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Il cinema italiano ha banalizzato la mafia?

Lo sostiene 'La mafia immaginaria’, minuzioso volume-ricerca sui titoli del mafia-movie italiano, che mette sotto accusa settant'anni di rappresentazione di Cosa Nostra. Non senza far discutere

Alberto Sordi in 'Il mafioso' di Alberto Lattuada

“Nessun film o prodotto televisivo hai mai scosso il mondo di Cosa Nostra; l’organizzazione che ha ucciso e minacciato decine di giornalisti non si è mai sentita infastidita dal cinema e dalle fiction antimafia”. Apodittica, un tantino provocatoria, forse anche liberatoria la considerazione alla quale Emiliano Morreale – critico cinematografico di Repubblica, ricercatore alla Sapienza, siciliano di Bagheria – affida il senso di una minuziosa ricerca sui titoli del mafia-movie italiano (La mafia immaginaria in libreria per Donzelli). Prova a rispondergli a stretto giro sul Venerdì Roberto Saviano – l’inventore dei gomorra-movie: “Mi sento di sottoscrivere che un film che si occupa di mafia non è un film anti-mafioso (….) Ma la domanda è: il cinema e la tv devono porsi obiettivi pedagogici?”.

Buona domanda. Doppia risposta. Sì e no, dal momento che gli obiettivi pedagogici sembrano essere parte integrante del mafia-movie italiano (molto meno, in effetti, parte dello spettacolare e shakespeariano gomorra-movie). E con una certa utilità: “I grandi successi del mafia-movie – ricorda Morreale – sono quelli che più manifestano le parentela col cinema civile e meno esibiscono le convenzioni del poliziesco” (…). Cosa sarebbe un film sulla mafia che non evocasse – nemmeno per consuetudine – la rabbia individuale e civile, quindi la resistenza collettiva che ha seguito tra gli anni ’60 e i ’90 l’evoluzione del fenomeno mafioso nel nostro Paese? E, dopo i ’90, come ignorare la dimensione ipermediatica nella quale siamo precipitati, dove il Pianto della Vedova in Chiesa, l’Attentato sull’Autostrada, la Trattativa Stato-Mafia smettono di essere eventi storici definiti, si fanno topos televisivi e si mescolano a tutto il resto, La Piovra o Montalbano che sia?



Che il mafia-movie possa essere letto come un “genere” è di per sé un punto di vista interessante. Anche perchè il cinema italiano non ha mai avuto mai particolare piacere a diluire la presunta singolarità delle proprie opere. Per abitudine si tenderebbe a distinguere film d’autore e impegnati (Salvatore Giuliano, I cento passi) dai polizieschi mascherati stile La Scorta (megaincasso anni ’80 dal quale discende un intero filone di scorta-movie tipo Palermo-Milano solo andata), dalla deriva più recente divisa a metà tra le biografie santino di Raiuno (Falcone, Borsellino, Dalla Chiesa ecc.) e i più ambigui feuilletton di Canale 5, da Il capo dei capi a L’onore e il rispetto, megaculto gayo con Gabriel Garko e Manuela Arcuri diretto all’inizio da Salvatore Samperi (il regista di Malizia, stracult erotico siculo anni ’70).

“Genere” è linguaggio condiviso, è “rimario di mafia” come azzarda a un certo punto Emilano Morreale. Non c’è posto per lo shock, la sorpresa, l’imprevisto che porterebbe invece lo spettatore a “cambiare idea”. A “prendere coscienza”, se volete. Ma qui è tutta un’estetica che deve mettersi allo specchio e fare i conti con se stessa. Lo sguardo “di genere” è crepuscolare, cinico, rococò rispetto all’arte-come-politica dei periodi giusti della civiltà. Ma sa essere immensamente produttivo dal punto di vista critico. “In un universo riconoscibile di equivoci, tradimenti, sparatorie, doppi giochi, donne in pericolo – scrive Morreale a proposito dei film di Damiano Damiani, primo regista della Piovra – improvvisamente lampeggiano deformati gli eventi dalla storia recente”. Ecco. Mafia-movie come genere spurio, genere che contiene altri generi: il poliziottesco, il western, il giallo. Questi ormai ampiamente riconosciuti e accettati nella storia del nostro cinema recente.



