Michele Braga è sicuramente una delle voci compositive più rappresentative degli ultimi anni di cinema italiano. Creatore di grandi successi diventanti nel tempo dei veri e propri standard (Lo chiamavano Jeeg Robot e Freaks Out di Gabriele Mainetti, Dogman di Matteo Garrone, passando per la commedia sognante di Sydney Sibilia), ha avuto il merito di saper sposare la musica ad ogni singolo progetto, tralasciando vezzi personali al servizio del cinema e della serialità. Un vero stacanovista della composizione per immagini.
Abbiamo avuto il piacere di incontrarlo per discutere con lui del suo nuovo lavoro, la colonna sonora di In Utero, progetto seriale creato da Margaret Mazzantini, diretto da Maria Sole Tognazzi, che firma anche la direzione artistica, e Nicola Sarcinella, in arrivo su HBO Max l’8 maggio, così come la colonna sonora originale, disponibile dallo stesso giorno su tutte le piattaforme digitali.
Ambientata a Barcellona, la serie racconta le storie di Ruggero (Sergio Castellitto), ginecologo fondatore della clinica di fecondazione assistita Creatividad, e di Angelo (Alessio Fiorenza), giovane uomo trans, talentuoso biologo. Accanto a loro Teresa (Maria Pia Calzone), amministratrice brillante e fondatrice insieme al marito della clinica, e Dora (Thony), la nuova patient assistant. Ogni giorno si confrontano con le complesse vicende umane che i pazienti portano con sé insieme alla loro storia clinica e personale, accompagnando lo spettatore dentro un universo ancora poco raccontato ma profondamente umano, creando un intreccio di storie di speranza, attesa, coraggio e vulnerabilità.
Nella serie, quanto è stato importante costruire un ambiente sonoro che respirasse insieme alla clinica e ai corpi dei singoli protagonisti?
Come compositore tendo sempre, quasi paradossalmente, a lavorare per sottrazione: se dipendesse da me, la musica entrerebbe solo quando è davvero necessaria. Ho una certa resistenza verso tutto ciò che suona ridondante, come se fosse una spiegazione emotiva troppo esplicita. La retorica, in questo senso, è qualcosa che cerco di evitare il più possibile. Qui però il processo è stato diverso, e molto naturale. Con entrambi i registi abbiamo convenuto nel costruire un racconto emotivo che avesse una sensibilità più contemporanea, e questo mi ha portato a lavorare sui personaggi. Non in modo sistematico, ma seguendo una logica interna: dare a ciascuno una propria identità sonora. Ruggero, Angelo e tutti gli altri personaggi principali, ma anche la clinica stessa, hanno progressivamente trovato un loro spazio musicale, un leitmotiv, anche se non in senso tradizionale. È successo in maniera spontanea, perché la struttura stessa del racconto si sviluppa orizzontalmente, e la musica poteva diventare un modo per accompagnarne le traiettorie. Resta comunque un approccio molto “in punta di piedi”: evitare l’enfasi, non forzare mai la mano, ma cercare di arrivare al cuore. In Utero è una serie che lavora molto sull’emozione, e la musica deve riuscire a intercettarla senza amplificarla artificialmente, mantenendo un equilibrio sottile tra presenza e sottrazione.
Hai scelto uno stile prevalentemente acustico, in un contesto però profondamente tecnologico ed evolutivo: è una forma di contrasto o un modo per restituire umanità a uno spazio clinico?
Sono molto contento della tua domanda perché è esattamente quello che ho cercato di fare. Alla fine, è un racconto che tiene insieme due dimensioni: da un lato è corale, dall’altro è profondamente intimo, lavora sui sentimenti. Dentro la clinica, inevitabilmente, prevale l’aspetto scientifico, la ricerca, il lavoro di Ruggero e Angelo. Quella parte lì aveva bisogno di essere raccontata anche attraverso sonorità più fredde, più controllate. Però il punto, per me, sta proprio in quello scarto: nel momento in cui nasce una nuova vita – e lo dico da essere umano, non certo da scienziato – non è mai solo un processo clinico, sia che avvenga in vitro sia che avvenga in utero, parafrasando il titolo della serie. C’è sempre un passaggio emotivo, una forma di inizio che porta con sé un racconto, un potenziale, qualcosa che si svilupperà nel tempo. E allora la sfida era proprio questa: dare umanità a qualcosa che rischia di essere percepito come freddo. Perché dentro quella clinica succedono tantissime cose, e in quelle cose possiamo riconoscerci. Se questa dimensione arriva, se si percepisce, allora vuol dire che siamo andati nella direzione giusta, perché è davvero uno dei nuclei centrali del racconto.
