Ci eravamo lasciati lo scorso luglio, dopo la chiacchierata per lo speciale di Rolling sul cinema indie italiano: Carlo Cresto-Dina, fondatore di tempesta (la casa di produzione dietro i film di Alice Rohrwacher, di Leonardo Di Costanzo e di Margherita Vicario, fra gli altri), rabdomante gentile della produzione indie (come già lo avevamo definito) e adesso (mi perdonerà, ma tant’è) suo primo teorico, mi aveva anticipato che stava scrivendo «un libretto», come lo chiama lui, e ci eravamo ripromessi di parlarne.
Solo che appena iniziato a leggerlo ho capito che tanto “libretto” non è. È un’impresa fare un film. Il lavoro collettivo nel cinema, e perché ci riguarda (Einaudi) è la prima teorizzazione seria del mestiere di “produttore originario” (l’espressione è sua) che mi sia capitato di leggere in italiano. Un saggio che parte da una mancanza («manca quasi del tutto una teoria sul co-creare; si moltiplicano i corsi di leadership, ma nessuno ha pensato di insegnarci come si lavora in gruppo») e arriva a un’immagine che spiazza per evocatività e nitidezza: «Se lasciamo scegliere alla grande industria avremo grandi piantagioni, banane o nocciole che siano, tutte in fila e tutte uguali. Ma non avremo mai i boschi. E le fiabe nascono nei boschi, non nei noccioleti».
È arrivato nel momento giusto. Dopo i David in cui la questione del lavoro, dalla protesta delle maestranze fuori da Cinecittà alla denuncia di Matilda De Angelis dal palco, è tornata centrale. Dopo l’ennesima polemica sui finanziamenti pubblici al cinema italiano. «Il mio mestiere è un altro, io sono contento quando faccio bei film, ma vorrei che questo saggio desse degli strumenti. Che la definizione di gestione dei processi collettivi creativi diventasse standard. Non perché l’ho proposta io, ma perché cambia la discussione». Ci siamo presi un’oretta per parlarne. Di biodiversità, di leadership e di collettività, di pubblico, di come si costruisce un ecosistema cinema sano. Di cosa fa, davvero, un produttore: «Gestisce processi creativi collettivi. Poi uno se ne può anche fregare e fare il burocrate o solo l’avvocato, o limitarsi alla logistica. Ma la funzione è quella».
Partiamo da una cosa che scrivi: «Neppure critici, giornalisti, accademici che si occupano di cinema e tv saprebbero davvero spiegare cosa fa un produttore», e ancora meno cosa fa un produttore indipendente, aggiungo io. Qual è il nodo?
Io credo che stia in un racconto mitografico del cinema che, per comodità e un po’ per pigrizia, tende a riassumere tutto in un percorso di leadership. Forse, semplicemente, lo spirito del nostro tempo ci ha piegati all’idea di dover sempre identificare un leader. Chi comanda qui? Pensare che in una leadership si riassuma una nazione, il senso di un’impresa, un movimento politico. Quindi: “un film di”.
Creativamente “un film di”. E i soldi invece sono appannaggio del produttore, nella vulgata c’è questa sorta di divisione.
Se l’impostazione è questa, il leader diventa anche il magnete dei soldi, e il produttore si trasforma in un passacarte, un organizzatore. Mi è capitato, in uno scambio con un amico critico e giornalista, di ricevere un complimento: «Finalmente un produttore che non è rozzo e ignorante e sa scrivere un libro». Ma tutti i miei amici produttori sono dei fior di intellettuali! Gente con cui discuti se sia meglio Dostoevskij o Tolstoj, e non è un modo di dire. Però non vorrei mai che diventasse un fatto personale, una questione di competizione sul tappeto rosso, di esposizione dell’ego. È che liberarsi dall’idea di leadership ci costringe a guardare al lavoro collettivo. La teorizzazione del lavoro collettivo secondo me è l’antidoto alla massificazione dei contenuti. Riguarda in modo diretto la biodiversità dell’ecosistema.
Mi pare centrale il punto in cui leghi la parola “talento” alla parola “produttore”. E il talento del produttore è quello di gestire il processo creativo collettivo, il che impone di spostare il focus dalla funzione puramente economica.
