Questo articolo è stato pubblicato su Rolling Stone US il 9 febbraio 1978.
Prima rivelazione: Mel Brooks non è pazzo
Mel Brooks ha un caro amico che fa lo psicologo. Questo psicologo era convinto che Brooks fosse la persona mentalmente più sana che avesse mai incontrato, finché una sera Brooks, in piedi accanto a lui nel bagno degli uomini, non gli fece pipì su una scarpa. A quel punto lo psicologo ritirò la sua valutazione professionale.
Se analizziamo gli elementi di questa storia, scopriamo che lo psicologo aveva ragione fin dall’inizio. Nel momento stesso in cui dichiarava Brooks mentalmente sano, si stava attribuendo il ruolo di figura autorevole a cui rivolgersi per ottenere l’assoluzione o la condanna del proprio comportamento. In breve: un padre.
Nella decisione di Brooks di ribellarsi è implicita la consapevolezza che nessuno sia qualificato per fare il padre. Se tutti sono pazzi (come ben sanno tutte le persone mentalmente sane), allora è psicologicamente più salutare fare pipì sulle scarpe della gente e ricordarle che è pazza piuttosto che andare in giro a dire che è mentalmente sana.
Ed eccoci a un’intuizione fondamentale sul processo creativo: per quanto sia un intenditore di vini, Mel Brooks non può fare pipì sulla scarpa di tutti (al ritmo di cinque minzioni al giorno distribuite su 215 milioni di persone, impiegherebbe 117.808 anni per riportare alla ragione i soli Stati Uniti, per non parlare del resto del mondo). Perciò Mel Brooks realizza film che fanno pipì sulla scarpa di tutti. In particolare il suo ultimo film, Alta tensione, una parodia di Alfred Hitchcock che parla di psichiatri pazzi (vedi «Terza rivelazione: Mel Brooks non è aggraziato»).
Seconda rivelazione: tanto Mel Brooks non avrebbe comunque voluto l’autografo di John Lennon
Mel Brooks mi telefona e mi dice che, pur concedendomi di scrivere un profilo personale su di lui, non mi è permesso fare domande personali. «Niente su mia moglie, niente sui miei figli e niente sui soldi», mi avverte. Accetto, perché farei la stessa richiesta a chiunque volesse scrivere un profilo su di me (una delle cose che ho imparato dopo un anno a scrivere Random Notes è che nessuna persona sana di mente dovrebbe fidarsi di qualcuno che lotta contro una scadenza per riempire dello spazio bianco).
Un’ora dopo arrivo al Russian Tea Room sulla 57esima Strada, dove dobbiamo pranzare. Si ferma un taxi, ma non è Mel Brooks: sono John Lennon e Yōko Ono, che da anni non parlano con nessuno, e io penso: «Scooop! Scooop!». Ma subito dopo si ferma un altro taxi, e questa volta è davvero Mel Brooks.
John e Yōko stanno già allontanandosi quando Brooks intercetta il mio sguardo e io penso: «Se fossi un pezzo grosso e un giornalista stesse scrivendo un articolo su di me, e la prima cosa che vedessi fosse lui che rincorre un altro pezzo grosso, non gli racconterei un accidente». Così saluto Brooks e John e Yōko scompaiono tra gli altri passanti.
Brooks mi presenta a Joe Stein, che scriveva con lui ai tempi di Your Show of Shows e che per caso sta passando di lì, come se fossi un figlio ritrovato dopo anni. Nel tragitto dal marciapiede al Russian Tea Room incontra altre due persone che non vedeva da anni e si ricorda immediatamente chi sono. Dentro il locale sembra conoscere per nome gran parte del personale e metà dei clienti. (È chiaramente uno di quegli uomini che, se fossero stati belli come Robert Redford e non avessero avuto un’ossessione per la cacca, avrebbero potuto diventare Presidente degli Stati Uniti).
