecchiezza”, mentre sulle Quattro Stagioni di Vivaldi «è stato fatto di tutto: copertine con la mela rossa, con la mela un po’ smangiata e la mela sull’albero… una cosa devastante». I Litfiba, che «si collocavano in una specie di area di ricerca, più avanzata rispetto al resto del panorama musicale italiano, nel momento in cui sono arrivati alla nuova casa discografica hanno realizzato un video che sembra la sceneggiatura di un disco qualsiasi», perché «appena un gruppo fa qualcosa di decente viene inglobato dal sistema e vi si adegua rapidamente», compiendo “un rinnegamento totale” del lavoro che l’ha portato fin lì. Poi sbotta: «Capisco che Louis Armstrong possa andare a cantare al Festival di Sanremo per divertirsi, diverso è il caso di Dee Dee Bridgewater che canta le canzoni dei Pooh». E poi c’è il caso Prince: nelle Lezioni definisce Sign o’ the Times “un prodotto miserrimo”; nella raccolta di scritti Niente di antico sotto il sole, sul concerto modenese del 1988, scrive: «Quello che ho davanti e che sento è semplicemente miserabile. Mi sento come uno a cui abbiano gettato addosso il contenuto di un bidone di spazzatura. […] Mi convinco che tutto sia un po’ truffaldino, come un’enorme grottesca parata verso il niente. Una trasgressione patinata, resti e cascami di avanguardie ormai logore».
È un lato sorprendente, forse spiazzante per chi conosce solo il Ghirri della tenerezza e della sospensione, ma essenziale per restituire volume e anima alla sua figura. E, per un critico come il sottoscritto, è anche una gioia da leggere.
Luigi Ghirri, Porto Recanati, 1984 ©Eredi Luigi Ghirri
Per questo la nuova edizione di Lezioni di fotografia e A Series of Dreams non aggiungono un dettaglio laterale alla biografia di Ghirri, ma fanno qualcosa di ben più interessante, se non necessario: costringono a riascoltarlo, a spolverarlo come il vinile di un classico, a spostarlo fuori dalla teca del “grande maestro intoccabile”, formula che Adele rifiuta apertamente. Come ha affermato in un’intervista del 2023, «Il rischio è quello di cadere in una storicizzazione e mitizzazione dell’artista, del “grande maestro intoccabile”. Ho notato atteggiamenti reverenziali nei confronti della sua figura e questo non trova alcuna corrispondenza nella persona che Luigi era. Tutte le nostre iniziative seguono una direttiva: narrare la sua figura senza mitizzarla, riportandola a una dimensione più umana, intima».
Luigi Ghirri, New York, 1986 ©Eredi Luigi Ghirri
E nulla come la musica riesce a restituire un Ghirri meno auratico e più terrestre: uno che entra in aula con un pacco di vinili, si fissa sulle confezioni, esprime i suoi gusti, fa polemica, scherza. E, parallelamente alla dimensione umana riacquisita in questo processo, ci si avvicina anche ad apprezzare davvero la ricchezza del pensiero di Ghirri, dell’intuizione di una teoria della visione che passa dall’ascolto. Una teoria che, più che a quella di altri teorici della fotografia, è vicina al pensiero di Borges, che — citato da Ghirri in conversazione con Dalla — «scrisse che alla fine scavando in profondità nella nostra memoria ritroviamo qualche canzone dimenticata e delle fotografie ingiallite».
