Con un po’ di fantasia si potrebbe dire che Massimo Martellotta ha sempre composto colonne sonore, come se la musica nella sua testa accompagnasse in modo naturale le immagini, persino nella vita reale. «Io sono uno che a 14 anni quando i miei amici giocavano a pallone mi portavo il djembe. Mi mettevo a bordo campo e improvvisavo la colonna sonora di quel che vedevo». Ora di anni ne ha 48 e uno studio in cui lo s’immagina indaffarato ad assemblare colonne sonore per film e documentari. Alla Festa del Cinema di Roma inaugurata ieri le sue musiche accompagnano ben tre documentari. E poi ci sono i Calibro 35, anche loro sempre più coinvolti nel mondo della musica cosiddetta funzionale. «Mi ha sempre affascinato il mondo delle sonorizzazioni, forse perché il cinema è stato un mio luogo formativo. Quando da ragazzo ho visto Blade Runner in un cinema all’aperto mi sono detto: io voglio entrare in quel mondo lì. Perché fare colonne sonore significa fare cinema».
L’importante, dice, è far pace con l’idea che sei al servizio delle storie di qualcun altro. Come quella di Daniele De Rossi e della prima stagione del suo Ostiamare (il calcio, di nuovo) che è al centro della serie in sei episodi Radici, il primo dei tre documentari che saranno presentati a Roma. Il secondo è il docufilm Il caso Modigliani sulla famosa beffa del 1984 delle finte teste orchestrata da tre studenti livornesi. E poi c’è Come un grillo nell’uragano sull’attore toscano Carlo Monni raccontato tra gli altri da Roberto Benigni. Di recente alle Giornate degli autori di Venezia 83 si è visto Il mestiere di Beppe Tufarulo, con Luigi Lo Cascio. «È una storia distopica ambientata in un Sud ipotetico. Il protagonista truffa lo Stato tenendo in vita gente morta per far incassare la pensione alle famiglie», una storia matta ma italianissima. «Mi sono chiesto: che suono ha questa roba che sembra grottesca, ma ha anche qualcosa di sentimentale? Ho preso il linguaggio di Ry Cooder, un sapore desertico alla Paris, Texas, ho aggiunto una quota Carosone e l’ho mischiato con una parte più meccanica, da sintetizzatore, alla Vangelis se vuoi. Mi sono divertito».
Dopo aver musicato il documentario Italia 1982 – Una storia azzurra su quel mondiale, Martellotta si è dedicato alla storia del club dilettantistico Ostiamare. Niente fughe per la vittoria. «Al posto di usare un linguaggio musicale epico solitamente associato alle storie di sport ho usato il concetto di porto, diciamo un porto figurativo evocato da una fisarmonica bassa, come se fosse la sirena di un’eco di una nave in arrivo. C’è anche l’idea sentimentale del porto come simbolo del ritorno nel posto in cui sei nato e cresciuto». A Luca Rea, regista del Caso Modigliani erano piaciute le musiche contenute in uno dei vinili di Martellotta della serie One Man Sessions, quello chiamato Underwater. «Succede nel cinema e succedeva anche a Morricone e quindi anche a noi comuni mortali di usare temi già scritti. In più ho composto cose nuove che dovevano ricordare l’immaginario anni ’80, visto che la storia risale a quegli anni là. Il lavoro su Monni è stato diverso, è un documentario piuttosto folle come lo era del resto il personaggio. Romeo e Valentino Conte cercavano musiche che mischiassero carattere e pathos, credo che questa sia una delle qualità che evidentemente attirano gli addetti ai lavori che mi chiamano. Non una narrazione fredda, ma una quota caratteriale forte e se vuoi anche sentimentale».
Non sono certo le sue prime esperienze. Tra le altre cose, Martellotta ha firmato la colonna sonora orchestrale di Finalmente l’alba di Saverio Costanzo, del docu-film Svegliami a mezzanotte, del documentario Una favola siciliana. A volte escono in streaming, a volte no. Coi Calibro 35 ha scritto colonne sonore per la tv (Blanca, Sandokan), documentari (da Ellroy vs L.A. che è diventato un bel disco uscito venerdì a Vittorio De Sica – La vita in Scena), film immaginari (in pratica buona parte della loro discografia), oltre ad avere dedicato due volumi al repertorio di Morricone e aver contribuito al revival delle musiche dei cosiddetti poliziotteschi e non solo. Nel caso vi chiediate se c’è una differenza tra scrivere una colonna sonora per un film o per un documentario, Martellotta spiega che «sì, la differenza c’è. In un documentario spesso si passa da una situazione all’altra, a volte anche da un tempo all’altro e quindi si è chiamati a scrivere musiche più varie». Nel caso invece vi chiediate se si compone prima o dopo avere visto le immagini, la risposta è: dipende. «A volte fornisco le musiche prima che le scene vengano girate, anche temi completi che stanno in piedi da soli, che hanno una loro dinamica narrativa. Immaginali come dei pacchetti modulari che poi il montatore musiche può utilizzare. Lo sforzo che devi fare è scrivere temi che siano facilmente collocabili dentro un film» e nel migliore dei casi temi che poi la gente ricorderà e assocerà alla pellicola. Comporre le musiche prima delle riprese, sulla base della sceneggiatura e del dialogo col regista, permette tra le altre cose di usarle sul set. Lui l’ha fatto per esempio con Il mestiere. «In certi casi puoi arrivare a ispirare il film o se non altro a dare modo al regista di familiarizzare con le musiche e capire in loco cosa funziona e cosa no».
E quindi, pare di capire, Martellotta è uno che chiamano. Succede che lo facciano verso la fine della lavorazione, quando sulle immagini sono già state montate musiche esistenti che esprimono il sentire cercato dal regista. Siccome di solito si tratta di musiche bellissime e note, a volte capolavori, il regista finisce per affezionarcisi e quindi chiede al compositore di replicarle, di scrivere qualcosa di simile. Non è una poracciata alla Boris, succede anche a un Desplat o a uno Zimmer assicura Martellotta, però è vero che quella temporary music è «il grande nemico di tutti i compositori». In alcuni casi il musicista fornisce frammenti che vengono adattati, in altri scrive sincronizzando le note sul montato. «In tutti i casi è un bene avere facilità nello spiegare a voce agli altri che cosa vuoi fare. E non è scontato perché, per parafrasare quella frase, parlare di musica è come ballare di architettura. Io ho il vantaggio di fare tutto da solo e di farlo velocemente, e quindi anche il lusso di buttare via e rifare cose che eventualmente non funzionano». Non immaginatelo sempre chino sugli strumenti nel suo studio casalingo. «È un lavoro di squadra, che fai fianco a fianco col montatore e con un team».
La domanda che ogni tanto ci si fa è questa: la musica funzionale è arte o è artigianato? Per fare un esempio, la colonna sonora di Phantom Thread vale quanto una composizione di Jonny Greenwood non commissionata e non legata alla storia di qualcun altro? Vale di più, vale di meno, è lo stesso? «Che sia arte o artigianato, io sono a posto con entrambe le cose. A me interessa la pancia, la musica mi deve spaccare il cuore. Sono andato a vedere Digger e mi è piaciuto tantissimo, la colonna sonora è strepitosa. Credo sia la prima colonna che fa quel compositore, una cosa che all’estero succede». Martellotta non lo dice, ma secondo me un po’ invidia un sistema in cui danno a un Cosmo Sheldrake la libertà di scrivere certe musiche per un filmone, un sistema insomma in cui si può osare.