Seduti al tavolo, mi descrive con cura tutti quei cibi sconosciuti così da aiutarmi a ordinare, si assicura che stia comodo, vuole sapere come sono arrivato a Rolling Stone e se mi pagano abbastanza. «Sono molto orgoglioso di te, Chuck». Dopo appena dieci minuti trascorsi con lui, mi sento come il mostro di Frankenstein Junior quando scoppia in lacrime perché Gene Wilder gli dice di sapere quanto sia difficile essere alto due metri e dieci e verde. Mel Brooks capisce, per Dio. E io sono pronto a raccontargli tutta la mia vita.
Quando finisco, lui parte sorprendentemente con una discussione sul denaro. «L’ultima follia di Mel Brooks è costato poco meno di quattro milioni di dollari, e più di cinque milioni sono stati spesi per pubblicizzarlo», dice. «La pubblicità di un film non dovrebbe mai costare più del negativo (cioè il costo effettivo della produzione). Per questo ho pensato di fare un po’ più di pubblicità personale per questo film. Gli articoli sono più interessanti degli annunci che compra lo studio. Anche il Tonight Show è un ottimo sfogo per la mia follia, ma solo con Carson, non con un sostituto. È pericoloso avere un altro comico al comando: io non sono altrettanto divertente».
Una puntata del David Susskind Show che vidi una volta aveva come ospiti sei comici di Las Vegas, tutti di nome Jackie o Mickey, impegnati a discutere della loro arte. Naturalmente non fu affatto una discussione: erano semplicemente sei uomini, pateticamente bisognosi di risate, che cercavano disperatamente di superarsi a vicenda a colpi di pessime battute. «È come una maledizione divina», rabbrividisce Brooks. «Avere bisogno delle risate senza possedere un vero senso dell’umorismo».
Gli chiedo come faccia a difendersi dalle false ispirazioni (dato che le battute, in fondo, sono negli occhi di chi guarda). «Se devo spendere diciotto mesi della mia vita per fare un film, su questo sono molto attento», risponde. «Scelgo i migliori interpreti comici in circolazione: persone autonome che non hanno bisogno che venga spiegata loro ogni minima sfumatura del comportamento. Per decidere cosa fosse davvero divertente in Alta tensione, ci siamo affidati a un pubblico di persone comuni. Non ascoltiamo solo le risate, ma anche tutti gli “oh”, gli “ah” e le altre reazioni vocali di entusiasmo. Lo capisci anche dalle sigarette. Se il film annoia, in sala sembra scoppiato un incendio nella foresta. Se il film funziona, nessuno respira».
«La risata più grande di Alta tensione nasce in realtà da un momento molto ordinario, quando mi tolgo lentamente un accappatoio di spugna e il pubblico sa che sta per assistere a diversi minuti di Psycho (la celebre scena della doccia con Tony Perkins e Janet Leigh). Stanno applaudendo l’intenzione della scena. Sanno che il loro campione vincerà, si tratta solo di capire quale genere sto affrontando: il western, il film di mostri o il thriller».
Il film funzionerà anche per chi non conosce Hitchcock?
«In A Your Show of Shows (il pionieristico programma comico televisivo di Sid Caesar) parodiavamo i film giapponesi già nel 1954», racconta Brooks. «A vederli nelle sale d’essai sulle due coste c’erano forse settemila persone, e all’inizio i dirigenti televisivi erano contrari. Ma quegli sketch funzionavano su due livelli: per i settemila che quei film li avevano visti e per tutti quelli che capivano la paura, la fame, il desiderio, la rabbia – tutto ciò che di umano c’era in quei film. Quindi Alta tensione dovrebbe funzionare sia per i cinefili – ogni anno si laureano 45mila studenti di cinema – sia per tutti gli altri».
Un uomo e sua moglie, apparentemente dei turisti, si avvicinano timidamente al tavolo e chiedono un autografo a Brooks. Lui li accontenta, scambiando qualche parola gentile. «In realtà non erano dei cacciatori di autografi», spiega quando se ne sono andati. «Le brave persone le fiuto. Gli autografi non sono mai una cosa sana per un adulto. Ci separano gli uni dagli altri, come se io fossi una sorta di creatura divina. Quando vengono da me, spesso chiedo io il loro autografo».