In questa gestione sono importanti due cose. La prima è cominciare a concepire il produttore non come qualcuno che estrae valore dall’autore o dall’autrice, ma come qualcuno che porta valore al processo creativo. La seconda è non concepirlo come un leader, ma come un attivatore di relazioni che generano energia. Se questa è la funzione, è evidente che per sopravvivere il produttore deve inventare processi creativi sempre nuovi, film o serie tv che siano, perché compete con un’industria che invece tende a cannibalizzare i prodotti esistenti e replicarli fino a quando rendono. L’unico modo per il produttore originario di sopravvivere, è giocare d’anticipo: arrivare su un film, un libro, un autore, una regista, prima che lo scoprano i grandi investitori, prima che costi troppo. Detto esplicitamente: così vivifica l’ecosistema.
Ecco, torniamo al produttore indipendente come custode della biodiversità cui accennavi prima.
L’ecosistema, ci insegnano i biologi, è sano e resiliente quando offre tante soluzioni alle potenziali crisi. Le monocolture sono fragilissime, le pluricolture sono capaci di resistere, cambiare e adattarsi. Se vogliamo un ecosistema sano, la funzione del produttore originario va protetta. Bisogna trovare un modo per descriverla e tutelarla. Per questo è importante riconoscerla. Io cito l’esempio della campagna che stiamo facendo con l’European Producers Club, con cui ci rivolgiamo a direttori e organizzatori di grandi festival per sottolineare che il produttore è co-creatore delle opere che rendono possibili proprio quei festival.
Ma non è mai citato nei cataloghi.
Esatto. E non è invitato, non gli pagano la stanza, non lo includono nella conferenza stampa, o se lo fanno, lo mettono in un angolo e gli fanno la domanda sul budget. A me, personalmente, non frega niente: sto a casa mia volentieri.
Chiaro: non parliamo di personalismi, è proprio una questione strutturale.
Ed è estremamente importante, se ci pensi, perché i festival sono per i giovani, sono la rappresentazione dell’eccellenza e del mestiere. Tu vai al tuo primo festival e cerchi di capire come funziona. La rappresentazione più teatrale del festival è il cinema che funziona attraverso alcuni director star e altri che li aiutano a fare film. Questa concezione è fuorviante. Anche perché alla fine questo si insegna nelle scuole. E cambiare le cose non significa solo istruire chi fa il corso di produzione sull’idea complessa e articolata della propria funzione, ma insegnare anche a tutti gli altri. Una delle capacità che servono al giovane regista o alla giovane regista che vuole fare il primo film è quella di capire come usare un produttore. Margherita Vicario ha un mare di talento nell’ideare, nel pensare, ha un’energia pazzesca. Però ha anche un’altra cosa: è bravissima a usare il produttore. Sa esattamente cosa chiedere, capisce esattamente dove confrontarsi. Sa qual è il suo spazio e qual è il tuo. È aperta, è attenta, non è mai sulla difensiva. E se la tua regista non è sulla difensiva, non lo sei neanche tu. È una relazione, alla fine.
Margherita Vicario sul set di ‘Gloria!’. Foto: Mattia Comuzzi
A proposito di questa tua capacità di mettere il lavoro in forma di pensiero, affrontiamo anche il discorso di poesia e profezia: cosa cerca un produttore, soprattutto indipendente, per – uso le tue parole – custodire la biodiversità?
La poesia è quello che gli umani cercano di definire ansiosamente da quando hanno cominciato a dipingersi le mani di pigmenti e metterle sui muri. La profezia, naturalmente, non è intesa qui in senso divinatorio, ma veterotestamentario: nell’Antico Testamento il profeta è principalmente qualcuno che ha la capacità di leggere il presente. Questi due aspetti, combinati, sono il lavoro che facciamo. Poi ce n’è un terzo, che in questo momento di smarrimento mi pare importante sottolineare: nel pensare a un film, bisogna avere un pubblico in testa. Torno di nuovo a Margherita: è arrivata sapendo benissimo a chi parlava col suo film [Gloria!]. Quando incontro dei giovani registi e faccio la domanda «A che pubblico stai pensando?», vedo lo smarrimento nei loro occhi. «Tu quoque, tempesta, osi chiedermi del pubblico?».