Penso al successo recente di The Pitt, che ha ridefinito il modo di raccontare l’ambiente ospedaliero anche sul piano sonoro: ti sei confrontato con questo tipo di approccio più immersivo e realistico?
Questo, secondo me, dovrebbe essere proprio l’approccio di base, sempre, a meno che non ci siano esigenze molto specifiche. L’idea è che la musica non debba imporre qualcosa allo spettatore, ma accompagnarlo. E invece spesso succede il contrario, soprattutto nella serialità italiana, dove siamo bombardati di musica che entra per forzare un’emozione, per costruire un climax che magari lo spettatore, in quel momento, non sta nemmeno provando. C’è questa tendenza a pensare che la messa in scena vada sempre sottolineata. Io non credo sia la strada giusta. Penso che l’esperienza immersiva passi molto di più da tutto il resto: dal sound design, dai rumori, dagli ambienti, da un buon lavoro di mix. È lì che si costruisce davvero uno spazio sonoro in cui lo spettatore può entrare. E questo si lega a quello che dicevo prima: una musica che non sia ridondante, che entri in punta di piedi e si prenda il suo spazio solo quando serve davvero. Anche la scelta di usare poca strumentazione va in quella direzione: lasciare respirare il film, permettere a tutte le sue componenti di esistere senza essere schiacciate. Perché poi la musica cambia completamente anche la percezione della recitazione, e questa è una cosa che spesso non viene considerata abbastanza. In Italia, purtroppo, questo tipo di libertà non è sempre possibile, credo sia anche una questione di tradizione produttiva.
Secondo te, da questo punto di vista, c’è un po’ di arretratezza nel comprendere che anche la parte attoriale, quindi la voce, fa parte della colonna sonora e che quindi anche voi compositori dovete in qualche modo bilanciarvi rispetto a questo elemento?
Secondo me è così, e credo anche che sia un problema abbastanza diffuso. Ad esempio, quando vengo invitato a fare delle masterclass o incontri con giovani aspiranti compositori, mi capita di vedere un atteggiamento abbastanza ricorrente: l’idea che la musica debba parlare per tutti, che debba essere la cosa principale. In realtà non è così. La musica è uno degli elementi dell’audiovisivo, non è l’audiovisivo. Un compositore deve essere ovviamente bravo, avere una propria cifra, sapere fare il suo mestiere, ma soprattutto deve essere uno che il film lo sa mettere al centro: lo capisce, lo ascolta, lo guarda, sente gli attori. E si chiede sempre: se metto un violoncello lì, sto disturbando? Sto togliendo spazio? Oppure sto spostando troppo l’attenzione? Oggi poi, con il modo in cui si lavora in mix, si possono gestire molte più sfumature rispetto al passato. E anche i sistemi di ascolto sono cambiati, quindi si ha una sensibilità diversa nel percepire questi dettagli. Però questa consapevolezza non sempre c’è. Nel cinema lo senti ancora molto. Nella serialità, invece, per come spesso viene costruita la produzione, capita che si usino brani già esistenti o scritti prima, messi poi sotto le scene in fase di montaggio o music editing. E a quel punto il compositore si trova a dover riadattare materiale che non nasce su quell’immagine, intervenendo quasi a posteriori.
Lavorare su una serie in otto episodi cambia radicalmente il modo di pensare la musica: hai costruito dei leitmotiv evolutivi o hai preferito un approccio più modulare e situazionale?
I leitmotiv in una serie di otto episodi sicuramente possono aiutare. Perché quando ti ritrovi a metà della storia e risenti dei temi che hai già ascoltato, è un po’ come se tornassi “a casa”. È chiaro che, così come ci sono personaggi e storie verticali, anche alcuni brani possono comparire solo in determinati momenti, raccontando proprio quei singoli personaggi o quelle situazioni. Però io credo molto nella necessità di avere dei temi che tornano, o comunque delle sonorità ricorrenti. Proprio per dare una sensazione di unità del racconto, di coesione artistica, che in una serie di questo genere è secondo me fondamentale. Se il racconto fosse fatto di storie sempre diverse, senza personaggi ricorrenti, probabilmente avrei fatto scelte diverse. In questo caso invece credo sia giusto che la musica accompagni questa esigenza allo stesso modo in cui si ritorna ai personaggi per portare avanti le storie.
