Nel 1996 sembrava un invito a rifiutare il mondo. Trent’anni dopo, mentre torna al cinema in 4K, il film di Danny Boyle ci domanda soprattutto che cosa sia accaduto al mondo, e a noi che lo guardavamo. Perché anche la trasgressione, quando invecchia, diventa un classico.
Nel 1996 Mark Renton (Ewan McGregor) correva per le strade di Edimburgo con due guardie alle calcagna, Iggy Pop nelle orecchie e una lista della spesa in testa. Scegliere un lavoro, una carriera, una lavatrice, un maxitelevisore del cazzo, un mutuo, una famiglia, una pensione: non era il programma di un partito moderato, benché avrebbe potuto esserlo, ma l’inventario delle cose alle quali un ragazzo riteneva necessario rinunciare per dichiararsi libero. Era singolare che per fuggire dalla società dei consumi dovesse prima nominarne quasi tutti i prodotti, dall’apriscatole elettrico al salotto di tre pezzi; ancora più singolare che milioni di spettatori uscissero dal cinema desiderando di comprare il disco della colonna sonora. Trainspotting aveva trovato il modo di vendere, con straordinario successo, l’idea di non voler comprare niente. Fatta eccezione, naturalmente, per una certa sostanza attorno alla quale ruotava una parte considerevole dell’economia dei protagonisti.
Trent’anni dopo, il 19, 20 e 21 ottobre, il film di Danny Boyle torna nelle sale restaurato in 4K, una cura di bellezza elaborata per un’opera che annoverava tra le proprie attrazioni un gabinetto talmente lurido da essere assurto al rango di monumento nazionale. Il disordine ha ricevuto una certificazione di valore culturale, tanto che possiamo osservare le incrostazioni del peggior bagno della Scozia con una definizione della quale probabilmente neppure il personale addetto alle pulizie avrebbe goduto. Un film contro la rispettabilità riceve il trattamento riservato alle opere rispettabili: viene restaurato, celebrato e riconsegnato al pubblico come un patrimonio da proteggere. Perfino la sporcizia, quando ha trent’anni, acquista una certa nobiltà.
La prima astuzia di Trainspotting era rendere elegante ciò che non avrebbe dovuto esserlo. I corpi consunti, i vestiti sporchi, le stanze miserabili acquistavano nel montaggio una velocità sfacciata; la colonna sonora trasformava Edimburgo in una pista da ballo e i manifesti arancioni, con i loro ritratti da campagna di moda, facevano dei protagonisti i perfetti testimonial del cattivo esempio. La bruttezza diventava contagiosa, prima di presentare il conto. Quando Renton sprofondava nel tappeto mentre Lou Reed cantava Perfect Day, la bellezza della canzone non assolveva l’overdose, e tuttavia impediva allo spettatore di stare comodamente dalla parte della morale. Per condannare qualcosa, il cinema di solito cerca di renderla ripugnante; Boyle la rendeva talvolta irresistibile, rischiando che qualcuno ricordasse la canzone più dell’ambulanza.
C’era del resto un equivoco originario. Renton parlava di libertà, ma la sua giornata era disciplinata da un bisogno infinitamente meno negoziabile di qualsiasi prestito bancario; disprezzava le abitudini borghesi, ma ne aveva elaborata una propria, più costosa e assai meno compatibile con una serena vecchiaia. Gli amici erano un’alternativa alla famiglia e insieme una famiglia dalla quale fuggire; Begbie, che non aveva bisogno di drogarsi per rendere la vita insopportabile agli altri, era la prova che l’astinenza non garantisce alcuna superiorità morale. Eppure quella voce suonava come quella di qualcuno che avesse capito tutto. Il cinema accorda una notevole autorità a chi sa raccontare bene il proprio disastro, soprattutto quando lo racconta con una buona colonna sonora.
Il pubblico non si portava a casa l’eroina, perlopiù, né la miseria o le conseguenze di quella solidarietà maschile che sa diventare crudeltà con una facilità allarmante. Piuttosto una disobbedienza portatile, capace di entrare nell’armadio accanto agli abiti da ufficio: un poster, un paio di scarpe, una canzone che riportava per quattro minuti alla sensazione di essere fuori dal mondo. Il suo trionfo non fu convincerli a vivere come Renton, ma permettere loro di sentirsi un po’ come lui senza rinunciare alla carta di credito. La ribellione, insomma, era già una merce ben prima di essere restaurata.
Oggi, tuttavia, le cose che Renton disprezzava hanno acquistato un significato quasi opposto. Nel monologo del 1996 una casa, un impiego stabile e una pensione figuravano tra le forme della resa all’ordine costituito; nel 2026 possono sembrare il programma smisurato di un giovane sognatore. Sarebbe falso immaginare che la Scozia di allora distribuisse mutui e carriere a chiunque li chiedesse: la disoccupazione e l’esclusione erano già dentro il film, non un’invenzione dei suoi anniversari. È cambiata piuttosto la posizione di chi ascolta. Una casa, quando si crede di poterla possedere, può significare prigionia; quando non ci si può più permettere neppure di affittarla da soli, comincia a somigliare all’indipendenza. L’oggetto è rimasto identico. È il verbo scegliere che, nel frattempo, ha acquisito condizioni economiche sempre più severe. Un tempo si poteva disprezzare il mutuo perché rappresentava trent’anni di schiavitù; oggi qualcuno ne accetterebbe quaranta pur di conquistare il diritto di lamentarsene.
