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Dal libro al film: ‘Anna Karenina’, archetipo assoluto – Parte I

Da Greta Garbo a Keira Knightley, tantissime dive hanno portato sullo schermo l’eroina di Tolstoj. Una storia di passione e tormento che non smette di affascinare: ecco il racconto della sua genesi

Greta Garbo nella versione del 1935 di ‘Anna Karenina’

Foto: Bettmann/Getty Images

La Warner sta preparando l’ennesima versione di Anna Karenina. È legittimo dire che trattasi di fatto dovuto. Sono passati dieci anni dall’ultima Karenina. È quasi automatico che l’opera risorga. Trattasi di autentico patrimonio dell’umanità. Poi si può discutere all’infinito sui film derivati dai romanzi, sull’identità del master cartaceo, sulla contaminazione, sulle regole dell’opera cinematografica che sono diverse da quella letteraria, sull’evoluzione del sociale e dell’utenza. Ci siamo abituati – magari non tutti – alla priorità del cinema, alla sua invadenza: testi stritolati in nome del botteghino e delle licenze. Basta pensare agli ultimi Tre moschettieri, o a Sherlock Holmes, addirittura alle manipolazioni shakespeariane, o proprio al musical Les misérables, che certo Hugo non avrebbe gradito. E con lui molti “fedeli”, me compreso. Ma è un discorso inutile e improprio. Libro e film: roba diversa. È così e basta. Poi si può valutare la qualità della contaminazione, certo. Si può valutare il film, e si finisce sempre lì.

Anna Karenina ha avuto una dozzina di edizioni. Sono scese in campo non solo attrici o dive, ma autentiche divinità come Greta Garbo, due volte, e Vivien Leigh. E poi Claire Bloom, Jacqueline Bisset e Sophie Marceau, fra le altre. Ricordabile anche Lea Massari nell’edizione della Rai del 1974 diretta da Sandro Bolchi. Il romanzo è un collettore completo: amore, passione, tradimento, onore, scandalo, tormento, rimorso, vendetta, castigo. Se vogliamo, tutta roba da Ottocento. E così, in nome dell’evoluzione e del progresso, ecco che l’ultima edizione è la rappresentazione in film dell’opera teatrale. Attraverso artifici e soluzioni particolari.

Nell’ultima edizione, uscita nel 2012 e firmata da Joe Wright, si parte con un teatro, sontuoso nel barocco e nella platea, dell’altissima società russa di metà Ottocento. Teatralmente vengono rappresentati alcuni episodi e personaggi. Storie che possiamo definire co-protagoniste rispetto alla vicenda principale. È come se gli autori considerassero quelle figure modelli di sé stessi, acquisiti dal mondo, inutile ri-raccontarli. Personaggi, per dirla alla Pirandello, “che avevano già trovato un autore”. La trovata-teatro è suggestiva e articolata, e niente di nuovo, certo: momenti di musical con fraseggi persino grotteschi, ballerini bloccati come statue per lasciare la scena ai due protagonisti, attori che, usciti di scena, si rifugiano fra le quinte, persino qualche inserto di coro greco. Il teatro è anche la sede appropriata dei simboli.

Ed è un simbolo forte di seduzione il ballo travolgente fra Anna (Keira Knightley) e Vronskij (Aaron Taylor-Johnson). Il regista Wright e lo sceneggiatore Stoppard sono gente colta e accreditata, conoscono quella materia. Romanzo, cinema, teatro: triplo gioco, forse uno di troppo. Tutto questo finisce però per depotenziare per lo meno le storie parallele. La vicenda di Anna e del suo amore tragico, quella no: quella è intoccabile. E continuerà ad esserlo. Chissà per quanti film ancora. C’è un altro mezzo trasversale che tutto unisce, che è il treno come strumento del destino: in treno nasce il rapporto fra gli amanti, il treno mette fine alla vicenda e alla vita dell’infelice. Sul film mi fermo qui, e non intendo richiamare edizioni o fare confronti. Sono interessato al focus generale sull’opera.

Lev Tolstoj scrisse Anna Karenina fra il 1873 e il ’77. Il personaggio di Anna – che si innamora di un ufficiale, lascia la famiglia con un gesto che sfida le convenzioni di quella società alta, gretta e falsamente puritana, che non perdona chi osa trasgredirle – trasferì le sue angosce e la sua infelicità mortale a chi l’aveva creato. Per arrivare alla Karenina, naturalmente Tolstoj aveva fatto, nel privato e nella propria cultura, un grande esercizio. Conosceva le donne. Le conosceva bene. Aveva esplorato tutto e scritto tutto. Anna era la summa, la sintesi, era onnicomprensiva. Una donna per tutti i libri e per tutte le vite delle donne. Era l’intenzione dello scrittore. E fu così. Per arrivare a tale consapevolezza aveva fatto, oltre al resto, un profondo esercizio di matrimonio. Aveva sposato Sofja Andréevna, che gli aveva dato tredici figli. Unione complicata, soprattutto per Sofja, che aveva sopportato il sopportabile. A trovare Lev arrivavano donne da tutto il mondo, e lui le accoglieva… benevolmente. Fra Sofja e Lev c’era un patto di sincerità. Ciascuno avrebbe letto, giornalmente, il diario intimo dell’altro. E così lo scrittore era costretto a tenerne due: quello autentico, e quello leggibile dalla consorte. Davvero molto materiale su cui costruire l’universale Anna.

E naturalmente non mancava a Tolstoj la conoscenza dei grandi modelli della letteratura. Secondo lui tutto girava intorno a pochi campioni capaci di contenere tutte le storie e tutti i destini. Per cominciare Elena, la grande fedifraga. Una vicenda di… tremila anni prima. Perfetta. Un altro momento fondamentale è la trilogia dell’Orestea: i contrasti, vitali e mortali, all’interno della struttura famigliare: padre, madre, fratello, sorella e amante. E poi, naturalmente, nel “pianeta dell’amore”, l’infinita Giulietta. Omero, Eschilo e Shakespeare: siamo nel massimo sortilegio e nell’antropologia dei sentimenti umani.

Fra le eroine a lui vicine nel tempo, Tolstoj citava Jane Eyre di Charlotte Brönte e Carmen di Mérimée. Jane ha il coraggio di mettere in discussione il proprio amore perché l’uomo che ama le ha mentito. Dunque rispetto e parità. Carmen non ama più José, si è innamorata di Lucas. Sa che sarà uccisa da José, ma difende la facoltà di cambiare idea. Non la cita mai, ma lo scrittore russo non poteva non essere a conoscenza della vicenda di Emma Bovary, creata da Flaubert vent’anni prima di Anna. Emma, più completa e complessa della Karenina nella sua autodistruzione, era già una creatura del Novecento.

Terminata “Karenina”, Tolstoj entrò in una profonda crisi spirituale che lo portò a rivedere tutto: sentimenti, morale, soprattutto fede. Basta citare le sue opere successive: Confessione, In cosa consiste la mia fede, Saggio di teologia dogmatica, e una traduzione dei Vangeli. Mi sembrava opportuno inquadrare “a ritroso” la genesi di un’opera che è molto, molto di più del film che verrà.

Fine della prima parte