Che scena surreale dev’essere stata. Fuori dalla Royal Albert Hall di Londra, dove nell’aprile del 1987 Paul Simon stava per esibirsi coi musicisti coi quali aveva registrato Graceland, una sessantina di persone tra cui Paul Weller, Jerry Dammers degli Specials e Billy Bragg picchettavano l’entrata. Distribuivano volantini in cui chiedevano a Simon le scuse per avere inciso l’album in parte a Johannesburg violando l’embargo votato dall’assemblea generale dell’ONU e la promessa di non farlo più. Sul retro del foglio gli artisti che aderivano all’organizzazione inglese Artists Against Apartheid co-fondata da Dammers chiedevano al pubblico di «pensarci bene prima di andare ai concerti di Paul Simon o di ascoltare Graceland, la musica potrà anche piacervi, ma ci sono cose ben più importanti». Come scriveva in quei giorni il Daily Telegraph, Simon non aveva risposto, «è parso sufficiente lo spettacolo di un gruppo di bianchi che picchettano un concerto che ha per protagonisti artisti sudafricani in esilio e tra i più fermi oppositori dell’apartheid».
Eppure tanti la pensavano come Bragg, che si diceva dispiaciuto in quanto fan, ma era convintissimo che Simon fosse dalla parte sbagliata della storia. «Graceland è forse il disco più arrogante realizzato in questo decennio, perché sostiene che l’umanesimo liberal bianco la sappia più lunga dell’African National Congress. A prescindere dai meriti musicali, è l’album di un crumiro», scriveva Stuart Cosgrove sull’allora potentissimo New Musical Express. Per James Victor Gbeho, rappresentante permanente del Ghana presso le Nazioni Unite a capo dello UN Special Committee on Apartheid, l’atto del musicista americano rappresentava nientemeno che una sfida all’ONU e alla comunità internazionale tutta. Col senno di poi, la colpa di Simon non era tanto aver violato (forse) un embargo culturale, ma non aver chiesto alle persone giuste il permesso per registrare musica nel Paese dell’apartheid.
Ho ascoltato e riascoltato Graceland mentre s’avvicinava il 40esimo anniversario dell’uscita che cade oggi. Non c’è stato un disco bello e controverso quanto questo in quel decennio, un viaggio fisico e immaginifico nell’America e allo stesso tempo nel Sud Africa, una raccolta di canzoni suonate in uno stile inesistente in cui il mbaqanga sudafricano confina col doo wop americano e i Ladysmith Black Mambazo possono armonizzare con gli Everly Brothers, una raccolta di canzoni che suonavano famigliari e allo stesso tempo insolite e che erano state costruite per la prima volta (per Simon, s’intende) partendo da ritmi e armonie, aggiungendo poi melodie e testi.
La presunta violazione dell’embargo, le accuse di appropriazione culturale e le polemiche che sono seguite non hanno impedito a Graceland di vendere nel mondo un numero di copie che si stima compreso tra i 14 e i 16 milioni, di diventare uno dei simboli della collaborazione tra musicisti di diverse estrazioni culturali, di rilanciare la carriera del cantautore, che era reduce da un disco meno creativo come Hearts and Bones. L’album ha contribuito a internazionalizzare la musica nera del Sud Africa, ha spinto le etichette discografiche a mettere sotto contratto artisti non occidentali, ha fatto scoprire l’esistenza di mondo musicale di cui noi, figli ignorantelli del rock angloamericano, ignoravamo l’esistenza. Se era una vergogna, era una bellissima vergogna.