Terza rivelazione: Mel Brooks non è aggraziato
Mel Brooks è nato come Melvin Kaminsky 51 anni fa a Brooklyn. Ultimo figlio della famiglia, imparò presto che facendo il buffone riusciva ad attirare molta attenzione, soprattutto perché era basso e dall’aspetto buffo. Entrò nel mondo dello spettacolo a 14 anni come batterista di un gruppo di quattro elementi. Dopo una breve esperienza come geniere da combattimento durante lo sbarco in Normandia, una sera accettò un ingaggio nelle Catskills per quella che allora sembrava una cifra enorme: 200 dollari. L’albergo si aspettava Max Kaminsky, un celebre trombettista, e non apprezzò affatto l’equivoco. Così Mel adottò una versione abbreviata del cognome da nubile di sua madre, Brookman.
«Pensavo che, se un giorno avessi fatto qualcosa di importante, sarei tornato a chiamarmi Kaminsky», dice oggi con una punta di rimpianto. «Non c’è da stupirsi se Woody Allen e io siamo così grandi. Non siamo Brooks e Allen, non siamo un grande magazzino. Siamo Konigsberg e Kaminsky. Quelli sì che sono nomi, come Tolstoj e Dostoevskij».
La prima vera occasione arrivò quando il comico Sid Caesar lo assunse per scrivere gag per il suo spettacolo da nightclub a 50 dollari alla settimana e poi lo portò con sé per Your Show of Shows nel 1950. Forse la più grande trasmissione comica della storia della televisione, è andata in onda in diretta per 90 minuti ogni settimana per quattro anni. A sentire chi c’era, la pressione era schiacciante, ma quell’esperienza mise Brooks a contatto con un gruppo di autori che comprendeva Neil Simon, Larry Gelbart, Woody Allen e Carl Reiner. Fu lì, competendo per attirare l’attenzione di Sid Caesar, che imparò il mestiere e rischiò di perdere la ragione. Si salvò grazie a sei anni di psicoanalisi.
«Era una scelta tra quello e il suicidio», ricorda. «Avevo problemi di ipoglicemia, uno squilibrio chimico e, in più, il normale esaurimento nervoso che tutti attraversano nel passaggio dall’adolescenza all’età adulta. Nasce dal sospetto che davanti a noi ci sia soltanto un’enorme quantità di fallimenti. Ma se riesci a fallire tra i venti e i trent’anni è fantastico. Troppo successo troppo presto e il resto della tua vita diventa un tentativo continuo di ripetere la formula. Se avessero lodato I mangiatori di patate, Van Gogh non avrebbe mai dipinto Notte stellata».
Dopo la fine di Your Show of Shows nel 1954, Brooks trascorse il resto del decennio a sistemare musical, cimentarsi nella sceneggiatura e infine creare, insieme a Carl Reiner, un altro contributo destinato a entrare nella storia della comicità americana: The 2000 Year Old Man. Ricordo di aver ascoltato alcuni di quelle gag alla radio quando frequentavo la quarta elementare e di non averle trovate divertenti. Gli accenti yiddish non sono automaticamente comici quando vieni da quello che Brooks definisce «il Paese di John Wayne», cioè tutto ciò che si trova a ovest dell’Hudson. Ora che vivo a New York da tre anni, riesco invece a cogliere l’umorismo di una cultura capace di produrre un personaggio che, lamentandosi, dice di un uomo con 42mila figli: «E neanche uno viene a trovarlo».
Brooks vinse un Oscar con il suo primo film, Il critico, un cortometraggio animato in cui un anziano ebreo commenta l’arte moderna. I suoi primi due lungometraggi furono Per favore, non toccate le vecchiette, che parlava di ebrei newyorkesi, e Il mistero delle dodici sedie, che parlava di ebrei russi. Entrambi furono un fallimento nel Paese di John Wayne. E furono un fallimento anche a New York, dove la critica accusò Brooks di volgarità. (Il primo mostrava Zero Mostel che vendeva quote di un musical volutamente orrendo intitolato Springtime for Hitler per rubare il denaro agli investitori).
