La carriera da regista di Satoshi Kon comincia con un terremoto. Perfect Blue, il suo primo film, uscito nel 1997, era nato come progetto live action, ma dopo il terremoto (fuor di metafora) di Kobe del 1995 e i problemi economici che ne seguirono, il tutto venne ridimensionato, trasformato in animazione e affidato a lui.
Nato a Sapporo nel 1963, fino a quel momento Kon era stato un mangaka, uno sceneggiatore, un layout artist e un animatore passato dall’orbita di Katsuhiro Ōtomo, autore di Akira, a JoJo’s Bizarre Adventure. Già il suo debutto contiene il DNA che avrebbe caratterizzato tutta la sua, troppo breve, produzione: una superficie anime e un contenuto adulto, sofisticato, perturbante. Nel caso di Perfect Blue, un thriller psicologico hitchcockiano alimentato dalla nascente paranoia digitale. La protagonista, un’ex cantante pop diventata attrice, è inseguita da un fan ossessivo, mentre la sua psiche inizia a disfarsi dopo aver preso parte a una scena di stupro sul set.
Anche Millennium Actress, il suo secondo lungometraggio, uscito nel 2001, comincia con un terremoto. La scena fantascientifica che apre il film, un’astronauta in partenza da una base lunare, viene interrotta da una scossa che blocca la videocassetta su cui era registrata, rivelandone subito la natura di film dentro il film, oltre a un possibile contenuto autobiografico, forse latente. Da lì, gli strati biografici e spettatoriali del film non faranno che aumentare, mentre seguiamo un regista di documentari, lo stesso che stava guardando la cassetta, e un cameraman che intervistano Chiyoko Fujiwara, una star del cinema ormai ritirata, nonché l’astronauta della scena iniziale. Nel corso del racconto, i due finiscono letteralmente dentro le sue memorie, dove la vita dell’attrice e i film che ha interpretato si fondono senza soluzione di continuità, intrecciando la storia del Giappone del Novecento con un pastiche dei generi dominanti del suo cinema.
Se non bastasse, una struggente storia d’amore tra Chiyoko e un artista sconosciuto, a cui si somma l’amore dell’intervistatore per l’attrice stessa, rende inaffidabili tanto la narratrice quanto l’ascoltatore, seppellendo l’effettiva realtà oltre ogni tentativo di riportarla alla luce. Non che il film si aspetti che qualcuno ci riesca: come disse lo stesso Kon a un fan confuso, «è proprio la difficoltà di capirlo a essere al centro del film. Se vedessi il film molte volte per distinguere tra la realtà oggettiva e l’esperienza soggettiva della protagonista, penso che il sapore del film scomparirebbe». In un’altra occasione aggiunse, zittendo qualsiasi spiegazione inutile: «Che io sia tra il pubblico o nella troupe, posso dire con sicurezza che i film comprensibili al cento per cento sono assolutamente noiosi».
A venticinque anni dalla sua uscita originale, l’arrivo di Millennium Actress nei cinema italiani – dall’11 al 13 maggio in versione restaurata 4K, iniziativa di Anime Factory, etichetta di Plaion Pictures – non è soltanto il ritorno in sala di un classico. Prima di tutto perché non si tratta di un ritorno, dato che in Italia il film non aveva mai beneficiato di una vera distribuzione cinematografica: era arrivato in DVD nel 2008, poi in televisione nel 2009. Per un film così meta, che parla di cinema, spettatori e immagini che sopravvivono ai corpi, la visione sul grande schermo diventa parte integrante dell’esperienza.
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Inoltre, per molti spettatori italiani Satoshi Kon resta ancora un nome laterale, nonostante l’anime sia ormai entrato da tempo nel consumo culturale mainstream. È strano, anche perché la sua influenza è ovunque. Darren Aronofsky, tra i registi occidentali più spesso accostati a Kon, non ha mai nascosto il proprio debito nei confronti del regista: affermò che tutte le scene di Requiem for a Dream che ricordano Perfect Blue sono omaggi a quest’ultimo, del quale tra l’altro dichiarò di voler realizzare una versione live action, per fortuna mai andata in porto. Dopo la morte prematura di Kon, gli dedicò inoltre un’elegia, pubblicata in Satoshi Kon’s Animation Works, volume retrospettivo sulla sua carriera. Christopher Nolan, invece, con Inception ha preso tanto da Paprika – che quattro anni prima raccontava già di una detective dei sogni capace di muoversi attraverso le fantasie subconsce degli altri – da trasformare il confronto tra i due film in un piccolo genere critico a sé.
Ma ben prima di diventare un autore da citare, Kon era stato un grande spettatore. È insolito trovare un autore giapponese così apertamente innamorato del cinema hollywoodiano e occidentale, e al tempo stesso così radicato nella storia del cinema del suo Paese. Se Millennium Actress attraversa i pilastri della settima arte nipponica del Novecento, da Ran e Il trono di sangue di Akira Kurosawa a Viaggio a Tokyo di Yasujirō Ozu, dall’eroe chambara Kurama Tengu fino a Gojira, nel complesso ricorda più di tutto Viale del tramonto di Billy Wilder, con una diva ritiratasi dalle scene la cui vita può essere raccontata solo tornando dentro le immagini che l’hanno costruita. Per stessa ammissione di Kon, però, l’influenza diretta più importante fu Mattatoio n. 5 di George Roy Hill, tratto dal romanzo di Kurt Vonnegut, per il modo in cui il tempo collassa su se stesso.
