Senza Marie Antoinette probabilmente oggi non avremmo Petra Collins che fa correre Olivia Rodrigo nella Galleria degli Specchi per il video di Drop Dead. Blair Waldorf non dormirebbe sotto un murale con la regina che ha il volto di Kirsten Dunst, Bridgerton non farebbe suonare Taylor Swift a un quartetto d’archi e The Great non avrebbe trovato così in fretta la sua Caterina la Grande: Elle Fanning, giovanissima, straniera spedita in una corte che non la vuole. E poi il pastello di Emma. (2020) e di Piccole donne (2019). Persino La favorita deve qualcosa a quella Versailles adolescente: l’idea che una corte del Settecento si possa raccontare come un pigiama party finito male, anzi, malissimo.
Sofia Coppola ha convinto una generazione che un film in costume può suonare post-punk (Siouxsie, Bow Wow Wow, New Order), ha trasformato i macaron di Ladurée in un’icona pop e ha nascosto un paio di Converse lavanda tra le Manolo Blahnik di una regina. Lo shopping sulle note di I Want Candy? Un montage da TikTok girato quindici anni prima di TikTok.
Eppure nel 2006 a Cannes il film fu fischiato, e il critico del New York Observer Rex Reed lo liquidò come il capriccio di una donna adulta che gioca con le “Barbie del Settecento”. Diciassette anni dopo un film su Barbie, diretto da una donna, ha incassato più di un miliardo e quattrocento milioni di dollari. Coppola il POV femminile (pardon) l’aveva preso sul serio quando ancora non era cool, raccontando una regina per quello che era quando arrivò a Versailles: una quattordicenne in una gabbia dorata, molto prima che la Storia venisse a bussare al cancello.
Ma Making Marie Antoinette (da oggi su MUBI) è molto più di una celebrazione del film a vent’anni di distanza: è lo sguardo tenerissimo di una madre sulla figlia e sulla sua impresa. Solo che qui la madre si chiama Eleanor Coppola, la figlia Sofia, e tutte e due appartengono alla royal family hollywoodiana per eccellenza.
Si comincia con una nuvola di lacca e borotalco, spruzzata con tale generosità che Kirsten Dunst, immersa in una vasca da bagno (quella da cui dirà “Let Them Eat Cake“), si mette a tossire. Poi alza gli occhi verso Sofia, avvolta in una felpa con lo scheletro, e le chiede: “Fammi vedere come mi vedi”. Per ottanta ore di girato (!) è la stessa cosa che fa Eleanor con la videocamera in mano.
Quelle ore e ore di materiale sono rimaste ferme per quindici anni. Sul set Eleanor lasciava “semplicemente la camera accesa nelle zone che mi interessavano”, soprattutto il reparto costumi, e si era ripromessa di tornarci un giorno. Il giorno è arrivato nel giugno 2020, quando Sofia si è ritrovata con i genitori nella loro “bolla da lockdown” e le due si sono messe a riguardare tutto insieme. Eleanor è morta nel 2024, prima di concludere il doc. “Abbiamo fatto del nostro meglio per finirlo per lei”, scrive Sofia nei cartelli che chiudono il film.
I set, Eleanor, li conosceva dal lato più pericoloso. Nel 1976 era nelle Filippine mentre il marito si giocava salute e carriera con Apocalypse Now, e dal suo girato sarebbe nato Hearts of Darkness, il making of con cui tutti gli altri devono fare i conti. Eppure nei diari, letti qui magnificamente da Diane Lane, si descrive così: “Fondamentalmente sono una persona timida, odio intrufolarmi”. Camicia nera e pantaloni neri, per non farsi notare. A un certo punto si intravede in uno specchio impolverato in fondo a una sala di Versailles e quasi non si riconosce. “Mio marito e i miei figli sono registi, io sono diventata il pubblico”.
Un pubblico con l’occhio lungo, però. Eleanor guarda la figlia al comando di un film da 40 milioni di dollari e 57 giorni di riprese e la trova “così piccola”, le legge la tensione sulle spalle, si chiede perché “abbiamo scelto” un progetto tanto difficile. Abbiamo. Sofia, in un’intervista, dice che Maria Antonietta era “una ragazza isolata e incompresa”, giovanissima, che cercava di diventare una persona dentro tutto quel folle cerimoniale. Il governo francese ha concesso alla troupe un accesso senza precedenti, e il produttore Ross Katz racconta di aver guidato verso la reggia un centinaio di volte sentendosi ripetere che non sarebbero mai entrati. E invece. Prima di ogni film, tradizione di casa Coppola, tutto il cast grida tre volte “Puwaba”, più forte che può.
