Dal libro al film: ‘Anna Karenina’, archetipo assoluto – Parte II

Anna Karenina (qui la prima parte del nostro excursus) è uno dei personaggi più rappresentati nei film, giustamente. Il romanzo di Tolstoj, uno dei punti fermi della letteratura del mondo, è stato visitato dal cinema fin dal 1911, con ben sei edizioni “mute”, fino al 1927, anno della prima performance di Greta Garbo.

È notoria la differenza fra libri e film. Non sempre il cinema ha ben servito la letteratura. In certi casi l’ha devastata. La ragione sta proprio nella natura delle due discipline: il cinema vuole l’happy end ma spesso, anzi quasi sempre, il romanzo si conclude in modo diverso. Nell’edizione della Metro con la Garbo, quella muta del ’27, il regista Edmund Goulding girò addirittura due finali. Quello secondo il romanzo, in cui Anna si getta sotto il treno, e un altro per favorire il botteghino, dove a morire era Karenin, il marito, e Anna e il suo amante Vronskij erano liberi di vivere il proprio amore. I manager della Metro, a cominciare dal gran capo Mayer, erano pragmatici fino al cinismo, ma non osarono capovolgere il finale naturale. Tutta la vicenda si sviluppa per quel suicidio, scardinare tutto sarebbe stato davvero troppo. E la Garbo affrontò il treno. Vale comunque il film del ’35, con la stessa Garbo, diretto da Clarence Brown. Un’opera che non perso molto della sua vedibilità a tanti anni di distanza.

In virtù della regola che vuole un’edizione della Karenina più o meno ogni decennio, nel 1948 ci si misero gli inglesi, gente all’altezza, i fratelli Korda. Scelsero alla regia l’autore francese Julien Duvivier e nel ruolo di Anna forse l’unica attrice che potesse sfiorare il carisma e il mito della Garbo: Vivien Leigh. Il film venne giudicato persino troppo “letterario”, ebbe successo di critica ma non di pubblico. “Anna” continuava ad essere la Garbo. Dimenticabili le edizioni con attrici certo brave, ma non competitive col grande modello. L’ultima Karenina di Joe Wright, una volta accettate le licenze teatrali di cui tanto si è parlato, è un’edizione adeguata. E anche Anna nel corpo e nel volto di Keira Knightley è appropriata.

E così non è blasfemo un confronto col grande modello di settantotto anni fa. Il tempo e tutte le evoluzioni della comunicazione, della cultura e del sociale naturalmente pongono condizioni e trasformazioni. A cominciare dal linguaggio. In fuga d’amore a Venezia, Vronskij, lo statico Fredric March, guardando oltre un balcone dice: “Andiamo in gondola sul Canal Grande ad ascoltare serenate”. Anna lo raggiunge, lo guarda negli occhi e dice: “Aleksej, nel mondo c’è dolore, ci sono lacrime…”. Lui risponde: “Anna, intorno a noi si sono dissolte”. Parole poco proponibili, ai giorni nostri.

Trasformazioni, dunque: la prima è davvero importante, ed è una mancanza che solo il carisma di Greta riuscì a giustificare. Nel testo di Tolstoj Anna ha una figlia dal suo amante. Nel film il fatto viene ignorato. La produzione ritenne che una donna fedifraga e per di più con un figlio “della colpa” non sarebbe stata accettata dal pubblico. Probabilmente era così. Il famoso Codice Hays, un’autentica censura che governava il cinema di quelle stagioni, era grottescamente severo. Una donna che tradiva alla fine doveva espiare. E Anna, in questo senso, era perfetta. Ma il figlio, quello proprio no. E poi il sesso. Greta, come tutte le sue colleghe, a quel tempo poteva permettersi al massimo il bacio agli angoli della bocca. Nient’altro. Invece Anna-Keira si permette ben altre performance.

Wright rappresenta gli amanti che fanno l’amore con intensità ed estetica eleganti. Il biondo, quasi efebico Aaron Taylor- Johnson e la Knightley giacciono coi loro corpi nudi e chiari, gambe e braccia intrecciate, dopo un violento orgasmo. Wright e lo sceneggiatore Stoppard concedono tutto lo spazio alla nascita di Annie, la figlia degli amanti. Anna rischia di morire di parto, poi si riprende, ma la piccola, per avere la giusta protezione sociale, non può che portare il nome di Karenin, il marito tradito. E così accade. La figura del marito assume una dimensione umana alta, quasi eroica. Anna si suicida. L’ultima sequenza vede i due bambini di Anna giocare sotto il sole, fra i fiori. Mentre Kerenin li guarda, protettivo e sorridente. Dunque di Anna qualcosa è rimasto. Di buono e di autentico. Compreso un perdono che non era facile.