Ogni volta che un cantautore stabilmente accoppiato pubblica una canzone in cui una donna gli manda fotografie pericolose, scompare all’alba o gli riapre una ferita che lui credeva ragionevolmente chiusa, da qualche parte una moglie o una fidanzata viene iscritta d’ufficio a un seminario di narratologia. Mentre i critici si domandano se il nuovo singolo segni un’evoluzione sonora (e Spotify decide se collocarlo in Estate italiana o Cuori infranti), lei deve affrontare una sola questione davvero urgente: chi è questa?
La domanda è seria: quando un cantautore dice “io”, chi sta parlando? E quando, in due canzoni successive, intona “tu”, si tratta della stessa persona? L’io lirico ricorda il brano precedente o, a ogni attacco di batteria, la sua identità viene azzerata come la cronologia di un browser? Ha una qualche continuità affettiva o è single per statuto nei tre minuti e 30 che gli sono concessi per vivere?
I cantautori, su questa incertezza, ci marciano, ma non più di quanto ci marci da secoli tutta la lirica occidentale. Hanno perfezionato un contratto reversibile: durante la promozione il disco è «il più personale di sempre»; ma non appena qualcuno chiede se, ad esempio, quella che scuote davanti al naso del Narratore canoro una bevanda gassata (v. Tommaso Paradiso, Agitare Coca Cola, 2025) sia una persona precisa, la canzone torna a essere frutto di immaginazione e pretendere dei nomi diventa volgare biografismo. L’emozione dev’essere autentica al momento dello streaming e fittizia durante l’interrogatorio. È il paradiso fiscale dell’io lirico: i capitali sentimentali entrano, la provenienza non può essere accertata.
Prendiamo Fulminacci. In Maledetto me gira per Roma su un motorino, riconosce su una Micra l’adesivo di una donna che un tempo era pazza di lui e con lei scambia ormai frasi da ascensore. Sospetta che la propria gelosia abbia avuto una parte nel disastro, ma riesce a occuparsi anche del fanale e della frizione: il modo maschile di avvicinarsi a una catastrofe emotiva fingendo di essere venuti per la revisione.
In Stupida sfortuna, traccia subito successiva di Calcinacci, un altro uomo – o forse lo stesso – continua a incontrare lei nelle fotografie, nella metropolitana, in mezzo alla folla. È rimasto dove stava ieri, con meno fiducia e più scuse; dopo di lei, assicura, certe parole non le ha più dette a nessuna. Queste due persone sono lo stesso Fulminacci?
Sì, se per “stesso” intendiamo non l’anagrafe ma il sistema nervoso. Abitano la stessa Roma, si muovono senza avanzare, parlano quando avrebbero qualcosa da dire. Maledetto me è la scena diurna dell’incontro; Stupida sfortuna ciò che quell’uomo pensa alle 3 di notte, quando non può più controllare la frizione di nessuno. Due capitoli della stessa storia, oppure due storie affidate allo stesso delegato emotivo.
La biografia, qui, non è muta. Fulminacci ha raccontato che Calcinacci è nato anche dalla fine di una relazione durata sette anni. Eppure il primo brano nasce dalla domanda su cosa diremmo incontrando un’ex dopo molto tempo; il secondo è stato scritto con Golden Years il giorno in cui i due si sono conosciuti. La continuità è emotiva, non notarile: da una separazione reale possono nascere molte donne testuali, da molte esperienze una sola ex credibile. Calcinacci non è certo un fascicolo della Questura, ma un quartiere costruito con materiale di recupero.
Il caso di Tommaso Paradiso è ancora più istruttivo, quasi troppo ben calendarizzato. Il 13 giugno 2026 ha sposato Carolina Sansoni a Capalbio, dopo nove anni insieme e una figlia. Sei giorni dopo è uscito Agitare Coca Cola, incontro estivo con una donna che manda foto pericolose, alimenta film mentali e poi sparisce. Se le canzoni fossero dichiarazioni giurate, sarebbe una luna di miele amministrativamente complessa.
Ma quella donna sembra più una funzione che una persona: è la profumiera socialmediale, evoluzione digitale della bella irraggiungibile, che non lascia fazzoletti alla finestra ma immagini sul telefono: segnali intermittenti, che si frappongono tra l’utente-narratore e le inserzioni sponsorizzate, due canti di sirena di diversa estrazione: sessuale e commerciale. Paradiso le affida perfino una bibita come ostaggio sentimentale: lei la scuote, mette tutto sottosopra e sparisce senza mostrare alcuna intenzione di pulire. È una relazione tossica col vantaggio industriale di durare quanto un singolo estivo.
