Marco Bellocchio, il momento della verità

Interno pomeriggio. Seduto in una poltrona nella hall di un albergo fiorentino, Marco Bellocchio ha appena ricevuto il Premio Franco Zeffirelli, istituito quest’anno dalla Fondazione Franco Zeffirelli, e sul palco di Palazzo Vecchio l’ha così commentato: «La mia ammirazione per Zeffirelli non è stata immediata, perché le mie idee erano diverse dalle sue. Ma con l’età si diventa forse più buoni, e più interessati ad artisti che hanno un confronto con la realtà diversa dalla propria». Bellocchio non smette di cercare il confronto. Con i più giovani (ha prodotto con la sua Kavac Film il delizioso Tienimi presente di Alberto Palmiero, premio opera prima all’ultima Festa di Roma, nelle sale con Fandango dal 26 febbraio), con personaggi che solo lui può afferrare (il prossimo è Sergio Marchionne, ne parlerà durante questa chiacchierata), con progetti che sfiancherebbero uno con meno della metà dei suoi anni – che non si dicono perché mica sono veri, dai.

L’ultimo è un’altra serie, dopo Esterno notte, che è storia e Storia, persona e Paese, reale e immaginifico. Portobello (le prime due puntate sono state presentate a Venezia 82, produzione Our Films e Kavac Film con ARTE France, Rai Fiction e The Apartment Pictures, su HBO Max dal 20 febbraio) rilegge gli accidenti, gli incartamenti, i sentimenti del caso Enzo Tortora (monumentale Fabrizio Gifuni), dall’arresto nell’83 all’assoluzione tre anni dopo, ma alla maniera di Bellocchio. C’è la cronaca precisissima: l’accusa del pentito – anzi, “dissociato” – Giovanni Pandico (eccezionale pure Lino Musella), il privato (la sorella Anna/Barbora Bobulova, la compagna Francesca/Romana Maggiora Vergano), il ruolo dei media quasi più social dell’epoca social, soprattutto il gioco delle parti di giudici e magistrati.

È malagiustizia e malaffare, ed è soprattutto, per Bellocchio, un altro confronto con una figura che, per sua stessa ammissione, è lontanissima da lui, e con una «realtà diversa dalla propria» che anche questa volta trasfigura per renderla ancora più reale. Ci sono le maschere della commedia a punteggiare una tragedia, e un castello di carte sempre in bilico, e un ballo fra carcerati che sembra una festa. C’è la televisione e c’è il tribunale, che forse da quel momento preciso abbiamo capito essere la stessa cosa. Ci sono Al Bano e Romina e Marx e la DC. Ci sono i gatti che mangiano i topi, ma tanto i topi si nascondono ovunque. Ci sono Marco Pannella e Renato Vallanzasca. C’è Valeria Marini/Moira Orfei sulle note di Amarcord e c’è una ragazza che piange: ma “perché piangi?”. E c’è una notte nel corridoio del carcere che sembra una fuga alla Buongiorno, notte, e invece per Tortora la fuga è impossibile, è solo un altro dispietto di Pulcinella.

