Daniel Lanois
Genio al lavoro

Senti il nome di Daniel Lanois e lo associ subito al suono che accomuna i classici che ha contribuito a registrare, da Wrecking Ball di Emmylou Harris a Time Out of Mind di Bob Dylan. Crea canzoni che sembrano infestate dai fantasmi, piene di echi che si intrecciano, piccole fratture sonore e un fortissimo senso dell’ambiente. «La gente parla del suono, ma l’anima?», dice. «Il suono di un disco è scontato… ma l’anima di un disco? Il suono è il mio campo, ma non è la cosa più importante».

L’ultimo album del musicista e produttore canadese si intitola Belladonna Nocturne ed è una raccolta di strumentali che fanno ampio affidamento sul suo talento per le atmosfere, dalla chitarra spagnoleggiante di Inside the Walls of Puebla alle escursioni nel feedback di Warp Sustain. Ne abbiamo approfittato per ripercorrere con lui il lavoro fatto con U2, Peter Gabriel, Bob Dylan, D’Angelo, Neville Brothers e Neil Young.

Cosa stai facendo in questo momento?
Sono appena tornato dal tour in Texas con Micah Nelson, il figlio di Willie. Abbiamo realizzato un album intitolato The Ocean Floor, a nome Particle/Lanois. Siamo stati invitati a partecipare al tour degli Outlaw, che comprendeva anche il Picnic del 4 luglio di Willie. Ci siamo divertiti. E ora, dopo questo vortice di impegni, mi sto preparando per andare prima in Canada e poi in Scandinavia a fare un po’ di concerti.

Partiamo da Belladonna Nocturne. C’è un un fortissimo senso dello spazio, dell’ambiente, che cambia da una traccia all’altra.
Ogni canzone è una scena. Ce n’è una, At the Foot of the Skyway Bridge, che parla di un ponte vicino a dove sono cresciuto, a Hamilton, Ontario, che è non troppo lontano da Buffalo. È una città industriale legata all’acciaio e lo Skyway Bridge era un posto dove andavo in moto coi miei amici. C’era qualcosa di rock’n’roll in tutto questo, qualcosa vecchio stile, come un ritorno agli anni ’50, diciamo. È un posto dove mi piace tornare per ricordarmi chi sono e da dove vengo. Mi piace trasportare l’ascoltatore in un posto preciso.

Hai registrato Unshaken con D’Angelo per la colonna sonora di Red Dead Redemption II. Eravate poi rimasti in contatto?
Sì, entro certi limiti. Abbiamo parlato della possibilità di fare altro insieme e, sai, lui è cresciuto con la chiesa e anch’io sono cresciuto con la chiesa e ho lavorato parecchio con persone legate alla chiesa come Brian Blade e la sua famiglia a Shreveport, Louisiana. D è rimasto molto colpito dal fatto che avessi lavorato coi Neville Brothers. Era un loro fan, sono sempre stati un suo punto di riferimento, così come lo era il lavoro fatto nel Sud dai Meters. Credo che alla base ci fosse un rispetto reciproco: eravamo entrambi coinvolti per le ragioni giuste.

Stavo giusto ascoltando la cover di Ballad of Hollis Brown che hai fatto coi Neville Brothers. È stata una delle due canzoni che hai fatto ascoltare a Bob Dylan subito prima di lavorare con lui a Oh Mercy. Credo che sia una delle migliori cover di pezzi di Dylan mai registrate.
Ti ringrazio. Era una sorta di traccia di prova quella dei Neville. Non avevo ancora organizzato bene il mio studio a New Orleans, stavo in un piccolo appartamento, sono venuti lì e abbiamo tirato fuori quella versione. All’epoca avevo solo un Akai a 12 tracce e ho fatto il mix su un piccolo registratore a cassette Sony, quello portatile con la tracolla. Non mi è mai riuscito di fare un mix migliore. Non l’ho detto a nessuno, ma abbiamo semplicemente preso la cassetta e fatto il mastering partendo da quella, perché aveva l’atmosfera giusta. Con la tecnologia non sai mai come andrà a finire. Qualcuno consiglierebbe mai di fare le cose con un Akai a 12 tracce mixato su cassetta? Nessuno si è mai lamentato.