Quanto western americano già nella prima inquadratura – musica, montagne, campo lunghissimo – di In nome della legge (Pietro Germi, 1948), praticamente il capostipite del genere, con l’arrivo dello straniero, il nuovo pretore Massimo Girotti, in corriera nella piazza del paesino bruciato dal sole. Quanto poliziottesco (e ci mancherebbe) in titoli come Il boss (Fernando Di Leo, 1973) ma anche in Confessione di un commissario al procuratore della repubblica (Damiano Damiani, 1972) – grande film, da rivedere – quest’ultimo imparentato con Indagine su cittadino al di sopra di ogni sospetto uscito l’anno prima: stessa produzione, stessa confezione “civile”. E quanto giallo nella scelta della bellissima Marilù Tolo come “donna in pericolo”, sorella del killer che ha sgarrato – prima nascosta dal commissario poi scovata dai sicari e uccisa per essere calata nel proverbiale pilastro di cemento. Ma completamente nuda, di schiena.

Negli anni ’60-’70 il mafia-movie, scrive ancora Morreale, è un melodramma per maschi (calibrato probabilmente, come gran parte del cinema popolare di allora, su un pubblico maschile, di militari in libera uscita). Maschi l’eroe, il suo aiutante, il nuovo boss e il vecchio (e saggio), lo schieramento di sgherri e sicari lombrosiani. Omini, ominicchi, quaquaraqua, secondo la classificazione mandata a memoria dai tempi del Giorno della civetta (Sciascia-Petri). Maschere della “commedia erotica” sicula che ha nel film brancatiano alla Lando Buzzanca (o alla Malizia, l’abbiamo citato) una specie di rovescio del film di mafia, dove tutte le donne sono vedove e sempre vestite di nero, oppure figlie e sorelle in pericolo, prostitute oppure fragorosamente straniere (come la moglie di Alberto Sordi in Mafioso di Lattuada), posta in gioco della sfida tra i maschi, anello debole, tentatrici da manuale di etnologia e altre modalità di exploitation.

“Questo film è documento, è un atto d’accusa”, si legge nel cartello iniziale della surreale farsa L’onorata società (Riccardo Pazzaglia, 1961), il film d’esordio di Franco e Ciccio. Cinque cavalieri della mafia, tutti di nero vestiti, scendono (a cavallo) da un imprecisata montagna sicula per catturare vivi o morti i due farfalloni che non hanno voluto onorare il matrimonio riparatore con le figlie di un boss. Dopo alcune peripezie di alberghi e ballerine finiranno sposati con le figlie di un altro mammasantissima in un rituale più simile a un matrimonio che a un funerale.
In Un uomo da bruciare, stranissimo esordio dei fratelli Taviani, sottile esplorazione nouvelle vague della vocazione dell’intellettuale impegnato, Gian Maria Volontè torna da Roma al suo paesino sui monti siculi per guidare la lotta contro i padroni mafiosi: finirà sparato in un delirio cristologico, perseguitato dal fantasma della donna che ha lasciato in città e dall’attrazione per il suo amore di ragazzo, oggi vedova. I cento passi di Marco Tullio Giordana, che sembra ereditare qualcosa della follia raccontata dai Taviani. È ugualmente la guerra di un clown tragico, Peppino Impastato, profondamente intriso di umori anni ’70, anche sul piano della liberazione sessuale. Ma fino a un certo punto, argomenta Morreale: per il resto è un Ulivo-movie, un tentativo di memoria condivisa a sinistra.