La sua serie televisiva di successo, Get Smart, una parodia farsesca dei film di spionaggio, andò molto meglio e indicò la strada verso il suo futuro successo cinematografico: il materiale era familiare anche a persone che non avevano alcuna familiarità con gli ebrei. A eccezione di un capo indiano con accento yiddish, Mezzogiorno e mezzo di fuoco nel 1974 non parlava affatto di ebrei. Parlava di cowboy che mangiano fagioli attorno a un falò e scoreggiano, di linciaggi, razzismo e cavalli presi a pugni. La gente del Paese di John Wayne poteva identificarsi in tutto questo. E Mezzogiorno incassò oltre 100 milioni di dollari al botteghino.
«Era il mio primo film davvero surreale», dice Brooks. «Quello che ho fatto quando la sparatoria è debordata sul set alla Busby Berkeley con cinquanta ballerine è lo stesso che fece Picasso quando dipinse due occhi sullo stesso lato del volto».
La critica cinematografica del New Yorker Pauline Kael definì il film «intenzionalmente sgraziato» – un po’ come accusare l’Oceano Atlantico di essere intenzionalmente bagnato – ma Brooks ottenne comunque un riconoscimento critico più favorevole rispetto al passato. Nel 1975 arrivò Frankenstein Junior, la sua parodia dell’horror, e il mito del mostro si rivelò uno strumento perfetto per creare aspettative drammatiche da distruggere subito dopo con un’assurdità travolgente. Gene Wilder, Madeline Kahn, Marty Feldman e Cloris Leachman costituivano il miglior ensemble di attori che Brooks avesse mai avuto a disposizione. Anche Frankenstein Junior superò i 100 milioni di dollari d’incasso al botteghino.
Uscito nel 1976, L’ultima follia di Mel Brooks fu un tentativo meno riuscito, anche se incassò comunque 36 milioni di dollari nella sua prima distribuzione. La storia – in cui Mel Brooks interpreta un regista che cerca di salvare uno studio cinematografico dall’assorbimento da parte di una gigantesca corporation realizzando un film muto pieno di grandi star – non era assurda come quella di Per favore, non toccate le vecchiette né drammatica quanto Frankenstein Junior.
Alta tensione potrebbe essere il film più divertente che Brooks abbia mai realizzato. La trama ha un ritmo irresistibile: ti risucchia nei cliché del thriller e poi li fa esplodere con una battuta. Brooks (che oltre a interpretare il protagonista ha prodotto e diretto il film, composto la canzone del titolo e scritto la sceneggiatura insieme a Ron Clark, Rudy DeLuca e Barry Levinson) veste i panni dello psichiatra Richard H. Thorndyke, nominato direttore del Psycho-Neurotic Institute for the Very, Very Nervous. Cloris Leachman (l’infermiera Diesel) e Harvey Korman (il dottor Charles Montague) sono coinvolti in un losco piano per tenere rinchiusi nell’istituto ricchi pazienti. Con l’aiuto dell’interesse romantico interpretato da Madeline Kahn, Brooks supera la propria acrofobia (l’high anxiety del titolo originale, appunto) e sventa il complotto di Leachman e Korman in un finale esilarante e sopra le righe.
Anche la macchina da presa e la colonna sonora sono personaggi fondamentali, contribuendo ad alcune gag meravigliosamente surreali. Non tutte le battute funzionano: un medico dissidente muore per un’emorragia cerebrale causata dall’ascolto del rock’n’roll (ecco, questa sì che è offensiva: l’idea era già stata usata e la musica avrebbe dovuto essere dei Sick Dick and the Volkswagens). La chiave del film, secondo me, è che Alta tensione riesce a trascendere il semplice repertorio di gag al punto che sei sinceramente contento quando Brooks vince la battaglia, sposa Madeline Kahn e vive felice e contento in periferia. È un marchio di fabbrica di Brooks che forse riflette il suo stesso matrimonio con l’attrice Anne Bancroft e la loro vita felice nei sobborghi. Dove il satirico Jonathan Swift (anche lui ossessionato dagli orifizi del corpo) sosteneva che gli esseri umani dovessero vivere secondo la logica, il comico Mel Brooks vuole semplicemente che vivano felici.
