Claudio Cupellini nella terra di Gipi: «Il cinema è un azzardo» | Rolling Stone Italia
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Claudio Cupellini nella terra di Gipi: «Il cinema è un azzardo»

Il regista di ‘Gomorra – La serie’ e ‘Alaska’ ha preso la graphic novel di culto ‘La terra dei figli’ e l’ha resa un film coraggioso e autonomo. Un dialogo tra adattamenti, tradimenti, serialità, attori, visioni, passioni

Leon de La Vallée in ‘La terra dei figli’ di Claudio Cupellini

Foto: 01 Distribution

La terra dei figli è materia incandescente, è uno dei più famosi (se non il più famoso) romanzo a fumetti italiano, ha imposto Gipi nel mainstream (per capirci), insomma farci un film – al cinema dal 1° luglio – è un atto di coraggio, forse di follia. L’ha fatto Claudio Cupellini, ex Gomorra – La serie (anche qui per capirci) ma pure tanto cinema (l’ultimo titolo nel 2015, Alaska, mélo bello e sottovalutato con Elio Germano), e ora di colpo immerso in queste (re)visioni post-apocalittiche con un ragazzino (Leon de La Vallée, aka il rapper Leon Faun, una scoperta) alla ricerca di sé stesso tra fango, paludi e adulti perlopiù cattivi.

Ecco, la prima parola che mi viene in mente è coraggio, che poi è un po’ lo stesso di Alaska. Mi sembri uno che vuole scappare dalla sua comfort zone (chiedo scusa per l’espressione, la detesto), uno che si butta, che rischia, che va controcorrente rispetto a quello che ci si aspetta da un percorso canonico, qualunque cosa significhi.
Io di carattere sono estremamente curioso, o quantomeno sono una persona che si annoia facilmente. Mi annoio facilmente anche di me stesso. Pur mantenendo un filo sentimentale nelle cose che faccio – e le cose che faccio, dal punto di vista del temperamento, credo si assomiglino – seguo molto quello che mi dice l’istinto, forse perché non mi piace ripetermi. Però – e non lo dico perché voglio fare l’autore a tutti i costi – la tematica sentimentale che c’è in questo film è molto simile a quella di Una vita tranquilla (il suo film con Toni Servillo e Marco D’Amore del 2010, nda). Sono due film molto diversi, però al centro di entrambi c’è il rapporto padre-figlio, sono storie dove la memoria è importante, dove i protagonisti sono personaggi ispidi, rividi, difficili, con dei cuori piuttosto complicati, ma che fondamentalmente inseguono un’armonia, una possibilità di essere felici. Perciò, per tornare all’inizio, non credo tanto di essere eclettico, credo se mai di essere curioso, oltre che – e, se mi viene riconosciuto, dico grazie – anche coraggioso. Fa parte della mia indole, e del tipo di cinema che mi piace fare.

Claudio Cupellini dirige Leon de La Vallée sul set. Foto: 01 Distribution

Dimmi di Gipi, del doversi confrontare con un nome che ormai ha quasi trasceso sé stesso. Per molti Gipi è una specie di divinità e basta.
Ci ho riflettuto molto. Stavo scrivendo un altro film, quando ho incontrato la graphic novel di Gipi. Gipi che seguo da sempre, di cui ho letto qualunque cosa, e che quindi amo. Ho trovato questa storia e ho pensato: questo libro mi sta dicendo delle cose. Poi è arrivato il pensiero razionale: attenzione, questo non è un romanzo a tutti gli effetti, questo è un romanzo a fumetti, è una storia che è già visiva, devi capire qual è il tuo spazio per non conformarti a qualcosa che già esiste ed è già bellissimo, per trovare una strada che sia la tua. Sono andato in questa direzione e, dal punto di vista visivo, ho preso sicuramente spunto dal materiale originale, nel film ci sono tante cose che appartengono alla graphic novel; da un altro punto di vista, però, ho cercato di trovare una mia autonomia senza tradire il romanzo, o tradendolo in maniera virtuosa.

