C’è una scatola, nel Piccolo principe, che non va mai aperta. Il piccolo principe chiede all’aviatore di disegnargli una pecora e la rifiuta tre volte, finché l’aviatore, spazientito, non gli scarabocchia una scatola con dei buchi per l’aria: la pecora che vuole, gli dice, è proprio lì dentro. Il principe è felice. Non ha bisogno di vedere la pecora per crederci.
Quando gli chiedo se sia partito da lì per costruire il suo film su un androide che restituisce a due genitori il figlio morto, Hirokazu Kore’eda sorride, fa il gesto di una scatola con le mani, finge di sbirciare dentro e ride. La risposta è già qui: Sheep in the Box è esattamente questo, una metafora capovolta. Nel racconto di Saint-Exupéry la scatola protegge l’immaginazione: dentro non c’è niente da vedere, solo qualcosa in cui credere. Nel film di Kore’eda, la scatola, e cioè il corpo sintetico di un bambino di sette anni chiamato Kakeru, va aperta per forza. Dentro non c’è da immaginare niente, semmai c’è da ritrovare qualcuno. E, soprattutto, da ritrovare sé stessi.
«Hai capito bene le mie intenzioni», mi conferma in una chiacchierata su Zoom per l’uscita del film (presentato in concorso a Cannes 2026 e dal 27 agosto al cinema con Lucky Red e BIM Distribuzione). «Devo però confessare che, scrivendo la sceneggiatura, qualcosa è cambiato. Alla fine ho fatto dire a Otone (Haruka Ayase) una battuta che suona così: “Quella nella scatola era la mamma, e io che pensavo fossi tu, Kakeru”. È vero che l’androide è la scatola, ma allo stesso tempo la scatola può essere anche un essere umano. È qualcosa che si è trasformato dentro di me proprio mentre ci lavoravo». Come dovrebbe fare ogni buona ossessione autoriale.
Perché Kore’eda è un Auteur per definizione (sì, con la A maiuscola). Erede naturale di Yasujirō Ozu nel modo di raccontare la famiglia come specchio del mondo, ma con uno sguardo suo, meno geometrico e più caldo, ha vinto la Palma d’oro nel 2018 con Un affare di famiglia (poi candidato anche all’Oscar come miglior film internazionale), primo regista giapponese a riuscirci dopo Shōhei Imamura con L’anguilla nel 1997. In patria quel film ha incassato 40 milioni di dollari; in Italia ha riempito gli schermi d’essai, il tipo di sale che, come vedremo, Kore’eda stesso si batte per proteggere.
Sheep in the Box non è un trattato sui limiti etici dell’IA, anche se la premessa sembra scritta apposta per il dibattito del momento. Un programma chiamato REbirth (rinascita, appunto) offre alle famiglie che hanno subìto una perdita una controparte robotica del caro scomparso. Ma la promessa nel nome vale per tutta la famiglia: all’inizio Kensuke, il padre (Daigo, comico del duo Chidori), rifiuta l’androide, gli dice di non chiamarlo papà. Otone, la madre, ci si aggrappa. Sarebbero la coppia perfetta per una tavola rotonda sul lutto sintetico, ma Kore’eda non ci casca.
«Non voglio giudicare cosa sia giusto o sbagliato fare con l’intelligenza artificiale, anche i due protagonisti commettono molti errori», mi spiega. «Con questo film non volevo tanto affrontare il tema dell’IA, quanto il fatto che una coppia decida di riportare in vita il figlio scomparso per riconciliare la propria relazione, soprattutto quella tra genitore e figlio, e per completare dentro di sé l’elaborazione del lutto». Chi cerca Blade Runner o l’inquietudine di A.I. – Intelligenza artificiale resterà spiazzato, perché qui l’umanoide non interroga cosa sia umano, ma cosa voglia dire restare genitori di qualcuno che non c’è più. Ed è lì che il film convince di più, quando prende la materia di un incubo cyberpunk e la piega, quasi di soppiatto, nella grammatica di una fiaba delicatissima.
Se togliamo l’impianto sci-fi, resta lo stesso grande Kore’eda di sempre: quello della famiglia biologica, elettiva, spesso disfunzionale. «Non la scelgo a priori come tema centrale, ma, alla fine, viene sempre fuori, e ha a che fare anche con la mia vita», riflette. «Quando c’erano ancora mio padre e mia madre, e poi se ne sono andati, o quando è nato mio figlio e sono diventato genitore: a seconda della fase dell’esistenza, anche le storie che scrivo si modificano. Proprio mentre lavoravo a questa sceneggiatura, mio figlio ha cominciato l’università ed è andato via di casa, e così io innaffiavo il giardino». Il nido vuoto trova un contraltare preciso nella finzione: nel film, Kakeru chiede alla madre di dare l’acqua all’ulivo piantato per il suo arrivo, come avevano fatto con un limone alla nascita del primo. Pochi registi al mondo (forse solo uno) saprebbero trasformare un dettaglio così intimo e domestico nella chiave emotiva di un film sugli androidi.