Quarta rivelazione: Mel Brooks non sarebbe popolare in una squadra di dibattito
Un pomeriggio Mel Brooks si presenta in redazione e comincia immediatamente a presentarmi ai miei stessi amici come «il più grande WASP vivente del mondo». Poi mi chiede se per caso, la prossima volta che andremo a pranzo insieme, potrebbe dire che sono suo figlio, così la gente non penserà che abbia messo al mondo dei bambini piccoli. Alla fine troviamo una stanza vuota e ci sediamo. Vuole parlare di Alfred Hitchcock.
«È il più grande regista cinematografico che sia mai esistito», dice Brooks. «Forse non il più grande regista in assoluto, ma capiva meglio di chiunque altro cosa potesse fare una macchina da presa. Vedeva quello che vede la macchina da presa, ciò che può raccontarci. Hitchcock non avrebbe mai scelto di girare Guerra e pace, perché è troppo grande per essere visto dall’occhio unico della cinepresa e troppo personale. Tolstoj era il grande solista di quell’orchestra. Una storia come Il club dei 39 invece può essere vista attraverso una macchina da presa. Le sue inquadrature non erano mai semplici effetti: servivano sempre a impiantare un’emozione».
Con autentica ammirazione nella voce, Brooks continua spiegando come Hitchcock, con un budget minuscolo, sia riuscito a far sembrare una folla i dieci attori presenti nella scena della Royal Albert Hall nell’Uomo che sapeva troppo. «Quando abbiamo scritto Alta tensione», prosegue Brooks, «abbiamo pensato che il protagonista più hitchcockiano possibile dovesse avere un serio problema, come James Stewart con le vertigini. Poi la trama si sviluppa in modo che sia la polizia sia i cattivi gli diano la caccia. E naturalmente ha sempre una fidanzata bellissima e nessuna possibilità di andare a letto con lei. Il titolo è simile a Mezzogiorno e mezzo di fuoco: due parole che sembrano stare bene insieme (il riferimento è al titolo inglese Blazing Saddles) ma in realtà non c’entrano molto. In inglese non esiste una buona parola per indicare la paura di cadere. Io penso che tra dieci anni “high anxiety” potrebbe essere entrato nel linguaggio comune».
Hitchcock apprezzò l’idea della parodia e, secondo Brooks, diede persino qualche suggerimento per la sceneggiatura. «Ha ancora il suo set personale agli Universal Studios», racconta Brooks. «Ha ottant’anni e sta pensando di fare un altro film. Quando andai a trovarlo mi spiegò, con assoluta naturalezza, che nessuno dei dirigenti della compagnia andava più a fargli visita. Ai vecchi tempi i dirigenti gli stavano sempre addosso. Non capivo se a quelli nuovi non importasse o se si fossero semplicemente dimenticati di lui, così li chiamai e dissi: “Per favore, andate a infastidire quest’uomo”. Avrebbe bevuto un bicchiere di vino con chiunque: in quella testa ci sono miliardi di pensieri. È un narratore straordinario!».
(Quando ho chiamato Hitchcock per avere un commento, mi ha fatto sapere tramite la sua segretaria che stava lavorando a diversi nuovi progetti e che non poteva essere interrotto per un’intervista.)
Brooks ha definito la tragedia come «se mi taglio un dito» e la commedia come «se tu cadi in una fogna aperta e muori». È una battuta divertente, ma anche abbastanza vera da diventare terribilmente deprimente se ci si ferma a riflettere.