Il tuo amico Brian Eno una volta mi ha fatto vedere che conserva tutti gli inizi delle canzoni, piccoli paesaggi sonori di quattro secondi che a volte diventano qualcosa e a volte no. Fai qualcosa di simile?
Tutti teniamo da parte i nostri semi, chiamiamoli così. Io ne ho tantissimi a cui sono affezionato. Non sono lavori finiti, ma potrebbe esserci qualcosa in una melodia a cui tornerò prima o poi. Lo chiamo l’orfanotrofio delle melodie, canzoni che non sono ancora tali e che non hanno ancora trovato una casa. È interessante tornarci su. Sono finite in orfanotrofio per un motivo, ma hanno qualcosa di speciale e magari è solo una questione di tempo prima che trovino una famiglia.

Quando stavo scrivendo la cover story di Rolling Stone dedicata a No Line on the Horizon degli U2 mi hai fatto ascoltare uno strumentale molto tumultuoso che riassumeva quello che provavi rispetto alle session. Se ci ripensi, come la vedi oggi?
Siamo andati in Marocco a fare l’album, ma avevamo già un disco fantastico prima di andarci. Un giorno a pranzo, nel sud della Francia, ho suggerito alla band di portare a termine le dieci canzoni che avevo consigliato. Così siamo andati in Marocco e ovviamente non abbiamo lavorato su nessuna di quelle, abbiamo tirato fuori tutto materiale nuovo, il che rende solitamente le cose più divertenti perché continuiamo a sperare che stia per arrivare la grande canzone. In Marocco però sono stati tutti male e così il processo di realizzazione del disco è diventato lunghissimo. Alla fine siamo tornati a Dublino, ero sfinito, ma alla fine abbiamo portato a casa il risultato.

Eno mi ha detto che hanno messo da parte i pezzi più tranquilli perché volevano cose da suonare dal vivo.
Ho avuto questa conversazione con molti degli artisti con cui ho lavorato: «Ma davvero dobbiamo pensare ai concerti?». Ovviamente se sei una band importante non puoi metterti a suonare una serie di pezzi soft, la gente vuole saltare, il senso di responsabilità ti impone di chiederti che cosa suonerai allo stadio. Io però sono uno che fa dischi, non penso al palco, penso a come trasportare altrove chi ci ascolta, a farlo emozionare, a spingerlo a pensare in modo diverso o magari anche a saltare, ma a casa sua.

Un paio d’anni fa sei esibito con gli U2 allo Sphere.
È stata una cosa speciale, l’ultimo concerto che hanno fatto. Ho detto a Edge che, se gli serviva un secondo chitarrista sarei salito con lui per One. «Beh, Danny, vediamo». Stavano facendo delle riprese in quel momento e avevano bisogno di una certa continuità da una sera all’altra. Alla fine mi ha invitato a suonare con lui. In quella canzone c’è una linea ricorrente, quasi un mantra. Era suonata alla chitarra e da Eno al sintetizzatore. Ho deciso di suonare proprio quella linea insieme a Edge. È stato come tornare in studio. Ero vicino ai miei amici. E Bono mi ha detto: «Se guardi nella mia direzione, possiamo cantare insieme One» e lo abbiamo fatto. Che cosa posso dire? È stato un grande momento di celebrazione per una grande canzone e per degli amici fantastici.

Hai avuto modo di partecipare al nuovo progetto su cui stanno lavorando?
Sono stato coinvolto poco. Non ho ascoltato l’album. Ho solo visto che hanno pubblicato un video del primo singolo. Ho lavorato su altre cose, vediamo se usciranno. Sia Eno, sia io abbiamo fatto qualcosa, da qualche parte.

Solo poche canzoni?
Sì, un paio, forse tre. L’album è prodotto da Jacknife Lee, che è un grande uomo di musica. Eno e io potremmo essere presenti da qualche parte.

Uno dei generi in cui inserirei il tuo nuovo album è quello delle musiche per film immaginari. È decisamente adatto a diventare una colonna sonora.
Penso in termini visivi e a volte mi sorprende che i registi non mi chiamino più spesso. Sono l’unico a pensare che questa musica sia cinematografica? Forse dovrei chiamare i miei amici registi e fare un po’ di networking, ma non è nel mio carattere.

