Parto da quella che per me è una certezza: La valle dell’Eden è già il nuovo standard per le trasposizioni letterarie in tv, avercene. E credo che lo sia al netto delle obiezioni che le sono piovute addosso: gli Hamilton ridotti a comparse, le piccole conversazioni che mancano, il respiro lungo delle famiglie andato perduto e, soprattutto, una certa redimibilità (o umanizzazione, se vogliamo essere meno teologici) di Cathy Ames, che è la seconda Cathy letteraria “tradita” da trasposizioni sullo schermo in un anno (ogni riferimento a “Cime tempestose” tra virgolette non è del tutto casuale). Soltanto che lei non è stata proprio tradita, e ci arriviamo.
Nel 1955 Elia Kazan aveva adattato l’ultimo quarto del romanzo, quello sui gemelli Cal e Aron, starring nientemeno che James Dean alla sua prima prova da protagonista e unica uscita in sala prima dello schianto di Cholame (vabbè, già sapete). Jo Van Fleet vince l’Oscar come non protagonista per una Kate già matura e in pochissime scene, e il grosso della saga resta nella “scatola” di Steinbeck, quella in cui, nella dedica al suo editor Pascal Covici, lo scrittore diceva di aver messo quasi tutto quello che aveva. La nipote Zoe, a TIME, racconta di averlo rivisto prima delle riprese e di esserne uscita sollevata: «Somigliava al romanzo meno di quanto ricordassi». C’era tutto il resto da raccontare, e Kazan Jr. firma sette episodi insieme a Jeb Stuart (lo sceneggiatore di Trappola di cristallo e Il fuggitivo) e al romanziere Alexander Chee, chiamato ad allargare la parte di Lee: si va dalla Guerra civile alla Prima guerra mondiale senza saltare nulla, Charles e Adam prima, Cal e Aron poi, condannati a rifare Caino e Abele ogni volta che un padre sceglie quale regalo gradire. E con Cathy a fare da motore della storia.
Zoe Kazan (con Garth Davis e Laure de Clermont-Tonnerre alla regia) riporta l’epopea maledetta della famiglia Trask con una cura che in tv si vede di rado. La Salinas Valley è stata ricostruita in Nuova Zelanda da Grant Major, lo scenografo premio Oscar del Signore degli Anelli, con un’ossessione che segue Cathy passo passo, dalla casa dell’infanzia in Massachusetts al bordello californiano dipinto di nero. La showrunner ha raccontato che al ranch dei Trask Major ha fatto mettere finte cacche di uccello sotto le travi, perché lì sopra qualcuno avrebbe nidificato. Chapeau. Anche i costumi di Kirsty Cameron accompagnano la protagonista per mano: all’inizio indossa l’immagine che gli altri hanno scelto per lei, poi capisce che innocenza e sensualità possono diventare strumenti, e quando nasce Kate il guardaroba diventa un’armatura per la sua guerra contro il mondo, e poi contro sé stessa.
Nei primi minuti Cathy si trascina nel fango, pestata a morte, fino alla porta dei Trask, e da lì Florence Pugh non molla più la presa. Kazan l’ha descritta come una bambola con «un’asta d’acciaio dentro». Il suo personaggio mente con la faccia da educanda, seduce con la freddezza di un killer e quando diventa Kate, padrona del bordello che era di Faye (Martha Plimpton), ha già capito prima di tutti che l’identità può essere recitata a seconda di quello che serve. Pugh lo rivendica a Io Donna: «Credo che sia diventato un po’ un mio tratto distintivo interpretare personaggi femminili che in passato non erano apprezzati nella letteratura e nei film». Fun fact: nel 1952, l’anno in cui esce il romanzo, il primo Manuale Diagnostico e Statistico dei Disturbi Mentali americano introduce la «personalità sociopatica». Steinbeck, più biblico che clinico, si chiedeva se lo stesso uovo difettoso che produce mostri nel corpo non potesse generare «un’anima malformata». La serie le dà una backstory tragica, e lascia i puristi a rivendicare che Cathy Ames resti soltanto un mostro.