E Gipi quanto c’è stato, se c’è stato?
Con Gipi è nato un rapporto molto bello e affettuoso, partito nel momento in cui ho chiesto i diritti della graphic novel. Non è diventata una questione burocratica, ma quasi sentimentale. Ci siamo conosciuti, ci siamo annusati, ci siamo visti qualche volta. Lui ha capito le mie intenzioni riguardo al suo lavoro; e io, nel momento in cui ho iniziato a scrivere la sceneggiatura, ho sempre mantenuto un rapporto con lui. Era una questione di rispetto e di amore nei confronti di una persona che trovo artisticamente eccezionale. Tutte le cose che ho scritto lui le ha lette, ci siamo confrontati, e questo mi ha aiutato a capire in che direzione andare, anche quando prendevo una strada autonoma è rimasta una collaborazione cordiale. Gipi non è mai intervenuto a gamba tesa a difendere la sua creatura, ha invece fatto un atto di generosità nel volermi ascoltare, perché a me serviva confrontarmi. Per esempio, gli chiedevo: perché hai scritto questa scena, io la sto facendo diventare quest’altra cosa…

La faccia del ragazzo che hai scelto come protagonista ha fatto molto del resto.
Non abbiamo fatto un casting propriamente istituzionale. Siamo passati dalle accademie e dalle scuole di recitazione, ma abbiamo anche fatto street casting, e abbiamo cercato nelle palestre, perché immaginavo che il ragazzo dovesse avere una fisicità sua, nervosa, essere simile al personaggio del romanzo. E mi è comparso Leon, che non solo aderiva fisicamente al ruolo, ma che, da un punto di vista sentimentale, capiva perfettamente ciò di cui si stava parlando. Poi è subentrato il tipo di lavoro che cerco di fare ogni volta: non è l’attore che si deve piegare al personaggio, ma il personaggio che si deve piegare all’essere umano che incontra. In questo senso, credo sia venuto fuori un bellissimo risultato con Leon, proprio perché lui si è appropriato e ha indossato il ruolo del figlio nella maniera più giusta per lui.

Mi sembri un regista che agli attori chiede tanto, ma che in cambio riceve tanto. Qua bastano le prove quasi in “anti-ruolo” di Valeria Golino, Valerio Mastandrea, Paolo Pierobon…
Io prima di tutto cerco di coinvolgere l’attore dentro un’avventura che valga la pena vivere, che sia affascinante, che sia potente, che rappresenti in qualche modo anche un rischio, ma un rischio bello, il rischio di fare qualcosa che non sei abituato a fare. E, nel caso degli attori, è qualcosa che loro per primi non chiedono di fare, ma lo desidererebbero, vorrebbero uscire dalla loro comfort zone, misurarsi con qualcosa di nuovo, di diverso. Quando capisco che c’è questa sintonia, e quando capisco l’aderenza dell’attore a un determinato ruolo, allora sento che possono nascere delle cose belle. Poi, sai, dirigere gli attori è la cosa che un regista deve saper fare meglio, perché in tutto il resto può essere aiutato dai suoi collaboratori, mentre si trova nudo nel momento in cui lavora con un attore. La cosa più bella è lavorare con gli attori cercando di far crescere la storia, non di imporgliela. Se io vengo considerato un buon direttore d’attori, la cosa mi rende orgoglioso, perché è il risultato del coinvolgimento che cerco con loro.

Valerio Mastandrea. Foto: 01 Distribution

In molti – anch’io, non lo nego – hanno visto qualcosa di Anna di Ammaniti, nella storia di questo ragazzino sperduto in un mondo distrutto, con un quaderno lasciato in sorte dal padre e la necessità di sopravvivere a tutti i costi.
Ci ho fatto i conti, ovviamente. Anna non solo l’ho visto in televisione: avevo letto il romanzo proprio quando stavo iniziando a lavorare sulla Terra dei figli. E sapevo che delle consonanze c’erano, così come c’erano delle consonanze con La strada di McCarthy. Ma, quando entriamo dentro il racconto, ci sono tante cose molto diverse. Io considero il quaderno del figlio come un personaggio della storia, e qui il quaderno ha una funzione totalmente diversa. In Anna è una bussola, è il faro che la madre lascia alla figlia e al fratellino, mentre nel nostro racconto è un oggetto misterioso, un tabù che il figlio cerca in qualche modo di rompere. E questo ti dice già che, al di là della parte più superficiale e dell’ambientazione alla fine di un mondo, ci sono molte differenze.