Poco dopo No Line on the Horizon hai fatto Le Noise con Neil Young.
Nella stanza in cui mi trovo proprio adesso. L’idea iniziale era registrare 10 canzoni acustiche e filmarlo, perché all’epoca realizzavo film insieme al mio amico Adam Vollick. L’idea era girare con una sola telecamera e mostrare tutto attraverso gli occhi di una persona, anziché attraverso quelli di qualcuno un sala di montaggio. Credo che gli spettatori apprezzino quell’aspetto da cinéma vérité. Se Neil faceva una buona take, riascoltavo la registrazione, facevo il mix sul momento e lo passavo ad Adam. Lui saliva al piano di sopra, sincronizzava l’audio con le riprese realizzate con la sua telecamera e, nel giro di pochi minuti, ci trovavamo davanti a un film con un ottimo sonoro. L’ho raccontato ad altri registi con cui lavoro e mi hanno detto: «Non è un metodo un po’ azzardato?». Di solito vai in sala di montaggio e ci lavori per un paio di settimane prima che qualcuno possa vedere qualcosa. Comunque, quell’impostazione suggeriva un certo ritmo e quel ritmo ha indicato una direzione più elettrica. Neil ha tirato fuori la Les Paul e abbiamo imboccato quella strada. Che dire? Due canadesi che si sono divertiti un mondo. Veniamo dalla stessa zona, quindi c’era sintonia, ci si divertiva e non c’era neanche bisogno di parlare, riuscivamo a comunicare guardandoci negli occhi.

Hai avuto meno scontri con Neil rispetto a quelli con Dylan?
Non ricordo di essermi scontrato con Neil. Avevamo una gran quantità di materiale e l’ho aiutato a scegliere i pezzi migliori, così da ottenere un disco il più possibile compatto. Con Dylan è stato diverso perché, sai, con lui ho fatto due album e per Oh Mercy, che mi piace definire un disco intimo, siamo andati a New Orleans. Dico intimo perché è stato come entrare nel posto segreto di Dylan. Me ne sono accorto presto e ho pensato che avevamo trovato una cosa speciale. Mi sono seduto accanto a Bob, abbiamo suonato le chitarre insieme, gli abbiamo messo davanti un bel microfono e abbiamo registrato gran parte del disco su una Roland 808, che è semplicemente una piccola beatbox. Aveva un’atmosfera molto notturna. Anche Bob se n’è accorto e mi ha detto: «Dan, lavoriamo a questo disco solo di notte, perché sembra che stia andando in quella direzione».

Abbiamo scelto di non avere troppa gente intorno. Willie Green abitava dietro l’angolo. Io tenevo una batteria montata e lui veniva da me quando glielo chiedevo per sovraincidere le parti di batteria. Per la maggior parte del disco ho suonato io il basso. Se c’è stato un conflitto, probabilmente è stato perché Bob sentiva la mancanza della presenza di una band, che io non volevo. Tutta l’attenzione doveva essere concentrata sulle canzoni e sulla voce. E su quel disco ho ottenuto un suono davvero bellissimo dalla sua voce. Ho tenuto il punto, ma abbiamo comunque fatto venire altri musicisti. In buona sostanza, una volta chiarite le nostre divergenze su questo aspetto, abbiamo abbracciato la dimensione più intima del disco, diciamo così.

Puoi farmi un esempio di come si è tradotto tutto ciò nel disco?
Mi piace citare Most of the Time. Ho messo giù quattro tracce di Les Paul attraverso il mio ampli Vox, col volume a 10, sembrano un quartetto d’archi che suona in lontananza. Non capisci esattamente cosa stai ascoltando, ma è come se il suono di un quartetto fosse portato dal vento dalla città vicina. La profondità che crea è una parte fondamentale della canzone e della sua atmosfera. Anche il basso è mio, mi è venuto in mente un ottimo giro e siccome sono un chitarrista, non un bassista, mi sono preso la libertà di spingermi verso una dimensione melodica. C’è qualcosa di speciale in quel piccolo giro di basso, è quasi come un punto messo in fondo alle parole di Bob. L’unico rimpianto che ho per quell’album è che abbiamo escluso una delle mie tracce preferite, Series of Dreams, che credo sia uscita più tardi. Se potessi tornare indietro, cercherei di fare il possibile per inserirla.