Rispetto al cinema, la serialità ti ha dato più libertà o ti ha imposto una maggiore disciplina nel dosare la presenza musicale nel tempo?
In realtà la scelta di quanta musica realizzare raramente è solo del compositore. Anzi, direi mai. Anche nel cinema non è mai completamente così, ma in quel caso almeno il rapporto è diverso: prevale ancora molto il dialogo compositore/regista, ed è lì che io percepisco ancora una sorta di alchimia artistica. Ultimamente, per dirti, anche nel lavoro con Rocco Papaleo per il suo ultimo film, Il bene comune, c’è stata questa dinamica. La scelta di accompagnare il film con una jazz band un po’ sgangherata, per così dire, è nata insieme a lui. Poi ovviamente entrano in gioco anche altri elementi della filiera, produzione, montaggio, però lì senti ancora una direzione abbastanza chiara, quasi un asse creativo preciso. Nelle serie tv, almeno per quello che ho vissuto io finora, il discorso è più frammentato. C’è sempre il rapporto con il regista, ma dipende molto dai progetti: ci sono registi che hanno un controllo più forte sulla direzione artistica, e altri in cui entrano maggiormente in gioco anche i montatori, gli editor della piattaforma o della produzione, che intervengono su come e dove mettere la musica. E quando le voci diventano tante, il rischio è che ognuno dica la sua e che non sia sempre evidente quale sia la direzione giusta. Questo può rendere il processo più complesso, perché non sempre la somma delle decisioni porta automaticamente alla scelta migliore.
Dal tuo punto di vista, avere un regista fortemente competente in musica è sempre un vantaggio oppure può diventare anche un limite per il compositore?
Dipende molto da cosa intendiamo per “competente”. Perché se sei molto erudito, se conosci tanta musica o sei anche appassionato, non è detto automaticamente che tu sappia quale sia la musica giusta. Per questo, secondo me, è difficile generalizzare. Mi è capitato di lavorare con registi anche musicisti, e di trovarmi sia molto bene che molto male. Così come mi è capitato il contrario: registi che magari non hanno una grande conoscenza musicale, ma hanno però chiarissimo quello che vogliono ottenere dalla musica. In quel caso, tu diventi un po’ il loro braccio operativo: non è tanto importante se quella scena venga sostenuta da un violino, da un sintetizzatore o da un’orchestra, quanto il fatto che arrivi a un certo tipo di emozione. E su questo loro sono una guida fondamentale. Quindi, sia che il regista sia un grande appassionato, sia che non abbia competenze musicali specifiche, quello che conta davvero è che sappia cosa vuole dalla musica. E ti assicuro che, più spesso di quanto si pensi, non è così scontato. A volte capita anche il contrario: che ci si fermi alla prima idea e non si vada fino in fondo nell’esplorare tutto quello che la musica potrebbe davvero fare, e allora si resta un po’ in superficie. Però ogni progetto è una storia a sé, quindi è sempre difficile generalizzare: durante il lavoro succedono dinamiche molto diverse.
Ritornando su In Utero, in una serie che affronta temi come fertilità, identità e genitorialità, quanto la musica può permettersi di “prendere posizione” senza diventare invasiva o didascalica?
Se la serie, o comunque il film, è un manifesto politico, la musica in realtà accompagna il progetto generale. Non credo che, da questo punto di vista, possa avere un ruolo così centrale o “dichiarativo”. È più importante per quello che riguarda il racconto. Poi un altro discorso è quando si decide di fare una musica che, in qualche modo, sia anche un po’ rivoluzionaria, o che riesca a cambiare la percezione stessa della colonna sonora. Quello sì può essere interessante. Quindi anche spingere verso una maggiore sperimentazione all’interno di un racconto può essere, tra mille virgolette, anche un gesto politico. Però in questo caso mi sento di dire che la musica ha semplicemente fatto il suo lavoro dentro un progetto più ampio, che affronta sicuramente una tematica importante e molto attuale, e che forse prova soprattutto a umanizzarla. Quindi meno testamento o documento politico, e più una storia che lavora sull’aspetto emotivo.
Da compositore che lavora su tanti progetti e con una visione abbastanza ampia di quello che è oggi lo stato della musica nel cinema in Italia, ti sembra che ci sia più spazio per un approccio sperimentale, anche più minimale, oppure il sistema produttivo tende ancora a chiedere una musica più funzionale al singolo progetto?
