Non è mai stato un artista che si potesse guardare senza prendere posizione. Georg Baselitz funzionava così: o lo accettavi, con tutte le sue storture, oppure ti costringeva a rimettere in discussione il modo stesso in cui guardi un’immagine. Ora che è morto a 88 anni, quello che manca non è solo un grande pittore, ma una certa idea di pittura come spazio irrequieto, dove niente è davvero al suo posto.
Ci sono artisti che costruiscono immagini. E poi c’è Baselitz, che ha passato sessant’anni a sabotarle. Non un maestro — parola da museo, con odore di didascalia — ma uno dei pochi che continuavano a trattare la pittura come un problema aperto, non come una soluzione ben confezionata.
Per chi scrive, era uno dei tre più grandi artisti viventi fino a ieri. Gli altri due, guarda caso, sono anche loro tedeschi: Anselm Kiefer e Gerhard Richter. Come se il Novecento, dopo aver distrutto tutto, avesse consegnato alla Germania anche il compito più ingrato: guardare le macerie senza voltarsi dall’altra parte. Cosa si fa con le immagini dopo che la storia le ha già usate male?
‘Il cavallo’ di Georg Baselitz, 2006. Foto: Jochen Littkemann
Baselitz ha sempre scelto la via meno diplomatica. Nato nel 1938 in Sassonia, Hans-Georg Kern — questo il nome prima della mutazione in Baselitz — cresce tra rovine vere, non metaforiche. Dresda che brucia all’orizzonte, il passaggio dal nazismo al socialismo reale senza soluzione di continuità, l’arte trasformata in disciplina morale. Viene espulso dall’accademia della DDR per “immaturità sociopolitica”: una diagnosi che, riletta oggi, suona come il primo gesto critico riuscito della sua carriera.
Passa a Ovest, cambia nome, ma non cambia ossessione. Non gli interessa essere contemporaneo. Gli interessa stare nel dissenso. Negli anni Sessanta, mentre l’arte internazionale si organizza tra astrazione elegante e nuove ortodossie, Georg fa una cosa che in Germania ha il sapore della bestemmia: torna alla figura. Ma non per rassicurare. Macché. Per disturbare: corpi storti, sporchi, sessuali, a tratti ridicoli. Un esempio su tutti? Quando espone Die Grosse Nacht im Eimer, la polizia sequestra il quadro. Non è tanto il gesto osceno a scandalizzare, quanto il fatto che qualcuno abbia osato rimettere il corpo al centro — e per di più senza alcuna intenzione di renderlo accettabile.
Poi arriva il colpo di genio, o di insofferenza: il mondo a testa in giù. Dal 1969, Baselitz dipinge le figure capovolte. Non è un’immagine che si ribalta: è il processo stesso che nasce storto. Il risultato è semplice e destabilizzante: quello che guardi non puoi più leggerlo subito. Devi starci dentro qualche secondo in più. E quei secondi fanno tutta la differenza.
‘Elke drei Flächen’, Georg Baselitz, 2025. Foto: Stefan Altenburger
I suoi Helden — eroi per titolo, disastri per definizione — sembrano usciti da una guerra che non è mai finita davvero. Più che figure, sono conseguenze. In questo senso, Baselitz è forse il meno conciliatorio del trio: se Gerhard Richter lavora per sottrazione e Anselm Kiefer per accumulo, lui lavora per disturbo. Non aggiunge né toglie: rovina.
E forse non è un caso che in questi giorni sia in scena al Museo Novecento di Firenze con Avanti! e martedì prossimo, mentre Venezia si prepara a una delle Biennali più discusse di sempre, sarà protagonista fino al 27 settembre alla Fondazione Giorgio Cini con la mostra Eroi d’Oro. Un titolo che suona quasi come una sintesi involontaria della sua traiettoria: l’eroe svuotato, reso fragile, e poi — solo forse — ricoperto di una luce e da un’oro che non redime ma espone.
Naturalmente, lui non ha mai fatto nulla per piacere. Le sue dichiarazioni sulle donne artiste — «Le donne non sanno dipingere molto bene. Ci sono eccezioni, come Agnes Martin o Paula Modersohn-Becker. Ma nessuna è Picasso, Modigliani o Gauguin…» — restano lì, difficili da metabolizzare, come un residuo non lavorato. Ma anche questo fa parte del pacchetto Baselitz: un artista che non filtra, che non leviga, che spesso sbaglia bersaglio ma raramente smette di colpire.
E poi c’è Elke. Presenza costante, musa, controcampo. Negli ultimi anni Baselitz la dipinge come si guardano le cose che stanno per scomparire: senza retorica, senza protezione. Corpi anziani, fragili, quasi radiografici. Niente eroismo, niente tragedia. Solo il tempo, che passa e si deposita.
‘Die Engel sind ausgefallen’, Georg Baselitz, 2025. Foto: Stefan Altenburger
Nel frattempo, il sistema dell’arte cambia pelle. Diventa più veloce, più leggibile, più performativo. Le immagini devono funzionare subito, essere condivisibili, spiegabili, vendibili. Baselitz resta altrove. Non perché sia fuori dal mercato — anzi — ma perché continua a comportarsi come se la pittura fosse ancora un territorio instabile. Un luogo dove qualcosa può andare storto.
Molti artisti oggi lavorano sul trauma, sull’identità, sulla memoria. Ma spesso lo fanno con una lucidità che rischia di diventare stile. Baselitz, invece, non ha mai davvero controllato fino in fondo quello che faceva. L’arte, per lui, non era un discorso da organizzare, ma una tensione da attraversare.
Alla Biennale del 1980, una sua scultura viene letta come un saluto nazista. Lui dice di non averci pensato. Vero o falso, poco importa. In Germania — e nella sua pittura — ogni gesto è già carico. Baselitz lo lascia lì, a fare rumore.
Oggi, guardando molta pittura contemporanea, si ha spesso la sensazione che tutto sia già stato deciso prima di iniziare. Il formato, il linguaggio, la posizione. Baselitz lavorava al contrario: iniziava senza garanzie. E se qualcosa funzionava troppo bene, probabilmente lo rovinava. La sua morte non chiude un capitolo. Toglie di mezzo una certa forma di fastidio. E il fastidio, nell’arte, è una risorsa rara.
A questo punto, viene da chiedersi: siamo ancora disposti a fare immagini che non stanno in piedi? O abbiamo definitivamente imparato a rimetterle dritte troppo in fretta? La risposta, forse, possiamo intuirla…