Effettivamente non ho mai capito perché quella canzone non sia finita nel disco, è fantastica.
Mi tocca assumermi una parte di responsabilità. Credo di aver detto a Bob che mi ricordava cose che avevo fatto per altre persone su altri dischi. E la parte di me che vuole che le opere siano completamente originali ha gettato un’ombra di dubbio sulla presenza della canzone. Forse mi ha dato ascolto, avrei dovuto starmene zitto, e invece non l’ho fatto.

Gran parte dei soldi che pagano il lavoro che fai sono spariti a causa dello streaming?
È venuta meno la costruzione delle carriere. Torniamo per un attimo ai vecchi tempi: un artista firmava con un’etichetta discografica e questa cercava di costruirne la carriera facendola crescere. Se eri abbastanza fortunato da centrare qualche successo, si andava avanti. Ma ormai le case discografiche non finanziano più i dischi, forse lo fanno per alcuni artisti, ma la maggior parte fa i dischi a casa e li consegna all’etichetta o a un distributore già finiti. Non c’è più l’idea che le etichette mettano a disposizione dei budget e costruiscano carriere.

Questo ha avuto conseguenze anche sull’arte: gli artisti cominciano a pensare che, dal punto di vista economico, non ha senso dedicare troppo tempo alla registrazione degli album, come invece hai fatto tu.
Eh sì. Come si fanno i dischi oggi? Le persone con cui ho parlato di recente stanno pensando di tornare a mettere i musicisti nella stessa stanza e tirare fuori il disco insieme, in modo collaborativo. Sarebbe bello allontanarsi dal rock via e-mail. È un termine che abbiamo iniziato a usare qui perché, forse anche per effetto della pandemia, si mandava una traccia a qualcuno lontano che poi ci aggiungeva una sovraincisione. Qualcuno si inventava un riff, lo mandava a qualcun altro, che a sua volta lo mandava a qualcun altro e alla fine ti ritrovavi con 10 compositori su una traccia hip hop. Di recente però ho fatto un’esperienza molto bella proprio in questa casa. Con il mio caro amico Micah Nelson, Particle Kid, abbiamo messo insieme una piccola band, abbiamo invitato alcuni filmmaker, abbiamo suonato tre canzoni del disco che uscirà nel nuovo anno. C’era un’atmosfera speciale, abbiamo catturato una vibrazione particolare. Potrebbe essere questo un modo di fare dischi in futuro. Mettere insieme un po’ di persone e vedere cosa succede. Una tecnica persino futuristica.

Tornando a Dylan, uno dei principi che ti hanno guidato nella realizzazione di Time Out of Mind era che eri meno interessato alle canzoni costruite su strutture blues. Cercavi di spingerlo verso altre forme.
Beh, era decisamente un disco basato sul blues. E questo lo sapevo fin dall’inizio. Persino Love Sick è basata sul blues.

Blues, ma senza essere il classico blues in 12 battute, immagino.
Sì, senza essere un blues in 12 battute. Ma sai, sapevo cosa sarebbe successo ed è per questo che ho coinvolto Brian Blade e Jim Keltner alla batteria: se blues doveva essere, volevo che Brian fosse coinvolto perché viene dal Sud ed è un batterista cresciuto nella chiesa, quindi avrebbe avuto una buona comprensione del blues. Non vuoi che suoni come una bar band, quindi come fai ad affrontare il blues in maniera originale e contemporanea, col blues scomparso da tempo? Così ho costruito alcune tracce ritmiche insieme al mio amico Tony Mangurian a Manhattan. È un bravo batterista e io me la cavo piuttosto bene con le percussioni. Abbiamo suonato sopra alcuni vecchi dischi blues che Bob ci aveva consigliato di ascoltare. Quei dischi li conoscevo già, ma è stato bello riascoltarli. E così, insieme a Tony, abbiamo aggiunto una serie di parti di batteria e percussioni in sovraincisione sopra questi vecchi dischi dal sapore antico. Alla fine non ho usato i vecchi dischi, ho semplicemente ascoltato quello che ci avevamo suonato sopra e ho costruito queste… magari avevo otto battute di groove, le mettevo in loop e creavo una dozzina di loop diversi, come una sorta di assicurazione. Quindi, se con la band che Bob ed io avevamo messo insieme sentivo che stavamo andando verso qualcosa di poco originale, facevo avere ai batteristi quei loop magici. Sapevo che, se avessimo avuto qualche problema, avrei potuto fare riferimento a quei frammenti e indirizzare la musica verso una direzione più originale.