Ma forse è cambiato soprattutto ciò che siamo capaci di guardare. A vent’anni si ricordava la corsa iniziale e si lasciava sbiadire il resto; trent’anni dopo si avverte il peso di ciò che quella corsa lasciava alle spalle. La morte della bambina, la rovina di Tommy, la dolcezza disarmata di Spud, la violenza gratuita di Begbie non erano dettagli nascosti tra due pezzi degli Underworld, eppure la memoria collettiva ha conservato il ritmo e alleggerito le conseguenze. Anche la nostalgia è un montatore di talento: sa quando alzare il volume della musica e, soprattutto, dove tagliare. Rivisto da adulti, il film non è meno divertente, ma si sospetta che a ridere tanto forte, la prima volta, si fosse cercato anche di non sentire qualcosa. E forse la distanza fra chi correva sullo schermo e chi lo guardava non era così grande: entrambi bravissimi a giustificare ciò di cui si sentivano dipendenti.
Foto: Miramax/Adler
Il rovesciamento più sottile era già nel finale. Dopo aver tradito gli amici, Renton annunciava di voler finalmente scegliere tutto ciò che aveva respinto, dalla rispettabilità domestica alla manutenzione delle grondaie; ma per entrare nella società civile compiva un gesto che la società civile avrebbe senz’altro denunciato alla polizia. Era una conversione ottenuta con un furto, un ingresso nella normalità dal retrobottega, quasi che per diventare un cittadino onesto bisognasse anzitutto assicurarsi, con mezzi disonesti, un piccolo capitale. Niente redenzione pulita, dunque, né fiducia nei buoni propositi. Anche il borghese, per nascere, doveva sporcarsi le mani. E non è detto che ne sarebbe uscito meno dipendente, sebbene una passione eccessiva per il bricolage domenicale tenda a suscitare maggiore indulgenza sociale di quella per l’eroina.
Il restauro non cancella lo sporco dal film: cancella lo sporco dall’immagine dello sporco, una distinzione che contiene quasi tutta la storia della nostra relazione con la trasgressione. La si vuole intatta, fedele all’originale, ma custodita in un luogo sicuro, con la data della proiezione comunicata in anticipo e il biglietto acquistabile online. Perfino l’eroina può diventare un’esperienza culturale rassicurante, purché sia somministrata in una sala climatizzata e accompagnata da un avviso che invita a spegnere il telefono. Ogni generazione trasforma in patrimonio ciò che un tempo sembrava una minaccia, ma raramente l’operazione è apparsa tanto simile a un trattamento di disintossicazione.
C’è infine un dettaglio scritto apposta per il trentennale. Danny Boyle ha raccontato di aver accentuato, nel restauro, una trasformazione che avrebbe voluto rendere più evidente già nel 1996: nell’ultima inquadratura, mentre Renton cammina verso di noi promettendo di scegliere la vita, il suo volto assume progressivamente l’aspetto di un teschio. Non serve prenderlo per una condanna morale: il teschio è anche il destino di chi ha scelto il lavoro, la lavatrice, il golf e tutte le assicurazioni del mondo. È la sola cosa che il catalogo rentoniano, per una volta, non ha bisogno di pubblicizzare. E l’unica alla quale il protagonista non potrebbe sottrarsi cambiando idea, tradendo qualcuno o prendendo un treno per Londra.
Foto: Miramax/Adler
Nel 1996 vedevamo un ragazzo convinto di poter sfuggire a una vita già scritta; nel 2026 vediamo anche l’arroganza commovente con cui un ragazzo crede di poter sfuggire al tempo. Quello sullo schermo ha ancora gli stessi occhi, la stessa corsa e venticinque anni per sempre, mentre tra gli spettatori di allora c’è chi ricorda di aver ballato Born Slippy fino all’alba e oggi, quando la sente partire, si preoccupa delle proprie ginocchia. Ed è qui che il restauro rivela il paradosso più crudele: restituisce al film una giovinezza sempre più perfetta proprio mentre rende più evidente l’invecchiamento di chi lo guarda. Si possono recuperare i colori, pulire la pellicola, distinguere meglio i lineamenti; non esiste un procedimento equivalente per restaurare la sensazione che il futuro sia ancora abbastanza lontano da poterlo scegliere, rifiutare o semplicemente ignorare.
Trainspotting era un film sulla difficoltà di scegliere la vita; oggi è anche un film sull’impossibilità di conservarla nella forma in cui la desideravamo. Si può restaurare la sua ribellione, non la possibilità di guardarla per la prima volta. Renton continuerà a correre, il mondo a inseguirlo e noi a riconoscerci in quella fuga, benché oggi si abbia forse una maggiore comprensione delle ragioni degli inseguitori.
Il cinema può fermare il tempo. Il 4K può perfino migliorare la qualità del tempo che ha fermato. Per tutti gli altri, al momento, resta soltanto l’assicurazione dentistica.