«Io non la trovo affatto deprimente», replica Brooks. «Per natura siamo egoisti. Fa parte del nostro equipaggiamento di sopravvivenza, almeno finché non si presentano certe situazioni in cui entra in gioco la parola “nobile”. Siamo capaci di donarci agli altri, ma deve valerne la pena. La Seconda guerra mondiale valeva la pena. Il Vietnam no. Be’, la Seconda guerra mondiale valeva la pena fino alla bomba. Quella è stata una scelta di gusto discutibile».
Orientando la conversazione verso la filosofia della comicità, gli chiedo quale sia, secondo lui, la sua funzione nella società. Brooks parla di smascherare le false ideologie e di sgonfiare le pretese, ma non sembra particolarmente coinvolto dall’argomento. «Senti», dice alla fine, «non ho una solida base filosofica. Credo in Dio con tutto il cuore tre giorni alla settimana. L’umorismo è semplicemente un’altra difesa contro l’universo. Non ne so più di chiunque altro. Quello che possiedo è un dono per l’articolazione delle idee; oltre a questo, è una questione di disciplina e tecnica. Come ogni altro artista, ho la capacità di lasciare che il mio Io più autentico galleggi in superficie, così che gli altri possano goderne».
Ha mai immaginato di realizzare un dramma serio?
«Adesso sono troppo maniacale», risponde. «Finché riesco a colpire così duro con la comicità, lo farò con tutte le mie forze. Sai, se guardi ai grandi film dell’epoca del muto, i drammi come Nascita di una nazione sopravvivono soltanto nei musei. Commedie come La febbre dell’oro sono molto più vive e dinamiche ancora oggi, anche se l’Academy non l’ha mai riconosciuto. Pensano che non sia una cosa importante quando ci facciamo la pipì addosso dal ridere, ma sono le commedie che verranno ancora guardate tra cinquant’anni. Non mi sto lamentando – ho vinto un Oscar per la sceneggiatura di Per favore, non toccate le vecchiette – ma mi disgusta il fatto che pensino che sia meno saggio degli autori di drammi. È solo che noi scegliamo di non essere sdolcinati. E finché sarò sul mio piedistallo, si sentiranno scoregge!».
Quinta rivelazione: Mel Brooks non sopporta i fagotti
Mel Brooks sale sul podio del direttore d’orchestra nel gigantesco studio di registrazione dei Burbank Studios di Los Angeles e si trova davanti ai 66 musicisti che eseguiranno la colonna sonora di Alta tensione. «Ci sono solo alcune cose che vorrei rivedere prima di cominciare», dice. «Legni, voglio che teniate le mani sugli strumenti in ogni momento. I batteristi terranno i rullanti ben tesi sempre… Grazie a tutti per essere venuti e per aver donato il vostro primo giorno di paga alla UJA» (United Jewish Appeal). «Questo diventerà un album per la Elektra/Asylum (e così sarà). Io gli avevo detto che volevamo soprattutto la parte Asylum».
I musicisti apprezzano rumorosamente il suo umorismo, con grande soddisfazione di Brooks, ma la sua attenzione si sposta immediatamente su di me quando nota il mio arrivo. «Come stai? Com’è andato il volo? Come sei arrivato dall’aeroporto? Dove alloggi? John…», dice rivolgendosi al direttore musicale John Morris, «questo è lo scrittore arrivato da New York, quello che usa quel tipo di linguaggio. Non so proprio cosa ne pensi sua madre».
Mentre torniamo verso la cabina di regia gli chiedo: «E tua madre, invece, cosa pensa del tuo linguaggio?».
«Sta diventando sempre più aggiornata su quello che succede nel cinema e nella stampa», risponde. «Però continua a non riuscire a credere che una parola come “fuck” possa comparire su un giornale. E in un certo senso ha ragione. Se la usi troppo spesso, può perdere tutto quel pizzico di sapore che è in grado di aggiungere a una frase».
