Ballare da soli dopo Sadie Sink non sarà più la stessa cosa

Ballare da soli è una pratica molto più codificata di quanto l’abitudine faccia credere. La danza nasce come arte sociale, corteggiamento, rito collettivo, spettacolo, coordinamento di corpi che hanno accettato almeno provvisoriamente di trovarsi nello stesso posto. Ballare da soli significa compiere un gesto pubblico dopo aver licenziato il pubblico. È una festa in cui organizzatore, invitato, DJ, servizio d’ordine e persona che, a un certo punto, vorrebbe andare via coincidono.

Si può cantare da soli mentre si lavano i piatti e continuare a essere considerati cittadini affidabili. Parlare da soli suscita qualche domanda. Ridere da soli in ascensore in genere porta gli altri a cambiare piano. Ballare da soli richiede invece un vero protocollo di sicurezza: controllare che la porta sia chiusa, accostare le tende, verificare che il televisore spento non restituisca l’immagine, valutare la tenuta del pavimento e stabilire fino a che punto il vicino del piano di sotto meriti di partecipare.

Il ballo solitario è infatti l’unica forma di espressione il cui buon esito dipende dall’assenza assoluta di testimoni. Non appena qualcuno entra nella stanza, ciò che un secondo prima era libertà diventa materiale probatorio.

La cultura pop ha cercato a lungo di legittimare questa attività, ma non è mai riuscita ad accettare che una persona possa ballare da sola senza una ragione. Se qualcuno danza in solitudine, secondo canzoni e film deve essergli necessariamente successo qualcosa. È stato lasciato, oppresso, escluso, eletto Primo Ministro, temporaneamente liberato dalla presenza dei genitori o coinvolto in una disputa municipale sul diritto al rock.

Billy Idol e Tony James scrissero Dancing with Myself dopo aver visto in una discoteca di Tokyo dei ragazzi che ballavano davanti agli specchi. È l’atto fondativo del genere e contiene già il suo paradosso: anche per ballare con noi stessi abbiamo bisogno di dividerci in due, uno che si muove e uno che controlla come sta andando. La solitudine non basta. Occorre una superficie riflettente che confermi la riuscita dell’operazione.

In Billy Idol il ballo solitario diventa gesto punk, elettrico, quasi minaccioso. Non è il movimento placido di una persona perfettamente a proprio agio. È il ballo di uno che, se interrotto, potrebbe rovesciare una motocicletta o almeno trattare male un telefono pubblico. La mancanza degli altri viene convertita in sfida: non siete venuti? Benissimo, farò passare la vostra assenza per una mia decisione.

Whitney Houston, alcuni anni dopo, chiarì fin dal titolo di I Wanna Dance with Somebody (Who Loves Me) che ballare da soli poteva essere tollerato soltanto come situazione provvisoria. Si balla nell’attesa che arrivi qualcuno, possibilmente innamorato, ritmicamente competente e disponibile a confermare che non ci stiamo agitando senza motivo. La pista da ballo è un ufficio di collocamento sentimentale con luci migliori.

Poi arrivò Robyn con Dancing on My Own e costruì la cattedrale definitiva della solitudine danzante. Lei è in un locale affollato, vede l’uomo che ama con un’altra e resta ai margini, abbastanza vicina da guardare, troppo lontana per essere vista. Ogni movimento è rivolto a un destinatario che non lo riceverà. È una lettera d’amore spedita attraverso i sintetizzatori all’indirizzo sbagliato. Il miracolo di Robyn consiste nel trasformare l’esclusione in euforia, il cuore spezzato in qualcosa su cui si può almeno tenere il tempo. Ma la solitudine resta una ferita: il corpo prova a salvarci da una situazione che il testo ha già dichiarato irreparabile.

Anche il cinema ha spesso richiesto una giustificazione narrativa ai ballerini sprovvisti di comitiva. Tom Cruise balla in mutande in Risky Business perché i genitori sono usciti: il ballo solitario come primo reato di un ragazzo di buona famiglia.

Kevin Bacon, in Footloose, ha bisogno di un magazzino abbandonato, di una comunità repressiva e di una quantità di rabbia sufficiente a rendere plausibili certe spaccate.

Christopher Walken, nel video di Weapon of Choice, può attraversare danzando un albergo deserto soltanto a condizione di staccarsi da terra e cominciare a volare.

Hugh Grant, in Love Actually, balla per i corridoi di Downing Street finché una collaboratrice non lo sorprende e lo costringe a tornare Primo Ministro, ruolo nel quale è consentito perdere la maggioranza, non il contegno.