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Il dialogo con il cinema occidentale è una costante della sua filmografia. Nel 2003 Kon realizza Tokyo Godfathers, una commedia natalizia alla Frank Capra su tre senzatetto che cercano di riportare una neonata abbandonata alla sua famiglia, riprendendo anche trama e titolo da Three Godfathers, il western di John Ford del 1948. Il suo ultimo lungometraggio compiuto, Paprika, torna invece al punto da cui era partito Perfect Blue, cioè a Hitchcock, ma lo contamina con la fantascienza di Philip K. Dick e la visionarietà di Terry Gilliam. Non a caso Kon avrebbe voluto adattarlo già dopo il suo debutto, ma il fallimento della società di distribuzione bloccò il progetto; e, sempre non a caso, nel successivo Millennium Actress, il fallimento dello studio dell’attrice diventa lo sfondo stesso della storia.
Ma proprio il suo rapporto così stretto con il cinema dal vero dimostra quanto sarebbe riduttivo definirlo semplicemente un maestro dell’anime, in quanto Kon non scelse l’animazione per far parte di un genere, ma per le possibilità uniche del medium. Anzi, la scelse nonostante il genere, dichiarandosi stanco dei cliché dell’animazione giapponese prodotta in massa, “robot e belle ragazzine”. Kon usa l’animazione come l’unico mezzo capace di sfumare i diversi piani di realtà e finzione nel modo essenziale alla storia che vuole raccontare: per dirlo con le sue parole, «rappresentare il momento in cui paesaggi e persone che sembrano reali rivelano improvvisamente di essere “finzione” o “immagini”».
Kon diceva anche che «nell’animazione esiste solo ciò che si intende comunicare», perché ogni elemento è scelto, disegnato, voluto. Per Millennium Actress, di cui disse che «il metodo stesso è lo scopo del film», fu lui stesso a realizzare tutti gli storyboard: oltre quattrocento pagine, di solito con cinque disegni per pagina. E lo fece in nove mesi, mentre la produzione procedeva intorno a lui: gli animatori iniziavano a lavorare sui suoi storyboard non appena i nuovi disegni erano pronti. Più tardi Kon definì il film, in termini di budget, «uno dei più umili pezzi dell’animazione cinematografica giapponese», anche se il prodotto finale dà l’impressione opposta.
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Quando nel 2010 gli viene diagnosticato un tumore al pancreas in fase terminale, Kon aveva 46 anni e stava lavorando a Dreaming Machine. Gli restavano pochi mesi di vita, che scelse di passare a casa. Il film avrebbe dovuto essere “un road movie per robot”, qualcosa di diverso da tutto ciò che aveva fatto prima, forse persino un riavvicinamento ai cliché anime da lui sempre tenuti a distanza. Non aveva informato della malattia gran parte dello staff, incluso Masao Maruyama, produttore, amico e collaboratore di lunga data. Maruyama registrò la sceneggiatura sul letto di morte di Kon e promise di portare il progetto a compimento. Per cinque anni cercò i fondi e il regista per finirlo, finché nel 2016 arrivò alla conclusione più dolorosa: «Anche se qualcuno riuscisse a imitare il lavoro di Kon, sarebbe comunque chiaro che si tratta solo di un’imitazione. Dreaming Machine dovrebbe essere il film di Kon, suo e soltanto suo, non di qualcun altro. Questo significa che non possiamo e non dobbiamo scendere a compromessi solo per finirlo».
Kon lascia quindi quattro lungometraggi, una miniserie (Paranoia Agent, in cui Tokyo è terrorizzata da un ragazzino killer con una mazza da baseball), un corto di un minuto (Ohayō, che trasforma il gesto ordinario del risveglio in un’esperienza ultraterrena, e che si può guardare seduta stante su YouTube) e un film incompiuto. Vedere Millennium Actress oggi sul grande schermo significa restituire non solo nitidezza, ma spazio, a un film e a un autore ancora troppo poco conosciuti.
Durante la lavorazione del film, Kon coniò una specie di slogan privato: ウソで固めた真実, traducibile con “una verità solidificata con le bugie” o “una verità tenuta insieme dalla finzione”. Una formula che può valere per tutta la sua opera, ma che in Millennium Actress trova forse la sua forma più commovente. Non solo per la tenerezza dolceamara della storia, ma per il legame retroattivo che il film sembra stabilire con la biografia del suo autore. Oltre ai terremoti che lo aprono e lo attraversano, oltre all’amarezza degli studi cinematografici in demolizione, è impossibile vedere il finale senza pensare alla morte prematura di Kon e al modo in cui, otto anni prima, aveva già immaginato cosa significhi venire a patti con la fine. A chiudere il cortocircuito, al suo funerale fu suonata Rotation (LOTUS-2) di Susumu Hirasawa. Il tema finale di Millennium Actress.