Brooks si siede davanti al banco di missaggio e osserva con estrema concentrazione l’orchestra attraverso il vetro. Sono arrivati alla ventinovesima ripresa di un frammento di trenta secondi di musica di suspense intitolato Walking to the Violent Ward, dal nome della scena che accompagna nel film. Accende il microfono collegato a John Morris sul podio, ma continua a non essere soddisfatto. «Il trombone è un po’ strano», dice. «Con quel bum-bum-bum stiamo preparando il pubblico a una battuta troppo grossa». Morris annuisce e invita l’orchestra a riprovare con meno trombone. «È il fagotto!», urla Brooks dopo la trentesima ripresa. «Voglio che il fagotto sparisca! È un intruso venuto dal nulla!». Morris fa ripartire l’orchestra per la trentunesima volta. «Va tutto bene tranne quel suono scemo alla fine. Senza offesa». Brooks spegne il microfono. «Senza offesa. Dici cose crudeli e poi quel “senza offesa” dovrebbe sistemare tutto».
La trentaduesima ripresa è quella buona e Brooks decide di concedere una pausa ai musicisti, ormai annoiati dopo un’ora passata a eseguire bum-bum-bum seguendo alla lettera le sue indicazioni. Torno nello studio e chiedo a Morris, che ha composto la musica di tutti e sei i film di Brooks, com’è lavorare con lui.
«Ha sempre capito cosa può fare la musica, e non è una qualità comune tra i registi», dice. «Inoltre la conosce ed è molto bravo a spiegare esattamente ciò che vuole. La cosa fondamentale da capire è che non si scrive mai musica comica per una commedia. L’umorismo deve nascere dalla verità della situazione, dalla giustapposizione tra musica seria e comportamento assurdo. La canzone Blazing Saddles era assolutamente seria: niente nitriti di cavallo, niente effetti caricaturali. Eppure era totalmente folle. Per Frankenstein Junior, Mel mi disse di scrivere la più bella ninna nanna slava che fossi capace di comporre».
Nella cabina di regia è arrivato anche Carl Reiner, storica spalla di Brooks ai tempi di The 2000 Year Old Man e, più recentemente, regista di Bentornato Dio! I due iniziano immediatamente a camminare in modo buffo attorno al banco di missaggio e a scambiarsi battute fulminanti. Quando finalmente si calmano un po’, Brooks gli racconta la trama del film e Reiner si profonde in complimenti entusiastici. Sta ancora ridendo del nome «Nurse Diesel» quando lo interrompo dicendo che ho appena scritto un articolo su un cantante rock di nome Johnny Rotten.
«Sai, Mel fu il primo a inventare quel nome ai tempi di Your Show of Shows», racconta Reiner. «Avevamo un personaggio che si chiamava Prince Rotten. In realtà Mel inventò il nome definitivo già allora, quando tutti gli attori avevano nomi monosillabici: Tab Hunter, Rock Hudson e così via. Mel voleva chiamare qualcuno Fuck Jones».
«Sì, ma a che serviva?» replica Brooks. «Non potevi mica mandarlo in onda».
Sesta rivelazione: Mel Brooks probabilmente non soffre di ulcera
Dato che Howard Morris conosce Mel Brooks dal 1948, sembra logico chiedergli come sia cambiato nel corso degli anni. «Ha sempre avuto la capacità di andare dritto al punto», dice Morris dalla sua casa di Pacific Palisades. «La differenza è che quando hai diciotto o diciannove anni e possiedi quell’istinto, la gente pensa che tu sia matto. E anche tu pensi di esserlo. Adesso invece ha fiducia in sé stesso, perché ha dimostrato il proprio valore anche dal punto di vista economico».
In Alta tensione, Morris interpreta il professor Lilloman: è la prima volta che lui e Brooks recitano insieme. Morris divenne famoso come il piccolo omino che Sid Caesar trascinava in giro con il piede in Your Show of Shows; in seguito interpretò Ernest T. Bass in The Andy Griffith Show e da allora ha diretto una grande varietà di spot televisivi. La strada verso il successo, però, non è stata lineare. «Nel 1961 ero completamente al verde», ricorda. «Ero rimasto senza lavoro per diversi anni e venni a Hollywood per tentare ancora una volta. Mel mi diede il suo appartamento e mi prestò la sua macchina, una Jaguar Mark IX del 1959».