Ma perché, secondo te?
Perché questi vivono della mitografia che recita: fai un primo film fighissimo, va alla Quinzaine, con quello dopo vai a Un Certain Regard o a Orizzonti, poi in competizione e… wow, è fatta. Ma quel ragionamento sul pubblico noi lo dobbiamo fare, a partire da un cambiamento di atteggiamento su cui, come comunità che fa i film, non abbiamo riflettuto abbastanza. Una volta tu andavi dal tuo fidanzato e gli dicevi: «Andiamo al cinema stasera?». E lui rispondeva: «Sì, cosa danno?». La scelta era andare al cinema. Oggi vai dal tuo fidanzato e gli dici: «Danno The Drama, andiamo? Danno I peccatori, andiamo? Danno il nuovo di Sorrentino, andiamo?». Il consumo di cinema è diventato opportunistico.
Ed è legato anche spesso ai film evento, in questo periodo storico più che mai.
Film evento, motivazioni, identità… Dobbiamo ragionare sul fatto che non è vero che il cinema compete nella cosiddetta guerra dell’attenzione, l’attention warfare. Non competiamo con il telefonino o con Instagram. Quello lo fanno le serie tv. Noi del cinema competiamo in una guerra dell’intenzione. E in questo senso bisogna proprio pensare al pubblico così. Ti faccio un esempio: stiamo lavorando al primo film di un regista, Gabriele Manzoni. Ci ha convinto perché ha fatto tre cortometraggi davvero arresting, come dicono in Inghilterra. Ma l’altro elemento è che ci ha raccontato il suo prossimo film con una playlist di un certo tipo di musica e per un certo pubblico: 20-something to 30-something di questo momento, internazionale, profondamente identitario. Lui mi ha fatto un esempio: «Ti ricordi quando è uscito il punk?». Eh sì, cazzo, me lo ricordo: avevo tipo 15 anni. Ascoltavo i Cure e dicevo: «Questo sono io». Non «bella ’sta musica», ma proprio «questo sono io». La musica che propone Gabriele – King Krule, Boards of Canada – è una musica identitaria. È un modo sghembo e istintivo di costruire un film per un pubblico. Va benissimo che sia piccolo, non m’importa. Se è grande è meglio, ma non è quello il punto. Sei arrivato con un progetto che ha dentro un pubblico. Hai fatto un ragionamento. Ed è molto importante, non lo fa nessuno. Il pubblico di riferimento del 95% dei giovani autori è il pubblico dei festival: gente che se la canta e se la suona.
Sostanzialmente noi.
(Ridiamo) Esatto, noialtri. Però siamo tre gatti, ce ne dobbiamo rendere conto.
Mancando un discorso organico sul lavoro collettivo creativo nel sistema cinema, tu giustamente ti rifai a un esempio esterno che è quello di Sitra, un’agenzia di innovazione pubblica con il compito di progettare il futuro della Finlandia post-crollo dell’URSS.
Ci sono arrivato perché ho letto un articolo di Dan Hill, co-fondatore di Fabrica dei Benetton. Gli ho scritto e sono andato a trovarlo. Mi ha raccontato questa storia e mi ha messo in mano un libretto. È cominciata così, e poi per il saggio ho intervistato a lungo Marco Steinberg, uno dei creatori di Sitra. È una storia strepitosa. Ma ce ne sono altre, sto ragionando se non si debba fare una specie di scuola di anti-leadership.
Altre tipo?
L’aeroporto di Berlino-Tempelhof: quando è caduto il muro, questi si sono trovati con un buco grande come 200 campi sportivi nel centro della città. Qualcuno ha avuto il colpo di genio di darlo in mano a un gruppo di architetti, urbanisti, agitatori, artisti, che l’hanno tradotto in un discorso di pratica collettiva proprio sul cosa farne. Si chiama Berlin Raumlabor. Ieri poi mi sono imbattuto in un articolo sulla maratona: dei primi cento atleti, sessantanove uomini e settantaquattro donne vengono dall’East Africa, Kenya, Uganda, Eritrea, Tanzania. Secondo due studiosi delle tecniche dello sport, è certamente grazie a una disposizione genetica e attitudinale, ma anche all’abitudine all’allenamento collettivo e non individuale, e al rifiuto esplicito di certe tecniche. Non perché non si possano permettere quelle tecnologie che tipo metti sulla pelle e misurano l’acido lattico, figurati se i brand non li coprirebbero di soldi, ma le rifiutano. Per loro, rispetto a un’idea di programma personalizzato per ciascun atleta, è molto più proficuo l’allenamento collettivo.