Foto: Nathan Brown

Una canzone che ho percepito in modo completamente diverso dopo aver letto il tuo libro è Can’t Wait. La prima take era la migliore e ha cercato di riportare Bob a quella.
Avevamo un demo piuttosto buono di Can’t Wait, con Tony Mangurian alla batteria, e lui è più un batterista hip hop. Questa cosa mi entusiasmava, pensavo che così la canzone potesse avere la possibilità di arrivare alle radio con un ritmo più urban.

Alla fine, immagino che la hit del disco sia stata Love Sick, ma in Can’t Wait c’era un potenziale enorme che non è stato sfruttato. Avevi ragione tu.
Sì. Ma sai, con Bob hai a disposizione solo una quantità limitata di tempo per un disco, quindi quello era semplicemente un mio sogno. Cercavo di ripartire da dove ci eravamo fermati col gruppo di demo. Ma abbiamo ottenuto qualcos’altro che è piuttosto bello, quindi alla fine è andato tutto abbastanza bene.

Dylan ha pubblicato quel box set in cui hanno praticamente smantellato metà della produzione di Time Out of Mind. Qual è stata la tua reazione?
Intendi il remix dell’album? Quando è uscito, mi ha chiamato Wim Wenders perché io non l’avevo ancora ascoltato. E mi ha detto: «Daniel, ho riascoltare l’originale di quel disco perché non riesco ad ascoltare questi remix: non c’era più quella sensazione». Fli ho detto: «Va bene, Wim. Grazie della telefonata e ti farò sapere cosa ne penso quando riuscirò ad ascoltarlo». Quindi, perché remixare i dischi? Posso solo supporre che sia successo dopo che Bob ha venduto il catalogo e qualcosa del genere, e che quelle persone stessero cercando di recuperare qualche soldo e abbiano deciso: facciamo un remix. Diciamo che Wim Wenders aveva ragione.
Ma nella mia esperienza, le persone non sono mai disposte a dire: «Beh, ci abbiamo provato, ma non ha funzionato del tutto». Nessuno lo dice mai. E quindi hanno pubblicato quello che volevano pubblicare, e finita lì. E tu che ne pensi? L’hai ascoltato?

L’ho ascoltato, non capisco il senso. Una parte del senso di Time Out of Mind era proprio il suono. Mi è sembrato quasi che avessero smantellato il lavoro fatto.
Pensi che lui abbia avuto qualcosa a che farci?

Ha lasciato intendere in passato che l’album non era esattamente come lo voleva lui, il che è curioso visto il successo che ha avuto. Quindi, chissà…
Già, bisognerebbe chiederlo a lui… Quelli che hanno remixato il disco avrebbero fatto bene a guardarsi allo specchio e ammettere: «Non credo di averlo migliorato». Sarebbe stata la cosa più coraggiosa da fare: dire semplicemente che Lanois ci aveva visto giusto e lasciare le cose come stavano. È un capolavoro: lanciamo coriandoli e stappiamo una bottiglia di rum.

Ora Bob sul palco si nasconde sotto il cappuccio della felpa, come faceva in studio con te. Che cosa significa quel cappuccio secondo te?
Forse in questo momento non gli piacciono i capelli che ha.

Era una delle mie ipotesi.
Io metto il berretto, lui il cappuccio della felpa.