A tenere in piedi la storia è Rimu Kuwaki, dieci anni, che al suo esordio assoluto interpreta appunto la replica del figlio: «Lui è stato bravissimo, non gli ho dato istruzioni particolari», ricorda il regista. «A un certo punto l’androide si rivolge alla madre: “Forse stai meglio senza di me”, una frase che nella vita da genitori capita di sentirsi dire da un figlio. Se la madre ne resta colpita e lo lascia trasparire, il bambino lo percepisce. Quindi non ho lavorato tanto sul bambino: questa volta ho dato più indicazioni agli attori adulti, perché non lo impressionassero o spaventassero, così che lui potesse restare il più naturale possibile». Kuwaki aveva un rapporto affettuoso con Daigo al punto che tra un ciak e l’altro gli toccava la testa rasata. «Ho deciso di inserirlo in una scena, verso la fine, quando si separano nel bosco: Kakeru gli accarezza il capo».
Haruka Ayase (Otone), Rimu Kuwaki (Kakeru) e Daigo (Kensuke). Foto: Lucky Red/BIM
Un gesto rubato dal backstage e restituito alla finzione. Qualcosa che lo spettatore non può sapere, ma sente: una fiducia che il pubblico sembra ripagargli anche a distanza di decenni. Nei mesi scorsi sono arrivati per la prima volta al cinema Maborosi, Nobody Knows, Still Walking e Wonderful Life, con proiezioni piene di ventenni spesso nati dopo l’uscita. «Non sapevo che in Italia tanti giovani fossero andati a vedere i miei vecchi film, e ne sono molto felice. Sono più fortunati dei ragazzi giapponesi, che quei titoli in sala non li hanno mai potuti vedere», dice. «Faccio cinema da più di trent’anni, quando incontro dei giovani spesso mi dicono: “Ho visto questo suo film da piccolo”, oppure “Piaceva molto a mia madre”. Sono commenti bellissimi, ma allo stesso tempo un po’ mi turbano, mi fanno sentire vecchio», sorride.
Il maestro però non ha nessunissima intenzione di rallentare: dopo Cannes, Kore’eda sarà in concorso a Venezia 83 con il suo prossimo film, l’adattamento live action di Look Back, il manga-fenomeno di Tatsuki Fujimoto (Chainsaw Man) su due ragazze di provincia che inseguono per tredici anni il sogno di diventare mangaka. L’incontro con l’originale, racconta, è avvenuto per caso, davanti a una pila di volumi in una libreria della stazione di Shinagawa: «Quella notte l’ho letto tutto d’un fiato». E la scintilla è stata, ancora una volta, un riconoscersi. «Ho avvertito con lucidità bruciante che Fujimoto semplicemente non avrebbe potuto andare avanti senza realizzare quest’opera. Per me, quell’opera è stata Nobody Knows». Look Back è stato girato in un anno e mezzo per seguire la crescita delle due protagoniste (interpretate da quattro attrici), e ha già trovato la sua cifra in un dettaglio tutto kore’ediano: «Il rumore del loro disegnare, che cambia nel tempo, gioca un ruolo importante nel film come forma di espressione non verbale, insieme alla musica».
Un’immagine di ‘Look Back’. Foto: Lucky Red
E quando gli chiedo come si costruisca, oggi, un pubblico d’autore, risponde: «Come regista devo sempre cercare di fare un film che sia interessante e bello. Ma il cinema d’autore – quello che noi chiamiamo “mini-teatro”, dalle sale piccole dove veniva proiettato – sta scomparendo: anche a Tokyo ne stanno chiudendo tante. Penso che nel settore si debba fare qualcosa, trovare delle soluzioni: anche io ci sto lavorando, ma è difficile. Bisogna proteggere questo tipo di cinema, magari anche con sussidi pubblici. Perché tutti noi registi siamo cresciuti guardando cinema d’autore, e dobbiamo lavorare perché continui a esistere. È così che si costruisce il pubblico». Che però non può essere guidato per mano fino all’ultimo fotogramma: «Non credo sia necessario spiegare, e non voglio nemmeno farlo», afferma. «Anche io, quando guardo un film, molte cose spesso non le capisco, ed è giusto che sia così. Guardare un film, soprattutto straniero, significa anche entrare in una cultura diversa dalla propria: ed è importante, prima di tutto, sentire. Oggi si dice che bisogna spiegare ogni cosa, che il pubblico deve avere tutti gli strumenti per capire nel dettaglio, ma non è sempre un bene. Non parlo solo di cinema: quando ascoltiamo una canzone, non conosciamo necessariamente ogni nota. E vale lo stesso per la poesia, per l’arte. Se cerchiamo di capire tutto, non resta più nulla da lasciare all’emozione». Poi si ferma: «Per me bisogna fidarsi del pubblico».
Torno alla scatola. Quella del Piccolo principe resta chiusa: la pecora esiste perché il principe ci crede, non perché la vede. Kore’eda ribalta il meccanismo ma non la fiducia: la sua scatola la apre davvero, mostra tutto. Tranne come dobbiamo sentirci guardandola. Quella resta l’unica cosa da immaginare.