Perchè dentro i mafia-movie ci sono i generi, ma soprattutto ci sono i non-generi: il film d’autore, il film impegnato, il film politico, sempre restii a farsi catalogare come “filone”. La lettura della sovrapproduzione degli anni ’90, dopo le stragi e la cosiddetta primavera palermitana, spinge Morreale a ricordare invece alcune figure della sua Palermo che in quegli anni – in maniera irrituale e spesso in grande solitudine – sembrarono aprire nuovi scenari partendo proprio dalla critica radicale alla formula del mafia-movie. Roberta Torre che in Tano da morire e Angela metteva in primo piano le donne. E Cinico TV, Ciprì e Maresco, comparsi come rubrica fissa su Raitre nei giorni della bomba di Capaci come incredibili oggetti di neorealismo grottesco, una specie di grande autunno palermitano, specchio deformante sottoproletario per tutto l’esotismo siculo vecchio e nuovo, dalla mafia all’ossessione per il sesso.

Capitò anche che a metà anni ’90 gli elementi del mafia-movie precipitassero nel megacult Concetta Licata regia di Mario Salieri (1994), uno dei momenti più alti della parabola del porno italiano, film di mafia con scene hard: “Un’involontaria critica immanente alle formule estetiche di rappresentazione di Cosa Nostra”, lo descrive oggi Morreale. A proposito di uno dei titoli più importanti della stagione passata, Il testimone di Marco Bellocchio con la mimetica interpretazione di Pierfrancesco Favino, Morreale vi registra una sconfitta dello sguardo autoriale del regista (su un personaggio complesso e sfumato come Buscetta) nei confronti dell’inevitabile perpetuarsi di tutti i clichè aggiornati al nuovo campo di battaglia, cioè il look delle serie televisive (da Narcos a Gomorra).



Più interessante che a chiudere il lungo elenco della filmografia finale della Mafia immaginaria sia invece il film di Franco Maresco La mafia non è più quella di un volta. Dove si racconta di un finto concerto in un finto documentario: Neomelodici per Falcone e Borsellino. Organizzato dal più pavido e compromesso degli impresari di piazza a Palermo, un certo Ciccio Mira, personale eroe del regista palermitano, “versione cialtrona e simpatica – aggiunge Morreale con un twist finale – dei creatori di fiction tv su giudici e boss”. E talmente pavido che alla fine la festa si trasformerà in un ancor più surreale omaggio al presidente Mattarella con la versione techno dell’inno d’Italia in una piazza deserta del quartiere Zen. Film al limite della follia e dell’irrapresentabilità, quasi invedibile dopo lo scontro tra Maresco e il produttore Rai Cinema a proposito, appunto, di una curiosa sequenza a cartoni animati (!) sulla storia della famiglia Mattarella.

“Un film nichilista, una versione molto per i poveri della Società dello Spettacolo”, aveva anche detto Franco Maresco del suo film. “In una società delle immagini – commenta Morreale – un film sulla mafia è anzitutto una critica dell’immagine. Il ruolo di un film su Cosa Nostra si amplia, diventa esempio di una critica a ogni retorica celebrativa e a ogni facile apologia della comunicazione”. E per la prima volta da tempo, un mafia-movie sembra capace di indicare un punto di vista generale. Capitò al Padrino di Coppola, quando il pubblico borghese riconobbe dietro l’antropologia criminale di Brando e degli altri, la scintilla animale del capitalismo maturo (“I gruppi dominanti della classe media bianca – scrisse allora lo studioso inglese Frederic Jameson – (…) abbandonati alla frammentazione e atomizzazione sociale (…) trovano nei gruppi etnici che sono oggetto della loro repressione sociale (…) l’immagine di una solidarietà da quartiere etnico”).

Ci ha ricordato Saviano, poco persuaso della tesi dell’indifferenza della mafia vera nei confronti del mafia-movie, che proprio durante la lavorazione del primo Padrino un mediatore delle famiglie, un certo Joseph Colombo nascosto dietro la Italian-American Civil Rights League, venne mandato a trattare con la produzione ottenendo che nel film non fosse mai pronunciata la parola “mafia”. Portata a termine la sua missione, fu colpito da un killer alla testa, e sopravvisse senza mai riprendersi dai danni cerebrali. Dicono che il killer l’avevano mandato le famiglie Genovese e Gambino, da sempre contrarie al film e spaventate dal suo enorme successo. Se sia soltanto una leggenda non è dato sapere. Certo è che nei matrimoni e nei funerali di mafia qualcuno che suona il tema di Nino Rota non manca mai.

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