In tutti questi casi il ballo è un’evasione. Si evade dalla famiglia, dal potere, dal dolore, dalla gravità, dalle ordinanze locali. La persona che danza da sola non abita semplicemente il proprio corpo: lo usa come scala antincendio.

È a questo punto della storia culturale che arriva Sadie Sink.

Nel nuovo spot Calvin Klein si sveglia su un letto bianco, indossa i jeans, accende una radio e lascia che I Wanna Be Bad di Willa Ford riempia la stanza. Usa una spazzola come microfono, salta sul materasso, gioca con il vento di un grande ventilatore e di un piccolo ventaglio, mentre le finestre si saturano di una luce color lampone. Alla fine esce dall’inquadratura lasciando dietro di sé il letto sfatto, la radio accesa e l’aria ancora in movimento.

La novità non è che Sadie balli da sola, ma che non debba spiegarci perché. Non scappa da nulla, non prepara la propria apparizione nel mondo, non prova una coreografia per quando arriveranno gli altri. Gli altri non costituiscono l’orizzonte segreto del suo gesto. Per una volta, nel ballare da soli, non manca nessuno.

Perfino I Wanna Be Bad, che appartiene alla gloriosa tradizione pop della ribellione annunciata con sufficiente anticipo da permettere a tutti di preparare le luci, perde ogni aggressività programmatica. Sadie non interpreta la cattiva ragazza, non deve convincerci di essere pericolosa, non utilizza la sensualità come ultimatum. Gioca con una canzone, con gli abiti, con gli oggetti e con le possibilità del proprio corpo. La cattiveria non è un’identità da rivendicare, ma un costume sonoro da indossare per tre minuti e lasciare cadere sul letto.

Anche la spazzola e i ventilatori sono importanti. Non fingono che l’artificio non esista: lo dichiarano apertamente. Una spazzola non è un microfono, un ventilatore non è il vento, una camera da letto non è un palcoscenico. Ma giocare significa sapere che una cosa non è un’altra e usarla ugualmente come se lo fosse. L’autenticità di Sadie non nasce dall’eliminazione della messinscena, bensì dalla libertà con cui la abita.

Questo distingue il suo ballo dalla spontaneità obbligatoria dei social, dove ormai nessuno danza davvero da solo. Si danza davanti a un telefono, per un montaggio futuro, immaginando reazioni, commenti, condivisioni e la possibilità che uno sconosciuto scriva «cringe» prima di tornare ai propri esercizi di respirazione.

Nello spot la macchina da presa naturalmente esiste, e sarebbe strano il contrario, trattandosi di una pubblicità e non di un filmato recuperato dalla scientifica. Ma Sadie è così brava che non sembra ballare per la macchina da presa. Dice soltanto: sono qui, c’è della musica, questo corpo è casa mia.

Dopo Sadie Sink, ballare da soli diventa insieme più difficile e più semplice. Più difficile, perché ora sappiamo quale grazia possa contenere un gesto che credevamo al riparo dai confronti. Più semplice, perché per farlo non servirà più un cuore spezzato, una violazione di protocollo o una rivolta contro la famiglia.

Resta, naturalmente, un paradosso che sarebbe ingenuo nascondere: stiamo celebrando un ballo che non avrebbe bisogno di spettatori attraverso una campagna pubblicitaria globale. Lo spot non sorprende una ragazza davvero sola, mette in scena la sua solitudine, la illumina, la monta e la distribuisce in tutto il mondo.

Ma il paradosso si scioglie distinguendo il destinatario dello spot dal destinatario del ballo. Come pubblicità, il film vuole essere guardato, ricordato e possibilmente tradotto in un acquisto. Il gesto di Sadie, dentro quella finzione, no. La macchina da presa è necessaria perché il ballo diventi un’immagine, non perché il ballo abbia una ragione.

È questa la sottigliezza dello spot: non pretende di abolire lo sguardo, ma gli toglie autorità. Lo sguardo può inquadrare, moltiplicare e distribuire quel momento; non sembra però dettarne i movimenti né conferirgli significato.

Ballare da soli, dopo di lei, non significa quindi riuscire a non essere visti. Significa non incorporare lo spettatore in ogni passo, non affidargli la misura del piacere, non concedergli l’ultima parola. Il pubblico può essere composto da milioni di persone, ma arriva tardi: il ballo ha già trovato il proprio senso prima di essere guardato.