E come si traduce quest’idea nel cinema? Nel saggio, prendendo spunto da Creative Collaborations, spieghi che nella gestione del processo creativo collettivo interagiscono tre figure – contributors, collaborators, contractors – a cui non è richiesta un’esecuzione di comandi ma un’interpretazione del progetto. E introduci il discorso, altrettanto centrale, sul godimento, sull’appagamento. Potrebbe essere la teoria da cui ripartire per arrivare alla pratica?
Certo. E penso anche che sia quello che abbiamo da insegnare al resto delle professioni: per questo dobbiamo difenderlo, raccontarlo. Nei corsi di leadership ti rompono le scatole sulle motivazioni. Ma le motivazioni sono la voglia: uno c’ha voglia di fare l’amore, benissimo, ma l’appagamento è fare l’amore, è quello che conta. Se ti tieni solo la voglia, dopo un po’ dai la testa al muro. Le motivazioni generano frustrazione, l’appagamento no. E chiedere un contributo alto è una cosa che fa la differenza. La butto lì, non avendo nessuna particolare competenza: ma penso che, per esempio, un ragionamento con i sindacati su questo aspetto – più che sull’ora in più, sull’ora in meno, sulle festività – sarebbe interessante. Come possiamo far sì che ciascun lavoratore si senta davvero parte di un collettivo, cosa manca per arrivarci?
Fai anche delle proposte concrete sui finanziamenti, sia sulla legislazione che sulle misure. Cosa bisognerebbe fare?
Direi che parliamo di due aree. La prima: usare i finanziamenti come leva per l’innovazione e il cambiamento. Esempio: si danno i finanziamenti pubblici solo se il produttore originario mantiene una quota della proprietà intellettuale che ha generato. Non pro domo mea, ma perché questo rafforza il produttore originario e la sua funzione generativa. E poi si danno i finanziamenti pubblici a chi adotta un disciplinare vero di riduzione dell’impatto ambientale: non il greenwashing che spesso esiste in Italia anche con alcuni dei protocolli più usati, ma una cosa seria. Si danno i finanziamenti a chi affronta seriamente la differenza di paga tra maschi e femmine. Cioè, siamo ancora lì, a discutere di questa roba? Ma siamo scemi? Si danno i finanziamenti pubblici a chi fa un tentativo serio di includere persone con disabilità. Sono soldi pubblici: devono servire al bene comune. Sono una leva enorme di cambiamento, se la sappiamo usare.
E, nel tuo pensiero, rientra nell’idea di non dare i fondi al singolo progetto, ma all’azienda che promuove questo tipo di politiche, giusto?
Anche. Penso che bisognerebbe avere il coraggio, a questo punto, di finanziare le aziende. Ma per finanziare le aziende non intendo il progetto Together Fund, un misto di public-private money che però è un fondo d’investimento con lo stesso atteggiamento dei fondi privati: ritorno nel ciclo di tre anni, eccetera. Bisognerebbe inventare strumenti di finanza paziente. Capire che, se vuoi far crescere un produttore originario, gli devi dare cinque o dieci anni, perché questi sono i tempi. E in questo quadro bisogna accettare il fallimento. Magari dai soldi a qualcuno che poi non funziona, perché questo è il nostro mestiere. Ma farebbe la differenza.
È anche una risposta a chi si lamenta dell’investimento di soldi pubblici nell’audiovisivo.
Hanno tutte le ragioni del mondo. Ma, secondo me, c’è stata una timidezza e un’incapacità complessiva delle associazioni di categoria. L’Anica non mi ascolta, però sono anni che dico: «Guardate che arriva la stangata, dobbiamo essere pronti a rispondere, dobbiamo essere proattivi, dobbiamo fare noi proposte di miglioramento». Non è successo. E nel momento in cui un ministro si è permesso di dire che tutti rubavano, lì bisognava fare un pronunciamento collettivo delle associazioni: «Signor ministro, se ha evidenze di reati, ne parli con la magistratura come è suo dovere; altrimenti, noi siamo disposti a qualsiasi controllo, e abbiamo un codice etico: chi non lo rispetta viene sbattuto fuori». Ovviamente non è stato fatto.