Al quinto giorno Sofia ha l’influenza e non smette di tossire. Vorrebbe solo andare a letto e finisce sdraiata su quello di Maria Antonietta. Eleanor fa quello che farebbe qualsiasi madre: senza dirle niente, chiama un medico sul set. È bronchite, e davanti ci sono ancora settimane di riprese.
Del resto quella di Marie Antoinette è una corte di famiglia. Luigi XVI è Jason Schwartzman, figlio di Talia Shire, quindi cugino della regista. Il fratello Roman dirige la seconda unità, e quando Sofia confida alla madre quanto sia sollevata di averlo lì, a Eleanor viene un groppo in gola: “Il loro rapporto è il tesoro più importante della mia vita”. Gia Coppola, la nipote, finisce sotto una parrucca che per Milena Canonero non è abbastanza rossa. Thomas Mars dei Phoenix, il fidanzato che diventerà suo marito, arriva per conoscere tutti. E Francis, executive producer, passeggia nella Galleria degli Specchi “molto felice di non essere a capo della cosa”. Alla figlia ha detto di fare ciò che voleva, che più il film fosse stato personale e più sarebbe stato bello: doveva solo dare una festa a tema Maria Antonietta e invitare tutti. Roman descrive la sorella come una regista testarda e pushy a modo suo, ma poetica, riservata, sensibile. L’avrete capito: è oro cinematografico.
E poi, di nuovo, Canonero, che con i Coppola aveva già lavorato in Cotton Club e nel Padrino – Parte III, e che qui disegna settantadue costumi originali solo per la protagonista. Nel suo laboratorio Eleanor passa più tempo che altrove. “Milena aveva fatto un capolavoro”, scrive, e si incanta davanti alle parrucche da lavare, asciugare, riacconciare e impomatare ogni santo giorno. Canonero è “una perfezionista estrema”: segue tutto di persona, fino a sistemare il décolleté di Marianne Faithfull, nei panni di Maria Teresa d’Austria. Quattro o cinque scene al giorno, un cambio dopo l’altro, “molte piume”. Il film le varrà il terzo Oscar, dopo Barry Lyndon e Momenti di gloria.
Il resto è il set come nessun contenuto extra ufficiale l’avrebbe mai mostrato. Kirsten che accoglie la camera di Eleanor con un sorriso da “Oh, ancora tu”, e lei che annota la sua “amichevole e rassegnata accettazione”. Schwartzman scatenato al clavicembalo, con il suo bulldog francese che dorme accanto al monitor. Asia Argento, Madame du Barry, che legge la mano a Sofia (“Vedo molto amore”) e insegna a Rip Torn, Luigi XV, il gesto italianissimo del “non me ne frega niente”.
Dunst, intervistata tra un ciak e l’altro, racconta di non essersi resa conto, prima di cominciare, di essere in tutte le scene. Sofia per lei è una sorella maggiore, una che non ha bisogno di analizzare troppo, e le indicazioni sono di quelle che ti porti a casa: “Ogni tanto fagli capire che non sei un’idiota”.
Girare documentari, dice Eleanor, “è come pescare”: aspetti il grande momento tra regista e attori, non arriva, e allora impari a guardare ai margini. “Mi piace vedere dove l’illusione del set incontra la realtà”, cioè quando qualcuno grida “cut” e nelle sale tornano i turisti.
C’è una scena bellissima in cui Sofia scopre un paio di occhialini capaci di trasformare le luci in cuori, corre dalla madre e glieli piazza davanti all’obiettivo. “Mamma, guarda!”. Fammi vedere come mi vedi, appunto. L’ultimo ciak è del 28 maggio, giorno 57, alle 5.25 del mattino. Sofia si gira verso Eleanor: “Mamma, ci credi che abbiamo finito in tempo e dentro il budget?”. E il film si chiude su una foto di loro due abbracciate. Per una volta, nell’inquadratura c’è anche lei.