Un tratto in comune è però la crudezza con cui si racconta questa educazione alla vita. No: la cattiveria. Una cosa che – ripensando anche al tuo lavoro su Gomorra – è stata forse la televisione a riportare al cinema. Lo dico meglio: fino a non troppo tempo fa un certo modo di raccontare le storie – e figuriamoci quelle dei ragazzini – sembrava proibito, poi la serialità cosiddetta adulta l’ha permesso finalmente anche da noi, e questa cosa adesso si rivede in tanti film.
Io fino ad oggi mi sono sempre detto che il cinema in qualche modo manteneva un suo spazio di autonomia e di coraggio, cosa che invece nelle serie cominciavo ad avvertire di meno. Ma forse il tuo ragionamento è più corretto, nel senso che sono state le serie, qualche anno fa, a dare una specie di calcio in culo, a dire svegliatevi!, a riproporre dei generi che in sala erano poco frequentati. Dunque è vero che la serialità ha aperto degli orizzonti nuovi. Adesso non lo so, mi sembra che siamo in una stagione di mezzo in cui il cinema sta riacquistando un suo coraggio, e mi auguro che però anche la serialità continui a mantenerlo, che non si appiattisca di fronte a calcoli del tipo: dobbiamo agganciare più pubblico possibile entro i primi X minuti. Perché questo toglie personalità al tuo racconto.

Forse Gomorra ha reso possibile quella libertà anche narrativa, quel coraggio nella messa in scena pur restando un prodotto largo e popolare, perché è arrivata prima delle piattaforme, che sì, rischiano di imporre troppi paletti.
È esistita un’età dell’oro per la serialità che spero non sia finita. C’era, soprattutto nelle prime stagioni di Gomorra, un’ingenuità virtuosa che ci permetteva di rischiare, di essere coraggiosi, di fare delle cose in maniera diversa da quello che si vedeva in altre serie o anche al cinema. Non so se questa radicalità che aveva Gomorra sia oggi totalmente ripetibile, per tutto quello che dicevo prima, per il rischio di dover piacere a tutti. Quando invece la regola aurea che vale per un film, per una serie, per qualunque forma d’arte, è cercare di fare qualcosa di originale. Non ho mai visto un successo, che fosse artistico o di cassetta, nato da un calcolo. Un grande successo nasce sempre da un azzardo.

Qualche visione, o lettura, di quand’eri ragazzino: il tuo “quaderno”, insomma. E poi quelle che ti ha lasciato il lockdown.
Ho avuto la fortuna di avere un fratello maggiore che leggeva moltissimo, e da ragazzino mi appoggiavo ai suoi entusiasmi. Il primo innamoramento è stato Stendhal, Il rosso e il nero, La certosa di Parma… Poi sono stato un grande fan di Mark Twain, e credo che questa passione mi sia rimasta, La terra dei figli mi ha riportato lì. Insieme a tanta altra letteratura nordamericana del ’900, ad esempio penso sempre a uno scrittore che mi ha segnato profondamente e che in Italia non è mai stato riconosciuto a sufficienza, John Irving. Nemmeno la versione al cinema delle Regole della casa del sidro gli ha reso giustizia. Nel periodo del lockdown, invece, una cosa che mi ero perso per strada e che ho recuperato è stata la Trilogia della frontiera di McCarthy, uno dei momenti più belli e di conforto durante l’isolamento. E molte volte, in quel periodo di paralisi, tornavo a certi amori giovanili di cui non avevo letto tutti i romanzi perché hanno scritto tantissimo, tipo Simenon, ma non tanto i Maigret, più i suoi romanzi puri.

Non hai citato nessun film.
Perché mi sono concentrato sulla lettura… (ride) Sono scappato da Padova, la mia città, che mi stavo laureando in Storia e critica del cinema, sono sempre stato un divoratore appassionato di film. Durante il lockdown con la mia compagna ho recuperato tante piccole gemme, ci dicevamo “Ma tu l’hai mai visto questo?”… Tante cose francesi, ho rivisto molto di un regista su cui avrei voluto fare la tesi, cosa che poi non ho fatto: Claude Sautet.

Ma sai che pure io ho rivisto un sacco di Sautet nei mesi scorsi?
Che narratore eccezionale, se penso all’Amante immagino i film che vorrei fare io. Intanto, ho comprato una stampa rarissima di Romy Schneider in quel film. Era da un po’ che la tenevo d’occhio, dopo averlo rivisto l’ho presa. Adesso troneggia nel nostro salotto.