Foto: Anna Camerlingo

Qual è stata la chiave per entrare nella storia di Enzo Tortora? E glielo chiedo anche da un punto di vista personale.
Pur essendo diversissimi, questo è chiaro, diciamo che c’è stata non tanto un’identificazione, ma il ritrovare in lui, nel suo dramma – anzi, nella sua tragedia, perché di quello che gli capita poi di fatto ci muore – qualcosa che mi ha parlato. Tortora era un medio-borghese che non piaceva a tutti. Il fatto che non fosse credente, e che insieme avesse una buona dose di moralismo, è una dimensione che io conosco, e in questo senso c’è stato progressivamente un avvicinamento sentimentale, pur non essendomi troppo simpatico. Ma non era simpatico a tanti: Bocca diceva che la sua disgrazia è stata proprio il non essere simpatico. Almeno non simpatico a una grande minoranza, perché alla maggioranza stava simpaticissimo, se no non arrivi a fare 28 milioni di spettatori. Per il resto, ci sono nella sua storia situazioni che io non ho mai vissuto. Non ho mai vissuto quel tipo di celebrità, né quella ricchezza. Però ho trovato una dimensione inaspettata, che poi è anche quella che ha trovato lui. Lui ha come scoperto a sue spese Il processo di Kafka, e La colonna infame. Ed è in quel momento che quella mia estraneità iniziale verso tutte le cose che faceva – e che io non è che disprezzassi, ma che ignoravo perché le mie passioni andavano in altre direzioni – si è pian piano sciolta. È successo nel momento in cui quell’uomo viene arrestato, e comincia per lui un incubo che dura tantissimo. Di solito i sogni angosciosi, gli incubi, durano poco. Qui non finisce. C’è un momento pauroso in cui vedi che sta proprio per avvicinarsi la morte.

È un incubo che in fondo dura ancora. Tortora è stato prosciolto da ogni accusa, ma tutt’oggi è come se fosse stato cancellato. Era l’uomo più famoso d’Italia e ora le generazioni più giovani probabilmente non sanno chi sia.
Questo è misterioso, sì. La gente forse preferisce…

Non rischiare di essere ancora, collettivamente e indirettamente, ritenuta connivente, se non proprio colpevole, di quella vicenda?
Forse, chi lo sa. Però è così. Me lo faceva notare anche Fabrizio [Gifuni]. Non lo si vede più neanche in quei programmi come Techetechetè. Scomparso.

Torniamo a quell’incubo.
Lui se lo ripete di continuo: “Possibile che quello che mi sta accadendo sia vero?”. E poi capisce che lo è. E allora reagisce: impiegherà un po’ di tempo ma arriverà a cambiare totalmente il suo personaggio, e anche in questo è molto interessante. O meglio, cambia fino a un certo punto, perché in fondo aveva sempre avuto un doppio ruolo. Era l’intrattenitore che faceva divertire, con un atteggiamento sempre ironico ma non sprezzante verso le persone: da qui credo derivi il suo grande successo. Invitava il signore che proponeva di tagliare il Passo del Turchino per risolvere il problema della nebbia in Val Padana e non è che lo sfottesse: sapeva che poteva coinvolgere e far divertire il pubblico mostrando uomini che erano come tanti. Tortora si è semplicemente inserito in un’Italia che stava rapidamente cambiando.

Si citano nella serie Marx e la DC, due punti fermi del suo cinema, e però stavolta viene da pensare che quello di Tortora sia stato forse il primo caso, seppur giudiziario e a suo modo politico, del tutto post ideologico.
Esatto. Dopo la tragedia di Moro è come se si fosse accentuata sempre di più la disillusione verso una certa spinta rivoluzionaria, e tutto quello che c’era stato prima.

Marco Bellocchio sul set con Fabrizio Gifuni (alias Enzo Tortora). Foto: Anna Camerlingo

C’è una battuta della serie che mi risuona in testa: “Mi sembra che non sappiamo più distinguere le cose importanti”. Parla di quel momento, parla di oggi. Ma si può prendere anche alla lettera: si scoprirà, per dire, che il cognome scritto nell’agendina che costituì una delle prove principali contro Tortora era in realtà “Tortona”. Un dettaglio importantissimo, ma è come se a un certo punto nulla fosse stato più ritenuto importante.
Lì è scattata non dico la criminalità, ma la responsabilità. È come se alcuni giudici fossero stati spalleggiati, se non assistiti, [da certi poteri]. Alcuni giudici del tribunale di Napoli che erano giovani all’epoca mi hanno detto che allora tutti erano convinti della colpevolezza di Tortora: c’era una volontà diffusa, e più o meno inconscia, di trovare un colpevole. E quando arrivi a quel punto, è ovvio che non leggi i dettagli, che non verifichi. Il giudice Fontana (interpretato nella serie da Alessandro Preziosi, nda), che poi si sarebbe dimesso, è l’unico a riconoscere che il nome scritto sull’agenda era “Tortona” e non “Tortora”, però poi si fa di nuovo convincere da un pazzo come Pandico, che riesce a capovolgere persino quell’evidenza.