Secondo me il problema non è tanto il sistema produttivo in sé ma il comprenderne davvero l’utilizzo o il senso profondo. Detto questo, credo che lo spazio per la sperimentazione ci sia sempre. L’idea di omologare i progetti, sia dal punto di vista visivo o delle storie, così come dal punto di vista musicale, è un autogol enorme. Io ho avuto la fortuna di fare gavetta lavorando già come compositore. Ho iniziato presto, nel senso che il mio primo film è del 2007, avevo circa trent’anni, però ho potuto sperimentare molto, perché la mia gavetta è stata proprio cercare di adattarmi ogni volta a linguaggi diversi, e allo stesso tempo proporre soluzioni anche molto differenti tra loro. Ho fatto film con scritture tonali, altri più legati a una dimensione da band, altri ancora jazz, altri completamente orchestrali o solo elettronici, come ad esempio per Dogman, oppure Freaks Out, che ha un impianto orchestrale molto importante, e Lo chiamavano Jeeg Robot, che invece è nato in modo molto più intimo insieme a Gabriele [Mainetti] senza nemmeno sapere se il film sarebbe stato distribuito. Per me la sperimentazione è fondamentale, prima di tutto per la crescita del compositore, ma anche per la crescita del linguaggio stesso dell’audiovisivo. Pensare che un prodotto debba funzionare solo se somiglia a cento altri prodotti già usciti è una sciocchezza enorme, oltre che un autogol creativo.
Ho la sensazione che, per avere un suono uniforme, molto spesso si finisca per pretendere che progetti diversi suonino un po’ tutti allo stesso modo, che si arrivi a una sorta di standardizzazione per essere riconoscibile o spendibile. Ad esempio nel 2017 lo standard era il suono di Hans Zimmer, oggi magari lo si può dire di Ludwig Göransson. La mia preoccupazione è che si perda quella specificità che abbiamo sempre avuto, soprattutto in Italia, dove lo stile musicale era molto riconoscibile e identitario.
Sì, è esattamente quello il problema. Però secondo me il punto è più ampio, perché riguarda anche il modo in cui si lavora sulle temp track. I montatori montano spesso già con la musica, e questo inevitabilmente orienta tutto il processo. E quelle temp track poi diventano una specie di riferimento implicito da cui è difficile staccarsi. Ma il punto è proprio questo: di Zimmer non dovresti prendere il suono, dovresti prendere il processo con cui arriva a quel suono. È quello che dovresti imparare. Come arrivi al suono di Dune, quello è il tema. Non il suono in sé, perché poi, concretamente, in quanti film italiani potresti davvero usare quel tipo di scrittura? Lo stesso vale per Il gladiatore: è evidente che lì siamo in un altro mondo. Puoi usarlo al massimo in chiave parodistica, penso ai miei lavori con i The Jackal, dove diventa citazione e quindi funziona proprio perché è decodificata in chiave comica. E lì va benissimo. Però anche il citazionismo, a ben vedere, che sia quello delle colonne sonore americane o quello della musica italiana anni ’60 e ’70, non è sperimentazione. È comunque citazione. E se non stai attento, rischia di diventare un automatismo. Per me sarebbe molto più interessante se ci fosse davvero la possibilità di sperimentare nuove chiavi. Ovviamente non tutti i progetti lo permettono. I primi, però, dovremmo essere noi compositori: dobbiamo essere in grado di proporre. Io per primo a volte mi adeguo, è inevitabile. Però cerco sempre di trovare una mia chiave, qualcosa che mi faccia comunque entrare dentro il progetto in modo personale. E ti dico la verità: per me è fondamentale anche questo aspetto emotivo. È raro che io riveda un lavoro subito dopo averlo fatto, ma quando lo riguardo a distanza di anni, a volte mi capita ancora di emozionarmi. E in quei momenti penso: ok, forse non ho fatto proprio una schifezza. Poi è chiaro, i problemi ci sono, e sono tanti anche i “vorrei ma non posso”. Il nodo è anche economico: rispetto a Francia o Stati Uniti, in Italia i budget sono molto più bassi. È un problema di sistema. Un tempo la musica veniva gestita dagli editori, che finanziavano le colonne sonore direttamente. Oggi quel modello non esiste più, anche perché gli incassi sono cambiati e le piattaforme pagano meno. E quindi tutto il sistema produttivo della musica per immagini dovrebbe trovare un altro equilibrio.
Non pensi che questo sia dovuto anche a una scarsa presenza di processi didattici specifici in materia?
Il contesto didattico potrebbe fare sicuramente tantissimo, però purtroppo stai parlando con un musicista che è sostanzialmente autodidatta, quindi quel mondo l’ho frequentato poco, anzi quasi zero. Detto questo, sono abbastanza sicuro che quello che dici abbia senso: dal punto di vista didattico si potrebbe fare moltissimo, perché spesso mancano proprio le basi. Molte cose io le ho imparate per curiosità personale, andando ad ascoltare determinate colonne sonore, guardando film, cercando di colmare da solo certi vuoti. Quello che però ti posso dire per esperienza diretta non riguarda il passato o il cinema di quarant’anni fa, non è un discorso tipo “bisogna conoscere Elio Petri”, anche se ovviamente sarebbe fondamentale. Il punto è che oggi a volte i ragazzi non conoscono nemmeno il cinema contemporaneo, o comunque non lo seguono davvero. Quando ogni tanto faccio masterclass, vedo una certa mancanza di curiosità più generale: si va poco al cinema, si guardano alcune serie, ma spesso si perdono i film importanti dell’anno, quelli che poi diventano riferimento, anche solo per discuterli o conoscerli. Questa è la cosa che, nella mia esperienza, ho riscontrato spesso: una sorta di disconnessione dal panorama cinematografico attuale. Poi ovviamente ci sono eccezioni, esistono persone molto attente, ma non è la norma. Detto questo, non mi sento di fare una critica alla didattica in senso ampio, perché non la conosco abbastanza dall’interno. Io non insegno, non ho un percorso accademico tradizionale, e il mio metodo è molto istintivo: me lo sono costruito da solo, lavorando e sperimentando direttamente sul campo.
Al Centro Sperimentale, per esempio, non esiste un vero e proprio corso di composizione, e secondo me questo è già un tema. Perché poter fare tre anni a contatto con registi e sceneggiatori ti arricchirebbe comunque tantissimo, anche solo da un punto di vista cinematografico. Cambierebbe proprio il modo di pensare la musica, e credo che questo aiuterebbe anche gli stessi registi a rapportarsi in modo diverso con i compositori, perché si creerebbe un linguaggio comune fin dall’inizio, invece di arrivare sempre da mondi separati che poi devono incontrarsi in fase di lavoro.
Stavo proprio per aggiungere questo. Spesso e volentieri, non c’è proprio consapevolezza di qual è il processo reale: non solo da parte dei compositori o degli aspiranti tali, ma anche da parte dei registi, dei produttori o di altri addetti ai lavori. Non hanno davvero idea di cosa significhi fare il musicista oggi, nel 2026, con tutti gli strumenti che questo comporta. Non si tratta più di penna e calamaio, per intenderci. Su questo sono d’accordo con te, e anzi auspico proprio l’istituzione di una cattedra. In generale, credo che sarebbe un passo importante per il Centro Sperimentale stesso. Nonostante tutto ciò, non credo tantissimo nell’istituzione scolastica per quanto riguarda la musica per immagini. Io sono molto per il lavoro a bottega, per l’idea di imparare un mestiere stando dentro il mestiere stesso. L’artista, per me, è sempre anche un artigiano, e questa cosa è fondamentale. Se si riuscisse a replicare questo tipo di approccio dentro una realtà importante come il Centro Sperimentale, sarei assolutamente d’accordo. Perché quello che impari “stando a bottega” è qualcosa che difficilmente sostituisci con altro: è proprio lì che si costruisce la capacità artistica. Allo stesso tempo, però, credo che una formazione al Centro Sperimentale potrebbe essere molto importante per i compositori soprattutto dal punto di vista cinematografico. Imparare davvero ad ascoltare il cinema: questo tipo di consapevolezza per me è fondamentale, più ancora della parte puramente tecnica, che ovviamente è importante, ma non basta. Io non sono per una “università della musica per film” in senso accademico puro. Non si può pensare di uscire da un percorso del genere senza una vera conoscenza del linguaggio cinematografico. Devi arrivarci già con delle skill musicali solide, molto solide. E poi vai a bottega, e lì impari il mestiere vero. Una sorta di passaggio post-formativo, due anni magari, in cui entri dentro il cinema, lo osservi, lo ascolti, lo capisci: la narrazione, il viaggio dell’eroe, la struttura, l’inizio, il climax, il senso del racconto. Quella, secondo me, sarebbe la cosa davvero fondamentale per un compositore.
Secondo te c’è ancora spazio, oggi, per il compositore come autore con una voce riconoscibile, o la musica per immagini sta diventando sempre più un lavoro invisibile?
Secondo me sono due discorsi separati. Il compositore “identitario” è quello che tu ascolti e riconosci immediatamente dal suono. Io sinceramente non credo di appartenere fino in fondo a quella categoria. Anzi, mi è sempre stato detto che una delle mie caratteristiche è l’eclettismo, e credo sia vero. Se guardo il mio percorso, parto dalla musica rock, poi passo al jazz, poi all’elettronica, lavoro con Piero Pelù facendo decine di concerti, poi faccio commedie, poi film d’autore. È una produzione molto diversificata. Eppure, nonostante questo, spesso le persone mi dicono di riconoscermi comunque nelle musiche che faccio, anche quando i mondi sono completamente diversi. E forse quella è già una forma di identità. Anche il fatto che molti registi poi tornino a lavorare con me nasce probabilmente da lì: dal fatto che sentono che quello che immaginano per il film riesce a essere tradotto musicalmente. Il discorso sull’autorialità, invece, è diverso. Perché oggi, soprattutto in certi prodotti televisivi o seriali, a volte nemmeno i registi hanno davvero voce in capitolo. Ci sono registi molto forti, con un peso specifico importante, che riescono a imporre una visione. Ma mi chiedo quanto spazio abbiano oggi i registi più giovani nel rapporto con piattaforme e produzioni. E lo stesso vale per i compositori. Quello che posso dire con certezza è che, nel momento in cui il compositore diventa semplicemente un fornitore di musica “da library”, allora sì, a quel punto può essere sostituito tranquillamente anche dall’intelligenza artificiale.
Infatti il rischio non è proprio quello?
Ci sono già situazioni, e ne conosco alcune in maniera diretta, in cui delle produzioni stavano tranquillamente utilizzando musica generata quasi interamente con l’intelligenza artificiale. Magari dietro c’era anche un musicista vero, non voglio dire di no, però non necessariamente un compositore per immagini. Di fatto venivano prodotti in pochissimo tempo decine di brani generati tramite AI, che poi venivano proposti come colonna sonora del progetto. In alcuni casi questa cosa è stata fermata, ma quello che mi colpisce è la leggerezza con cui veniva affrontata. A volte non c’è nemmeno cattiva fede: semplicemente manca consapevolezza a monte. E questo rischia di diventare un problema serio, perché spesso il parametro dominante resta il budget. Poi, per fortuna, esistono anche produttori molto competenti e sensibili, e io stesso ho avuto la fortuna di lavorare diverse volte con persone davvero illuminate da questo punto di vista. Però esistono anche situazioni in cui il ragionamento è molto più pragmatico: se con una cifra relativamente bassa puoi ottenere venti o trenta tracce in pochissimo tempo, per qualcuno quello basta. Per questo credo che, ai livelli più alti, l’AI diventerà soprattutto uno strumento: qualcosa che può suggerirti un frammento, un’intuizione, un materiale da rielaborare dentro una visione artistica più ampia. E questo, sinceramente, non mi spaventa. Quello che mi preoccupa è un altro scenario: quando una colonna sonora viene fatta interamente con brani generati dall’intelligenza artificiale e chi dovrebbe accorgersene non se ne rende nemmeno conto. È lì che il problema diventa serio. Perché a quel punto viene meno il filtro a monte. Ti faccio un esempio: ai David di Donatello i compositori votano tra loro per una prima shortlist. Se noi stessi premiassimo lavori fatti soltanto con l’intelligenza artificiale, allora significherebbe che abbiamo perso completamente il senso del nostro mestiere. E lo stesso discorso vale per le produzioni. Il problema non è soltanto etico – che pure sarebbe un tema enorme – ma qualitativo. Perché il prodotto, alla lunga, diventa inevitabilmente più povero. E qui torniamo anche a una responsabilità dei compositori stessi. Se il compositore si limita a essere un fornitore di musica, se non entra davvero nel rapporto con le immagini, con le scene, con le voci, allora è inevitabile che venga percepito come sostituibile. Mentre il lavoro vero è un altro: è dire “qui forse bisogna togliere”, “qui la voce deve respirare”, “qui facciamo una pausa e lasciamo crescere la tensione”. È un lavoro che si costruisce insieme al regista e al montatore. È lì che rimane la parte veramente creativa del nostro mestiere.