Era cominciato tutto con una cassetta che la chitarrista Heidi Berg aveva dato a Simon intitolata Gumboots: Accordion Jive Hits, Volume II. L’ascolto ossessivo di quei pezzi, che gli ricordavano gli impasti vocali della musica americana anni ’50 con cui era cresciuto, ha dato il via a una ricerca delle origini di quel canti belli e per lui misteriosi che alla fine l’ha condotto fino in Sud Africa, non prima di aver ascoltato i pareri di due eminenze grigie. Quincy Jones gli ha raccomandato di pagare bene i musicisti locali, cosa che Simon ha fatto riconoscendo loro il triplo dell’ingaggio che avrebbe dato a uno strumentista americano. Harry Belafonte gli ha consigliato di contattare preventivamente l’African National Congress, il partito di Nelson Mandela (all’epoca in carcere) quasi egemone a livello internazionale nella rappresentazione della lotta all’apartheid. Simon era restio a farlo. Pensava che la voce degli artisti non possa essere sottoposta ad alcun diktat politico e che non si debba chiedere il permesso a questo o a quel partito per far musica.
Ma il Sud Africa non era un Paese normale. Vigeva l’apartheid, il regime di segregazione razziale che sarebbe restato in vigore fino ai primissimi anni ’90. Quando gli inglesi e gli americani cantavano di quel posto, cantavano di apartheid. Peter Gabriel aveva raccontato il martirio di Stephen Biko, gli Specials avevano scritto un inno dedicato a Nelson Mandela, gli UB40 mettevano in un disco lo slogan “Amandla Awethu”, Stevie Wonder cantava che “l’apartheid è sbagliato come la schiavitù era sbagliata e l’Olocausto era sbagliato”. Stevie Van Zandt aveva riunito un gruppo eterogeneo di artisti per dire che non si sarebbero mai esibiti a Sun City, la città del divertimento che aveva attratto cantanti occidentali disposti a rompere l’embargo in cambio di una vagonata di soldi come Queen, Elton John, Rod Stewart e Linda Ronstadt. Chi cantava di Sud Africa doveva cantare di segregazione razziale e lotta contro il regime, e si doveva tenere lontano dal Paese. Paul Simon si è preso la libertà di non fare né l’una, né l’altra cosa. È andato a Johannesburg, ha ingaggiato musicisti locali, non ha cantato delle township – a ben vedere c’è solo un pezzo vagamente politico in Graceland, vale a dire Homeless. Il disco era però meraviglioso, una musica spuria e nuovissima per molti occidentali, non pionieristica perché c’erano già stati altri esempi di sincretismi del genere e i suoni di quel Paese si stavano già facendo strada in Occidente, ma illuminata dal talento supremo di Simon, uno degli autori più importanti della musica popolare del Novecento.
Come spiega Ashley Kahn in un bel libro uscito per l’anniversario intitolato Days of Miracle and Wonder, è vero che Paul Simon non aveva riflettuto profondamente sulle conseguenze del suo viaggio a Joahnnesburg. Aveva inteso la risoluzione dell’ONU numero 35/206 come un divieto a fare concerti nel Paese africano. Adottata nel 1980, richiedeva agli Stati tra le altre cose di cancellare ogni iniziativa di scambio culturale, accademico e sportivo col “racist régime” di Pretoria. Domandava in particolare a “scrittori, artisti, musicisti e altre personalità di boicottare il Sud Africa”, una formula che lasciava spazio all’interpretazione. Una collaborazione a livello istituzionale era ovviamente esclusa, ma suonare laggiù con musicisti neri?
In ogni caso, Simon non era insensibile alla causa. Era stato invitato a suonare a Sun City due volte, una con Garfunkel e una da solo, un milione di dollari per due settimane. Aveva rifiutato. Era stato invitato come molti altri big dell’epoca a partecipare alla canzone di Van Zandt. Non l’aveva fatto perché la bozza che aveva ricevuto citava i nomi degli artisti che erano andati a Sun City tra cui la sua amica Linda Ronstadt (che ha poi chiamato per cantare in un pezzo di Graceland). Lo trovava sbagliato. Era giusto dar loro modo di riconoscere l’errore senza essere inseriti in una sorta di lista proscrizione per di più cantata dai colleghi.