Può un uomo felicemente sposato e padre scrivere di quell’infatuazione? Certo: un romanziere non deve uccidere un’usuraia per comprendere l’anima di Raskol’nikov. Ma il cantautore usa il proprio nome, la propria voce, spesso il proprio quartiere, e vende l’impressione che la storia gli sia accaduta. Si presenta come autore quando incassa l’autenticità e come personaggio quando arrivano le richieste di chiarimenti.
Qui affiora una divisione del lavoro più antica del pop. Nella mitologia cantautorale maschile la compagna stabile rappresenta la continuità e resta fuori campo; la donna che fugge rappresenta l’evento e ottiene il ritornello. Una custodisce il tempo lungo, l’altra fa saltare il tappo. La prima è prosa, la seconda poesia. È così che molte canzoni distribuiscono le parti: la musa compare, l’infrastruttura contribuisce alle bollette.
Dante Alighieri aveva già risolto la questione con una nettezza oggi disastrosa per qualsiasi ufficio stampa: era sposato con Gemma Donati, della quale non scrisse un solo verso, mentre a Beatrice affidò la salvezza eterna e buona parte del programma scolastico italiano. Gemma ebbe la casa e i figli; Beatrice il Paradiso. È la prima grande separazione dei beni lirici. Montale avrebbe poi diversificato il portafoglio fra Clizia, Volpe e Mosca, donne reali trasformate in funzioni poetiche: il passaggio dalla persona al simbolo salva la poesia dal gossip, senza renderla innocente.
Anche la canzone offre vari modelli. In 29 settembre di Lucio Battisti un uomo passa un giorno intero a coltivare una relazione occasionale e la mattina successiva torna dalla compagna stabile come se il calendario avesse cancellato le prove. Ma il testo era di Mogol, la musica di Battisti e la prima voce celebre quella di Maurizio Vandelli con l’Equipe 84. A quale moglie spettava offendersi? L’io lirico era già una società a responsabilità limitata.
John Lennon scelse l’opposto: Norwegian Wood fu, per sua ammissione, il racconto cifrato di una relazione extraconiugale, scritto perché Cynthia non la riconoscesse. La finzione non proteggeva l’arte dal pubblico, ma la biografia dalla moglie: licenza poetica usata come alibi con sitar.
Matt Berninger dei National offre il modello coniugale avanzato: scrive di coppie sul punto di disfarsi insieme alla moglie Carin Besser e dice di avere un matrimonio sano proprio perché nelle canzoni guarda dentro l’abisso. La crisi immaginaria è un’esercitazione antincendio con l’amministratrice dello stabile; chi potrebbe chiedere «Scusa, caro, ma parli di noi?» ha voce in capitolo sull’arrangiamento.
La psicologia narrativa aiuta più del pedinamento. Dan McAdams definisce l’identità narrativa come la storia interna e continuamente riveduta con cui ricostruiamo il passato e immaginiamo il futuro per darci unità. Una canzone ne è un frammento e una simulazione: l’adulto felicemente legato conserva l’accesso al ragazzo abbandonato, all’amante potenziale, al geloso, all’uomo che in un’altra vita avrebbe seguito la ragazza della Micra. Scrivere non significa eseguire queste possibilità, ma impedire che scompaiano.
Una canzone somiglia più a un sogno che a una deposizione: condensa persone, sposta un desiderio da un’epoca all’altra, presta a una figura i gesti di un’altra. La scena può essere falsa e il desiderio vero. Il coniuge immaginario ha quindi torto e ragione: non può usare il brano come prova, ma può considerarlo un dato. La fantasia non dice necessariamente chi desideriamo; dice che cosa abbiamo bisogno di desiderare. Se in 20 canzoni le donne arrivano, agitano oggetti, mandano foto e fuggono, forse non esiste una colpevole. Esiste però una cosmologia sentimentale.
Bisogna allora distinguere tre livelli: materia biografica, personaggio che parla, immaginazione ricorrente dell’autore. Confondere i primi due produce gossip; fingere che il terzo non esista produce ingenuità. Maledetto me e Stupida sfortuna non devono raccontare la stessa donna per condividere la stessa grammatica della perdita. Agitare Coca Cola non prova che Paradiso abbia un’amante; prova che sa ancora abitare, e vendere bene, il punto di vista di un uomo destabilizzato da una donna intermittente.
Sì, dunque, i cantautori ci marciano: sull’autenticità senza accettarne tutta la responsabilità, sull’adolescenza emotiva anche quando a casa c’è un seggiolone, sull’idea che ogni “tu” possa essere chiunque e una persona precisissima. Ma è il loro lavoro: trasformare vite incompatibili tra loro in una voce coerente. L’io lirico può essere single a ogni traccia, tradire nel bridge e tornare fedele prima dell’ultimo ritornello. Qualcuno, fuori dalla canzone, continua a occuparsi del lavoro sporco. Sarebbe giusto inserirlo nei crediti: produttore esecutivo della vita reale.