La gente non ti associa subito a So di Peter Gabriel nonostante la portata enorme di quel lavoro. Niente suona come quel disco.
Per un periodo mi sono dedicato completamente a quel lavoro. Avevo già realizzato un album con Peter prima di So, la colonna sonora di Birdy. Mi aveva invitato a lavorare con lui a quella colonna sonora e abbiamo fatto delle cose bellissime, molto creative. «Perché» mi ha chiesto «non resti e lavori anche al mio prossimo disco di canzoni, quello in cui canto?». Abbiamo lavorato insieme per quasi un anno esatto, che a quanto pare per Peter era un ritmo piuttosto veloce. Gli volevo bene come a un fratello e il nostro è stato un rapporto molto diretto, alla pari. David Rhodes, il chitarrista di Peter, viveva dietro l’angolo, quindi eravamo soprattutto io e Peter, e poi siamo diventati i Tre Marmittoni. Indossavamo caschi di sicurezza per lavorare, l’atmosfera era piacevole. Questo posto era in mezzo alla campagna e noi eravamo dentro una stalla per mucche. Non era certo uno studio glamour, ma mi andava bene così. Il glamour lo abbiamo messo nella musica.

Red Rain è subito riconoscibile, non mi viene in mente un’altra canzone che suoni in quel modo.
Con Red Rain ho trovato un suono particolare. Peter suonava una Yamaha CP70, che potremmo definire un pianoforte a coda elettrico, e ne ho ricavato un suono molto bello. All’epoca manipolavo i suoni in modo estremo. Sono riuscito a trasformare quel pianoforte in pioggia. Valanghe di armoniche, e continuavo a lavorarci sopra. È una tecnica che avevo sviluppato con Brian Eno prima di lavorare con Peter. In parole povere, usiamo gli effetti e poi facciamo passare nuovamente il suono attraverso gli effetti, poi lo facciamo un’altra volta e un’altra volta ancora. Continuando ad aggiungere generazioni multiple all’elaborazione, arrivi a territori completamente fuori dagli schemi e prima che tu te ne renda conto, sembra di sentire dei monaci in lontananza, cherubini che volano, solarizzazioni realizzate personalmente a mano da Man Ray, e così via. Ecco dove sono arrivato con Red Rain.

E poi naturalmente c’è Sledgehammer, che era molto diversa dal resto del disco.
L’abbiamo costruita su una beatbox, una piccola drum machine che Peter aveva in casa. Volevo lavorare su una frequenza alta, volevo dare la sensazione che ci fosse qualcuno che stesse suonando una parte di hi-hat fantastica, volevo un’esecuzione espressiva dell’hi-hat, non qualcosa fatto da una macchina. Siamo stati fortunati da avere Manu Katché, un grande batterista di Parigi. È venuto e l’ha fatta in una sola take. Gli ho detto: «Per favore, fammi un fill di hi-hat. Non riesco a trovare nessuno che lo faccia». Lui ha riso e l’ha fatto. Grazie, Manu.

Passando a The Joshua Tree degli U2, nel tuo libro hai parlato di Where the Streets Have No Name e di come dirigevi la band indicando gli accordi scritti su una lavagna. Perché lo facevi?
Perché, sai, quando i musicisti si fanno prendere dal calore di un’esecuzione e magari stanno ancora imparando la canzone, non è male fare la parte dell’insegnante di scienze. Indichi la lavagna, poi indichi l’accordo successivo che sta per arrivare, così loro possono limitarsi ad alzare lo sguardo senza preoccuparsi di seguire una tabella degli accordi. E grazie, Danny.

Quella canzone è nata da una cosa che Edge aveva registrato da solo, se non sbaglio.
È così. Edge aveva realizzato un ottimo inizio sinfonico per la canzone. Lo stesso bpm, ma un tempo diverso, credo fosse in 5/4. Abbiamo preso la sua registrazione casalinga, l’abbiamo trasferita sul multitraccia e la band ha sovrainciso quello che Edge aveva preparato a casa. Ci siamo limitati ad assicurarci di costruire una componente ritmica di transizione che Larry potesse seguire. E così, grazie a un po’ di tecnologia, siamo riusciti a costruire un multitraccia su cui la band poteva fare le sovraincisioni. A un certo punto siamo passati dal 5/4 al 4/4.