Le polemiche sono esplose solo dopo la pubblicazione del disco, quando tra l’altro tensioni, violenze e repressione nel Paese si erano acuite. Eppure il sindacato dei musicisti sudafricani aveva discusso la faccenda prima che Simon arrivasse a Johannesburg, decidendo che la cosa si poteva fare. Gli esponenti di organizzazioni come il Pan Africanist Congress of Azania e il Congress for Racial Equality erano convinti che l’americano dovesse essere premiato, non penalizzato. Fatto sta che mesi dopo la pubblicazione del disco Simon è stato inserito nella blacklist degli artisti che avevano violato l’embargo stilata dallo UN Special Committee on Apartheid, che non a caso agiva in collaborazione con l’African National Congress a cui Simon non aveva chiesto alcun permesso. Aveva invece stretto un legame con Duma Ndlovu, giornalista e drammaturgo esiliato che era parte del fermento culturale attorno alle cose sudafricane in quel periodo a New York. I due erano uniti dalla convinzione che l’espressione artistica non debba sottostare alla politica o peggio ai partiti, una posizione che dopo la pubblicazione del disco non è stata certo resa più popolare dalla decisione del governo sudafricano di appoggiare la diffusione di Graceland quando invece aveva censurato altri dischi che parlavano del Paese. Lo scopo era dimostrare che Pretoria non era poi tanto isolata dalla comunità internazionale e che forme di cooperazione erano possibili. Il disco era diventato uno strumento nelle mani del regime.
Simon è stato inoltre accusato di appropriazione culturale, essendo lui un artista bianco, ricco e privilegiato che cantava la musica dei neri. Un ladro come Elvis. Curiosamente, quando Malcolm McLaren aveva davvero sfruttato i musicisti sudafricani andando in quel Paese per un pezzo intitolato Double Dutch, e lo aveva pure rivendicato, non si era scatenata una grande polemica. Graceland, però, stava diventando troppo grande per essere ignorato. Se una collaborazione artistica equa si distingue da una appropriazione dalla scelta di nominare e riconoscere musicisti e autori, farli partecipare attivamente al progetto e ricompensarli il giusto, Simon era inattaccabile. Avrebbe potuto evitare ogni polemica restando a New York o andando a registrare a Londra, come gli aveva suggerito Belafonte, e invece è andato dritto alla fonte. Non ha mai fatto alcuna abiura, ma gli è toccato scrivere una lettera indirizzata al comitato delle Nazioni Unite sull’Apartheid, una mossa che gli ha consentito di uscire nel 1987 dalla lista nera. I musicisti che hanno suonato con lui gli sono stati sempre riconoscenti.
«La scrittura politica non è il mio punto di forza», diceva Paul Simon a David Fricke di Rolling Stone che nel 1986 gli chiedeva come mai non cantasse di apartheid nel disco. Non gli veniva naturale o come la metteva giù lui, «lascio che le canzoni vengano dal subconscio». E ancora: «Il migliore dei cantautori politici della mia generazione era Bob Dylan. Veniva dalla tradizione di Woody Guthrie. Io ho attraversato la fase folk, ma ero un figlio del rock’n’roll» e anche i suoi pezzi con Art Garfunkel che hanno avuto un impatto politico negli anni ’60 parlavano dell’aria che tirava, non erano politici in senso stretto. «In passato sono stato associato a diverse cause politiche, ma non ne ho scritto. È questo che intendo: non sono un autore politico, ma questo non significa che sia una persona apolitica. Le poche volte che ho provato a scriverne, ho avuto la sensazione che il risultato non fosse autentico. Sembrava che stessi cercando di sostenere una tesi, mentre trovo che il punto che sto esprimendo sia più vero quando viene fuori in modo naturale».