Se da un lato Brooks era generoso, dall’altro poteva essere imprevedibile. Una delle storie più raccontate sul suo conto riguarda il fatto che abbia rapinato Morris per ben due volte: una legandolo e rubandogli il portafoglio mentre passeggiavano per una strada del Greenwich Village; l’altra qualche anno dopo, a bordo di una barca a remi a Central Park. «È assolutamente vero, e io non avevo capito che stesse scherzando», dice Morris. «Gli ho detto che, con quello che mi stava pagando per questo nuovo film, mi stava rapinando per la terza volta. Ma accidenti, lo avrei fatto gratis». «La cosa che mi interessa di Brooks», gli dico, «è che è un uomo di talento che non si sta autodistruggendo con l’alcol, la droga o il sesso decadente. Ha un fascino travolgente. La sua intelligenza è sempre lì, impegnata a confrontarsi con il mondo. Continuo a pensare: “Mel Brooks conosce il segreto della vita e non lo vuole dire a nessuno”».
«Non penserai davvero che esista un segreto, vero?» risponde Morris, inorridito. «Se esiste, ha a che fare con la digestione».
Settima rivelazione: Mel Brooks non è quello che pensate
Mel Brooks mi telefona a casa, a New York, per rispondere a un paio di domande finali prima che mi sieda alla macchina da scrivere. Gli dico che una delle mie battute preferite di Alta tensione non sta provocando grandi risate durante le proiezioni di prova: Brooks attraversa un aeroporto svolgendo tutte le normali attività che si svolgono in un aeroporto, mentre una musica di suspense cresce continuamente fino a raggiungere il culmine. Quando esce dall’edificio, commenta: «Che aeroporto drammatico». Forse, suggerisco, l’episodio con l’esibizionista omosessuale arriva troppo presto e non lascia il tempo necessario a costruire la tensione dell’aeroporto. La scena avrebbe bisogno di altri cinque secondi di musica.
«Hai ragione», dice. «Renderemo il mix musicale un po’ più folle e alzeremo la battuta di un decibel prima dell’uscita. Sei un maledetto perfezionista».
Compiaciuto dal fatto che concordi con la mia critica, aggiungo che mi preoccupa quando lo sento nominare sé stesso nella stessa frase di Picasso e Dostoevskij. «Se inizi a considerarti un grande artista», gli dico, «potresti dimenticarti di fare pipì sulle scarpe della gente».
«Capisco cosa intendi», risponde. «L’arte dovrebbe essere un atto libero e inconsapevole. Le valutazioni vengono dopo, e sono affare del mondo. Io faccio quello che faccio perché devo tirarlo fuori. Sono soltanto fortunato che non si sia trattato dell’impulso a fare il borseggiatore. È una strana malattia laterale. È follia. Tra tredici miliardi di anni, quando tireranno le somme di tutto, potrebbero decidere che la cosa importante erano i pomodori e che tutto il resto era masturbazione. Sai, i pomodori sono rossi, sono rotondi, sono belli da guardare, hanno un buon sapore, hanno i semi…».
«C’era un’ultima cosa che volevo chiederti, Mel», dico. «So che all’inizio ti avevo promesso di non fare domande personali e normalmente non faccio questo genere di domande, ma credo davvero che abbia una certa rilevanza per l’articolo: sei ebreo?».
«No, non lo sono», ammette. «Mi sono sottoposto a un intervento di chirurgia plastica incredibile. Mi sono fatto accorciare di sessanta centimetri, e non hai idea di quanto sia stato doloroso! Mi hanno fatto innesti ossei sul naso per dieci anni. E mi sono fatto avvicinare gli occhi per ottenere questo sguardo penetrante. Dovevo farlo per avere successo nel mondo dello spettacolo».