Quando ti trovi davanti a qualcosa come Where the Streets Have No Name o I Still Haven’t Found What I’m Looking For capisci che devi realizzare un intero album all’altezza di quel materiale.
Si fissano degli standard ed è questa la cosa bella del fare dischi. Ma l’aspetto più importante è che, mentre lavori, emerge qualcosa e quel qualcosa finisce per diventare il suono del disco. È per questo che gli album hanno una certa atmosfera. Oh Mercy ha quella atmosfera perché è stato realizzato in un contesto molto intimo. Non c’era una grande orchestra o una grande band e lo percepisci, è un’istantanea ravvicinata dal punto di vista di Bob. Quando siamo arrivati a lavorare a The Joshua Tree, abbiamo trovato qualcosa molto presto. Abbiamo trovato un suono per quel disco e quel suono è diventato il nostro punto di riferimento. E non è qualcosa che puoi ideare in anticipo, è quando entri nel vivo del lavoro che scopri con che cosa hai a che fare.

Foto: Danny Clinch/Anti-

Quattro anni dopo avete fatto Achtung Baby. Spesso gli artisti realizzano gli album in cui cambiano completamente il suono affidandosi a persone nuove. In questo caso, invece, sono state le stesse persone a decostruire quello che avevano fatto.
Torniamo per un attimo a The Joshua Tree. Dopo aver finito The Unforgettable Fire coi ragazzi, ho detto a Edge che pensavo avessimo ancora qualcosa da dire insieme. Non l’ho fatta troppo lunga, non stavo cercando di ottenere un altro lavoro, l’ho detto perché voglio loro bene e volevo che la loro musica fosse il meglio possibile per loro. E lo pensavo davvero. Con The Joshua Tree, che ovviamente è stato un disco di enorme successo, avevamo creato una squadra affiatata e abbiamo deciso semplicemente di andare avanti insieme. È stata un’idea di Bono quella di realizzare un disco rock europeo. Perché allora non andare all’Hansa di Berlino? Il Muro era appena caduto, Eno ci aveva lavorato con Bowie e Iggy Pop ai tempi, era abbastanza lontano da casa, ma pur sempre in Europa. La squadra non è cambiata. Flood si è gentilmente occupato di tutto il lavoro di ingegneria del suono, lasciandomi libero di stare nella sala con la band insieme a Eno. E qui arriviamo al lato creativo. C’eravamo io, Eno, Flood, e l’unica cosa che ci interessava erano l’anima e l’originalità della musica. Che cosa possiamo fare che non sia mai stato fatto prima? E poi c’era Edge, un chitarrista straordinario, sono stato felicissimo di lavorare a stretto contatto con lui. Abbiamo provato diversi accordi per One. Abbiamo provato un arrangiamento, poi un altro, li abbiamo ribaltati. Per fortuna c’era Bono: se sente qualcosa che lo ispira, prende il microfono e tira fuori una frase e da lì si parte. È stato un periodo di grande inventiva quello in Germania.

Di Beautiful Day, anni dopo, avete lavorato su moltissime versioni, un processo molto complesso.
Siamo andati avanti diversi giorni, era un pezzo che aveva un significato particolare per la band. All’epoca Eno e io entravamo in studio un po’ prima degli altri, al mattino. È stata un’idea di Eno spingerla un po’ di più verso l’elettronica, allontanandola dal suono della band in sala. Ha inventato il beat, una specie di vecchio ritmo rock’n’roll e ho messo una linea sopra a quella di Edge… il Bernard Herrmann dell’Edge, diciamo così.

Su quale strumento hai suonato quella linea?
Una chitarra. L’ho suonata io, mentre Edge suona la melodia. Non ricordo come l’abbiamo trattata, ma di base è una chitarra. Voglio dire, tutto quello che fa Edge viene trattato. Dovresti vedere il suo rack.

Ero a un soundcheck e l’ho visto suonare da vicino l’inizio di Mysterious Ways: in pratica stava suonando un accordo di Si col barré, ma c’erano un milione di cose che succedevano.
Beh, un semplice accordo di Si col barré nelle mani di uno dei più grandi chitarristi ritmici del pianeta, che si chiama Edge… Qualunque cosa tu ci aggiunga non può che essere un arricchimento. Andatevi ad ascoltare il breakdown di Mysterious Ways, è di livello assoluto. Potrebbe benissimo essere James Brown. Grazie, Edge.