Foto: Netflix
Io sto con Kazan. L’accusa, in fondo, è di aver cucito addosso a una donna del 1900 una sensibilità contemporanea, e lei a TIME risponde prima sul merito: «Non penso che Cathy sia una femminista. Non credo che le importi delle altre donne. Penso che le importi solo di sé stessa». E poi sul metodo, perché non sopporta «la narrativa storica che impone valori moderni al passato». Solo che un passato non è un valore moderno. Il monologo di Amy March sul matrimonio come contratto, quello sì, e lo recitava la stessa Pugh nelle Piccole donne di Gerwig. Un’infanzia è, letteralmente, un’altra storia: da Maleficent a Crudelia, Hollywood l’ha concessa a qualunque cattivo con il sorriso storto (leggi Disneymania, ma aggiungiamoci anche Joker), e sarebbe strano negarla proprio alla villain più impenetrabile della letteratura americana. Dare a Cathy una vita prima dei Trask le toglie l’alibi del mostro, quello per cui un mostro non risponde di niente, e spiega da dove venga quella incapacità di reggere lo sguardo del bene. Non la scagiona, però: «Non credo che niente del suo passato giustifichi il suo comportamento», sempre Kazan. Questa Cathy resta scaltra, glaciale, capace di tutto, fino all’ultima scelta, quando il suo mondo le crolla addosso.Togliendole la corona del male assoluto, la serie la rende responsabile, che è pure peggio, perché ha scelto di essere quel che è.
E scegliere è la cosa che Adam, il marito, non fa mai. È il personaggio più mite, quello che non alza le mani, e Christopher Abbott ne fa un uomo immobile, inghiottito dal lutto per una donna che non lo ha mai amato: un padre che ha lasciato decidere la vita al posto suo, e il conto l’hanno pagato i figli. Caino, almeno, sceglie: lo fa Charles, il fratello che Mike Faist lascia bollire sottopelle per tutto il tempo che gli danno, e non è mai abbastanza, e lo farà Cal, un Joseph Zada (che a novembre sarà il giovane Haymitch Abernathy del prequel di Hunger Games) che ha il compito ingrato di stare dove stava James Dean e se la cava con onore. Abele subisce, Adam come il suo Aron (Joe Anders, l’unico dei quattro a cui la sceneggiatura dà poco da fare), e intanto qualcuno deve cucinare, crescere i gemelli, tenere in piedi la baracca.
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Enter Lee, il domestico cinoamericano che il romanzo trasforma nella coscienza dei Trask, e Hoon Lee gli dà una gravità che in quella casa non ha nessun altro: racconta il razzismo con calma, esplode di rado, in sostanza per i gemelli è l’unico adulto nella stanza. Il film del 1955 lo aveva cancellato, ma è lui che regge il libro. È Lee, con Samuel Hamilton (Ciarán Hinds, che vediamo troppo poco) e Adam, a rigirarsi la parola intorno a cui gira tutto. Sta nella Genesi, quando Dio parla a Caino del peccato che lo aspetta sulla porta. Nel romanzo Lee confronta due Bibbie: quella di re Giacomo gli fa dire «tu lo dominerai», e quindi una promessa. Nella versione americana invece diventa un ordine: «Dominalo». Non si fida di nessuna delle due e convince quattro vecchi sapienti cinesi di San Francisco a studiare l’ebraico per due anni, solo per arrivare a quel verbo, timshel, che dice un’altra cosa ancora: thou mayest, tu puoi. «Potrebbe essere la parola più importante del mondo», conclude Lee, perché lascia la porta aperta in entrambe le direzioni. Di solito la si cita come consolazione, l’eredità di sangue non è un destino. La serie la legge al contrario: quel «puoi» non promette il lieto fine. Cal scopre di poter fare altro, mentre Adam sceglie di non scegliere. E Cathy sceglie sempre.
Anche l’ultima volta, davanti ad Aron, il figlio che le somiglia meno e che per questo non sa come manovrare. Quando lui entra nella stanza e la vede, lei legge su quella faccia l’unico sguardo che non ha mai saputo sostenere: l’orrore di un innocente. Non è il figlio a crollare, è lei a vedersi, per una volta, con gli occhi di qualcuno che non può corrompere. Cathy in quei secondi smette di recitare, e Pugh qui clamorosa. Quello che passa sul suo volto bistrato non è pentimento, perché il romanzo non l’avrebbe permesso e Kazan nemmeno. È il disorientamento di una donna che però non rinuncia a decidere come e quando andarsene. Steinbeck aveva scritto timshel per i figli, per chi teme di ripetere gli errori di chi l’ha messo al mondo. Kazan lo fa valere anche per la madre, quella che lui aveva chiamato mostro.