La domanda ogni tanto riemerge: è più giusta ed efficace l’azione politica applicata rigorosamente alle canzoni e ai suoi interpreti o la musica può lanciare un messaggio di vicinanza reale e fattiva agli oppressi senza parlarne direttamente? Le prese di posizioni radicali sono spesso le più popolari e remunerative dal punto di vista reputazionale, specie quando costano poco o nulla nonostante le pose da eroi non allineati che sfidano il sistema. Ma anche creare un varco verso una cultura oppressa e farlo con talento può essere un modo efficace di raccontare il mondo. Come ha detto il musicista Hugh Masekela, all’epoca esiliato dal Sud Africa, boicottare i musicisti locali che avevano inciso Graceland significava renderli vittime di una doppia persecuzione. «Per gli estremisti del movimento anti-apartheid», diceva Simon nel 1987 al Los Angeles Times, «l’album non ha alcun valore se non quello di essere un bersaglio da attaccare. Continueremo semplicemente a non essere d’accordo, perché non ho intenzione di iniziare a scrivere canzoni di protesta per loro, né ho intenzione di alzare il pugno e dire “seguitemi”. Non è nel mio stile».
Come sarebbe visto il suo viaggio in Sud Africa oggi? Anzi, come sarebbe vista una session di un grande musicista in Israele con musicisti arabi? Un modo per rompere l’isolamento dei palestinesi o propaganda sionista? Alla vigilia del quarantennale, qualcuno ha provato a tracciare un parallelo tra i fatti del 1986-87 e l’ostilità verso gli artisti israeliani, «sempre più emarginati a causa della loro identità, nazionalità o opinioni», ma sembra un confronto forzato. Al di là delle differenze tra il Sud Africa degli anni ’80 e l’Israele di oggi, e del boicottaggio che in un caso era deciso da un organismo internazionale e oggi è solo invocato ed eventualmente praticato da singoli, è vero che uno come Jonny Greenwood è stato attaccato per avere collaborato con musicisti israeliani e per avere una moglie israeliana, a tal punto da costringere alcuni locali inglesi a cancellare suoi concerti nel silenzio dei colleghi che si sono mobilitati per i Kneecap. E Greenwood beninteso lo ha fatto con uno spirito di unione pacifica e interculturale simile a quello di Simon e dopo essere sceso in piazza contro il governo Netanyahu. L’ideologia cieca non vede ragioni, ma se la musica ha una sua autonomia può agire per il bene oltre ogni decisione politica. C’è però una differenza non da poco che nega ogni possibilità di confronto tra il 1986 e il 2026: i musicisti con cui Simon ha collaborato erano gli oppressi. Dopo la pubblicazione di Graceland durante un dibattito alla Howard University uno studente afroamericano ha chiesto a Simon, che è notoriamente ebreo, come si sarebbe sentito se un musicista fosse andato a incidere un disco nella Germania nazista. Simon gli ha risposto: «Intendi dire per suonare con musicisti ebrei?».
In un mondo che brucia si può far musica che non parla di fiamme. Qurant’anni fa Graceland ha dimostrato non solo che è possibile, com’è ovvio, ma che un’opera complessa e accattivante può funzionare meglio di un pezzo politico che rischia di essere naïf nella sua semplicità. L’arte non deve chiedere il permesso alla politica, tanto più a chi ne applica i principi con zelo soldatesco. Abbiamo imparato più da un disco di tre minuti che sui banchi di scuola, cantava Bruce Springsteen e proprio negli anni ’80 i musicisti rock sono stati il tramite per molte buone cause e sono sicuro che molti ragazzini hanno scoperto la storia di Martin Luther King grazie agli U2 e il dramma dei desaparecidos argentini cantando Sting. Ma l’intelligenza del pop si esaurisce quando materie complesse sono ridotte a slogan semplicistici e si vogliono imporre rigidità ideologiche in modo bigotto. Forse non aveva tutti i torti Paul Simon quando diceva che «se la tua consapevolezza del mondo si basa sulla musica pop, probabilmente non ne sei molto consapevole».