Questa è una tragedia, ma è anche l’arte della commedia, messa in atto proprio da quel burattinaio che è Pandico.
Il teatro è qualcosa che evidentemente mi ha sempre attratto forse perché lo amavo e lo amo ma non l’ho mai fatto. Nel Traditore tutto il maxiprocesso è un teatro. E anche qui ci sono vari teatri e vari personaggi. Tortora, alla fine, diventa un personaggio diverso da quello che era in partenza, un personaggio con un’altra verità: “Non sono più in grado di fare Portobello, non riesco più a recitare il personaggio che mi è stato assegnato in questo teatro”.

Quell’“uccidere i padri” che la perseguita fin dal suo esordio riguarda anche la storia di Tortora?
Non definirei Tortora un padre da un punto di vista simbolico o culturale, non per me almeno. Al limite lo era Moro, e infatti per raccontarlo sono passato direttamente dalla storia della mia famiglia. Se mai, del caso Tortora mi interessava tutta quella serie di figure che gli girano intorno: lì ho ritrovato una serie di dimensioni che fanno parte anche della mia vita. Mi ha appassionato nel momento in cui non era più nessuno.

Cosa la chiama e la attrae della storia, e delle storie, che nascono da un principio di realtà? Penso a tutti i suoi ultimi lavori: Il traditore, Esterno notte, Rapito, adesso Portobello, e poi il film su Sergio Marchionne a cui sta lavorando.
Non so cosa cerco con questi film. Quando racconti persone vere non saprai mai tutto di loro, neanche da chi [il soggetto in questione] l’ha conosciuto. Quindi, un po’ devi inventare. È come se cercassi di saperne sempre di più. Le persone che hanno conosciuto un certo personaggio ti offrono dei ritratti che spesso non sono quelli di cui avrebbe bisogno un film. Ti parlano sempre delle sue imprese, di ciò che ha fatto e ha lasciato, mentre nelle grandi biografie, che poi vengano bene o male, devi un po’ stare non dico nella sua camera da letto, però cercare di capire com’è quel personaggio quando mangia, quando si innamora… Su Marchionne devo dire che è una strada ancora lunga.

Mi dica quel che può per ora.
Il punto di partenza è il coraggio, la dedizione a un’impresa e a un obiettivo per cui ha rischiato anche lui. Alcuni dicono che addirittura è morto di troppo lavoro. C’è il suo andare contro un certo tipo di rassegnazione cattolico-italiana, c’è il dire: “Io ho una grande azienda” – che è come se fosse l’Italia, perché la Fiat era l’Italia – “completamente in dissesto e sostanzialmente mi chiedono di liquidarla. E invece no, io voglio farla rinascere”. E quindi va contro dei poteri che non è che fossero onnipotenti, ma vediamo anche oggi la difficoltà del nostro Presidente del Consiglio con Trump: ecco, non sono [due situazioni] paragonabili, ma allora l’andare contro la General Motors come in una partita di poker, e riuscire anche a liberarsene facendosi dare 2 miliardi che sono serviti in parte [a sanare la crisi], e riuscire a convincere gli americani a cedere Chrysler facendogli fare anche dei grossi presiti che però lui ha sempre ripagato… ecco, tutto questo mi affascina. E poi c’è un’altra cosa.