Nel tuo libro dici che il racconto che Dylan fa in Chronicles è accurato. C’è un passaggio in cui spacchi una chitarra Dobro. Com’è andata?
Volevo che ci spingessimo verso la dimensione più intima del disco. Bob stava suonando una grande parte di chitarra e volevo che la finisse, lui invece pensava che sarebbe stato meglio chiamare qualcun altro. Io ho detto: «No, non chiameremo qualcun altro. Sarà Bob Dylan a suonare quella parte». Tutto qui. Con o senza Dobro.

Di nuovo, complimenti per il nuovo album.
Grazie. Lasciami dire ancora qualche parola su ciò che mi spinge a fare la musica che faccio. Voglio che porti le persone in un altro luogo, oltre i limiti della loro comprensione. Voglio che sentano che un disco può essere una specie di mezzo di trasporto. Che possano mettere su qualcosa in cui ho messo il mio amore e avere la sensazione di essere trasportati emotivamente altrove. Chiudere gli occhi e andarsene. Sotto la superficie e il clamore, ciò che abbiamo sempre amato dei dischi è il suono e il modo in cui ci fanno sentire. Questa è la responsabilità che ho deciso di continuare ad assumermi, il criterio con cui lavoriamo ogni giorno. Per me significa tantissimo sapere che ascoltando un pezzo qualcuno viene trasportato in un altro luogo dal punto di vista emotivo. Potrebbe essere persino una cancellazione di fase emotiva, che è un termine che mi piace usare in questo periodo (nell’acustica cancellazione di fase si ha quando due segnali audio con frequenze uguali e inverse si incontrano e si annullano, ndr). Metti che sei un po’ triste. Beh, magari ascolti Most of the Time e trovi qualcosa, nel sentimento della canzone, che si riallaccia alle cose che stai vivendo. La canzone finirà per assorbire la tua tristezza. Dopo averla ascoltata, non sarai più così triste, perché la tristezza sarà stata svanita grazie alla cancellazione di fase. Siamo costantemente alla ricerca di nuove forme di elevazione ed è per questo che difendo Belladonna Nocturne. Sì, è un disco notturno, ma dentro c’è anche della luce. Se resti sveglio abbastanza a lungo, puoi persino aspettare che sorga il sole ascoltandolo. Cerco di fare musica che trasformi le persone. I dischi sono porte, portali, serrature o piccoli sprazzi di luce che filtrano dalla fessura di una porta. Apri quella porta ed ecco un nuovo modo di guardare la vita, un nuovo capitolo.

Questo mi ricorda molto Mark Rothko.
Come no… Per quel che ne so, Mark ha lavorato in vari stili diversi e alla fine ha deciso di dedicarsi a questa forma pura, a questo amore per la materia e la texture. Ci è arrivato dopo anni passati a fare altro. A volte ci vuole tempo per arrivare al punto in cui ammetti a te stesso che non devi continuare a inseguire il punto di vista di qualcun altro. Ecco, io mi sento così rispetto alla steel guitar. Non sarò mai Buddy Emmons o uno di quei grandi chitarristi texani, adoro il loro modo in cui suonano, ma non potrei mai essere come loro. Sono una persona diversa e quindi ho trovato uno stile che sento mio. Lo difendo e voglio continuare a svilupparlo. Se sei fortunato da imbatterti in qualcosa che ti appartiene, la puoi usare come base da cui partire per costruire qualcosa di originale.

Rothko parlava del suo stile come di porte e portali, ecco perché ho pensato a lui.
Capisco cosa intendeva. È una texture, non è come guardare il ritratto di un volto. Per quanto possa essere colorata, per lo spettatore rimane in una certa misura una tela vuota e può inventarsi la propria scena, il proprio ritratto. Spero che Belladonna Nocturne ci somigli, che abbia qualcosa che possa far star meglio qualcuno o magari farlo andare in un altro posto. Imbocchiamo una strada e non sappiamo dove porta, ed è bello non avere una destinazione precisa, allontanarsi dal multitasking e dalle pressioni che sentiamo ai giorni nostri. Avere una piccola via di fuga non è poi una cosa così negativa. Un passaggio segreto. Chiamiamolo passaggio segreto.

Da Rolling Stone US.