A proposito del discorso degli aiuti, tu dici anche che avere una definizione più precisa, più chiara, di chi è un produttore indipendente aiuterebbe. Quale dovrebbe essere, secondo te?
Proverei appunto a ragionare sul tema non facile dell’indipendente produttore originario: quello che genera l’opera, che l’ha scovata, che la sviluppa. Difendere quella funzione fortifica il sistema. Eppure oggi in Italia un produttore indipendente è ancora semplicemente chi non è legato a un’emittente che trasmette nel Paese.
Quindi è tutto e il contrario di tutto.
Oggi c’è poi il tema dei gruppi media molto grossi che hanno sede in Europa ma sono controllati da colossi, da fondi d’investimento americani. Nei bilanci di queste società ci sono decine di milioni di denaro pubblico, che però finiscono nei bilanci consolidati di fondi americani. Magari bisognerebbe cominciare a dirlo.
Alice Rohrwacher sul set della ‘Chimera’ con Josh O’Connor. Foto: Simona Pampallona
Tra i tanti spunti lucidissimi c’è anche quello sul fatto che «va bene avere fiuto, ci vuole anche fortuna, ma conta soprattutto l’accompagnare il regista esordiente». L’hai fatto con Alice Rohrwacher, lo stai facendo con Margherita in questo momento.
C’è un altro esempio che faccio, cioè il vecchio adagio inglese parenting is gardening, not masonry: i genitori devono essere giardinieri, non muratori. Vale anche per il legame tra produttore e regista. Trovare una posizione, trovare una relazione: nel primo film c’è un coinvolgimento più diretto, passo passo. Quando lavori con un autore o un’autrice con cui hai già fatto quattro o cinque film, ti metti in una posizione diversa, ci sono una serie di domande già risolte. Il bello è trovare sempre il livello in cui scambiare e attraverso cui crescere.
Un’ultima cosa, sui David. Da produttore indipendente doc, secondo te cos’è successo? Le città di pianura ha avuto un exploit che in qualche modo ci si poteva aspettare, perché c’è un pubblico che si è molto affezionato al film. Forse era meno atteso che Sorrentino tornasse a casa proprio a mani vuote.
Per me sottovalutiamo due variabili. La prima è quanto sia fresco un film rispetto al periodo in cui si vota: tanti giurati manco si ricordano che dieci mesi prima hanno visto un film, a meno che non li abbia proprio colpiti. La seconda è la tendenza di molti giurati a decidere un film che gli è piaciuto e a votarlo in tutte le categorie. Anche perché l’Accademia è molto articolata, non sono tutti professionisti: uno magari fatica a sentirsi di giudicare il montaggio. «Mi è piaciuto il film, sarà montato bene, no?». Anche a me Sorrentino ha stupito, credo ci sia una specie di diffidenza. Detto ciò, le Accademie sono Accademie. Ti faccio un esempio, e lo faccio con realismo.
Vai.
I film di Alice Rohrwacher, ai David di Donatello, non hanno mai vinto un premio. Non sto parlando di miglior film, miglior regia, miglior sceneggiatura, miglior produttore, figuriamoci. Un premio. UNO. Tipo: per i costumi delle Meraviglie ci stava, no?
Nel 2024 Justine Triet ricevendo il David come miglior film internazionale per Anatomia di una caduta ha detto: «Ho amato tantissimo La chimera di Alice Rohrwacher, mi ha emozionato tantissimo».
(Ride) Sì, si guardava un po’ intorno con gli occhi fuori dalle orbite. E torno a parlare anche dei collaboratori di Alice. Fotografia, Hélène Louvart: mai vinto. Costumi, Loredana Buscemi: niente. Scenografia, Emita Frigato: idem. Sceneggiatura di Alice, che ha vinto a Cannes: qua, mai. A un certo punto ti rendi conto che è inutile arrabbiarsi, che è una festa del cinema in cui è coinvolta tanta gente. E bon.