Prego.
Vede, nel cinema italiano ci sono state molte stagioni. Una di queste, quand’ero giovane e facevo il Centro Sperimentale, era quella dei registi e degli attori americani che venivano in Italia. Era gente ormai scaricata da Hollywood, spesso a fine carriera, veniva qui e si faceva doppiare pur di lavorare. Marchionne è la storia al contrario. Lui come Cristoforo Colombo in America ci va, e la affronta. Io non credo di essere un uomo particolarmente coraggioso ma neanche un vile, però il coraggio di uno che affronta le cose, che dice “Mi prendo questo rischio”, quello è il motore che forse un po’ mi è mancato, e che mi guida.

Foto: Anna Camerlingo

Ritirando il Premio Franco Zeffirelli ha detto che col tempo è diventato più buono.
Dico più buono nel senso che cerco di guardare oltre, di allargare l’orizzonte. Un indizio di questo è sempre Marchionne. Anche lì voglio evitare qualsiasi fissazione ideologica. Marchionne ha fatto una serie di scelte di una brutalità che può essere discutibile, penso per esempio a certi suoi atteggiamenti nei confronti degli operai. Ma col passare del tempo faccio sempre più fatica a individuare la figura del cattivo. E non perché il cattivo ha sempre qualcosa di buono, che è banale, ma proprio per una ricerca di complessità che vuole assolutamente evitare il moralismo. Il moralismo è qualcosa che, lo posso dire, anche a me alcune volte ha limitato l’immaginazione. Perché il moralismo tende a chiudere, dando un giudizio finale che strozza la storia. Perché diminuisce la tua libertà di immaginazione, che è molto importante. Quello che faccio è cercare di seguire delle immagini di partenza che si ripetono nella mia testa. Non è che poi non le devi mai tradire, ma devi cercare di ricordartene, perché sono la tua prima traccia.

Ultimamente la sento citare spesso Marx può aspettare, che è certo un capolavoro, ma che mi sembra soprattutto rappresentare per lei un punto di arrivo personale e cinematografico.
È stata una scoperta molto personale, sì. Ha avuto uno strano percorso, è arrivato dopo che avevo fatto tante cose, già oltre la maturità. Però è come se attraverso la lavorazione di quel film nato come piccolo ritratto di famiglia… ecco, proprio nel farlo è come se avessi scoperto alcune cose che in fondo mi ero taciuto, e che per me, è inutile girarci intorno, sono la verità. Gli occhi, la bocca raccontava la stessa storia (il suicidio del suo fratello gemello, al centro anche di quel film del 1982, nda), ma Marx può aspettare va più in profondità, è evidente. Perché nell’altro c’era ancora una specie di reticenza, era ancora viva mia madre, e forse per questo ho pagato una minore libertà.

Qual è la cosa più bella del cinema?
(Ride) Mah, non lo so. Sicuramente ci sono due momenti che sono sorprendenti. Uno è l’ideazione: ti vengono in mente delle cose che colleghi, che metti insieme. L’altra sono le riprese, perché c’è sempre un grosso margine di inaspettato, di non pianificabile, anche se ti prepari, verifichi, arrivi sul set prontissimo. Non vorrei usare l’aggettivo “magico”, ma c’è qualcosa che è totalmente incosciente. Poi naturalmente quando giri devi mettere ordine, devi essere molto preciso, ma la cosa che farai sarà sempre diversa da quella che avevi immaginato quando scrivevi o anche solo il giorno prima. Mi ricordo quando compresi tutto questo. Fu dopo il primo giorno di riprese dei Pugni in tasca. Era una scena molto importante, quella della tavolata. E io in un attimo capii che riuscivo a orientarmi. Sì, avevo fatto dei corti al Centro, però erano tutti molto arzigogolati. Lì invece sentivo che qualcosa era cambiato, forse perché avevo avuto causalmente e fortunatamente la possibilità di girare in un appartamento di mia madre, che era uno spazio che conoscevo bene. Però, al di là di quello, ho sentito che era successo qualcosa. Come diceva il titolo di quel film di Rosi sulla corrida: Il momento della verità. La ripresa è il momento della verità.

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Qui una clip esclusiva di Portobello: