Mike Mills ha avuto un’infanzia abbastanza tipica per un ragazzo creativo e un po’ fuori dagli schemi cresciuto nella California del Sud tra gli anni Settanta e Ottanta: skateboard, punk rock, scuola d’arte. A metà degli anni Novanta era già un graphic designer con una spiccata inclinazione per un minimalismo hipster elegante e vagamente rétro, autore di poster e copertine di dischi per Beastie Boys, Sonic Youth e Cibo Matto. Verso la fine del decennio aveva iniziato a dirigere videoclip e a presentare i suoi cortometraggi al Sundance. Il suo primo lungometraggio, Thumbsucker – Il succhiapollice (2005), adattamento del romanzo di formazione di Walter Kirn, sembrava rappresentare il primo passo verso una carriera da perfetto regista indie: un po’ eccentrico, un po’ spigoloso, un po’ intellettuale e sensibile, con un approccio sognante e shoegaze che privilegiava l’atmosfera rispetto al racconto.
Poi Mills decise di fare un film su suo padre. Suo padre era un uomo gay che aveva vissuto tutta la vita dissimulando e facendo coming out solo in età molto avanzata, prima di morire a ottant’anni. Mills scavò nei propri ricordi e nelle proprie esperienze personali per raccontare la storia di un grafico trentenne alle prese con le disfunzioni della propria famiglia, gli sconvolgimenti della vita, il lutto, l’amore e la mortalità. Affrontò quella vicenda in modo profondamente personale, ma senza trasformarla in un’autobiografia in senso stretto. Il risultato era affettuoso, autentico, senza sconti, tenero ma mai eccessivamente sentimentale o lezioso. Quel film regalò a Christopher Plummer un Oscar all’età di 82 anni. Si intitolava Beginners e, all’improvviso, sembrò che tutto ciò che Mills aveva fatto fino a quel momento – tutta la cultura underground, l’influenza della scuola d’arte, l’amore per le linee pulite e per un’estetica rétro reinterpretata con sensibilità contemporanea – si fosse trasformato in qualcosa di molto più aperto e personale, senza però rinnegare il percorso che gli aveva dato notorietà. Benvenuti nel cinema di Mike Mills.
Quattro film dopo, l’ex skater e diplomato alla Cooper Union, oggi sessantenne, si è ormai affermato come uno dei più importanti registi umanisti del cinema contemporaneo, oltre che come una voce autenticamente originale. Sarebbe il primo a dirvi che non aveva alcuna intenzione di raccontare la storia della propria famiglia: prima quella del padre (Beginners, 2011), poi quella della madre (Le donne della mia vita, 2016), fino ad arrivare ai sentimenti legati alla propria esperienza di padre in C’mon C’mon (2021). Né aveva immaginato questi film come parti di un unico percorso, se non per il fatto che tutti riflettono e rifrangono aspetti della sua vita, offrendo al tempo stesso ad attori come Christopher Plummer, Ewan McGregor, Annette Bening, Billy Crudup e Joaquin Phoenix alcuni dei ruoli migliori delle loro carriere.
Seduto oggi in una sala riunioni degli uffici Criterion, nel centro di Manhattan, a due passi dal celebre closet evocato simbolicamente da Beginners, Mills ammette però che quei tre film «formano un trittico davvero riuscito. Li ho scritti con uno stile molto simile e ora mi sembra di averli inconsciamente fatti appartenere allo stesso universo». I’ll Remind You of Everything: The Films of Mike Mills raccoglie proprio quella trilogia, insieme ad alcuni dei suoi primi cortometraggi, come Deformer (1996), e ai videoclip realizzati per Air (All I Need) e Talking Heads (Psycho Killer, con una Saoirse Ronan meravigliosamente fuori controllo), permettendo di seguire l’evoluzione del suo percorso e collegarne tutti i tasselli. Mills può anche sentirsi un po’ in imbarazzo all’idea di ricevere il trattamento riservato ai grandi autori dalla Criterion Collection. Ma questo cofanetto dimostra perfettamente perché se lo sia meritato.
Quand’è che Criterion ti ha contattato la prima volta con l’idea di un cofanetto dedicato ai tuoi film?
È successo ai tempi dell’uscita di Le donne della mia vita. All’inizio parlavano semplicemente di una pubblicazione Criterion dedicata a quel film. Poi però il discorso è diventato: “Be’, Beginners e Le donne della mia vita stanno davvero bene insieme”. Più tardi, dopo che avevo realizzato C’mon C’mon, mi hanno ricontattato. Non avevo mai pensato che quei tre film dovessero essere considerati collegati tra loro. Ognuno è stata una montagna enorme da scalare e, ogni volta, non avevo la minima idea se sarei riuscito a realizzare quello successivo. Non è qualcosa che puoi pianificare. Però, proprio per il modo in cui scrivo, alla fine sono diventati davvero un bellissimo trittico. Kim [Hendrickson, produttrice del cofanetto] è stata colei che ha avuto l’idea di chiedersi: “Come possiamo ampliarlo?”. Conosceva abbastanza bene il mio lavoro da sapere quanto fossero importanti per me i videoclip e i cortometraggi. In questo mi riconosco molto nel modello di Agnès Varda: la durata di un film non ne determina l’importanza. I cortometraggi sono il modo in cui sono diventato regista e, spesso, sono ancora alcune delle cose che preferisco.
È interessante vedere tutto questo materiale riunito, come un’unica opera e non semplicemente come la somma delle sue parti. Guardi Deformer accanto a C’mon C’mon e capisci subito che sono stati realizzati dalla stessa persona…
Era tantissimo tempo che non rivedevo Deformer. È la seconda cosa che ho girato: non avevo la minima idea di quello che stavo facendo (ride). Ma quando l’ho rivisto ho pensato: “Accidenti, ci sono già tutti quei movimenti che ancora oggi mi piace fare”. Tantissimi ritratti, tantissimi oggetti utilizzati come contesto e cornice per raccontare una persona, tantissimo interesse per il modo in cui un luogo definisce chi siamo. In pratica, è tutta la mia filmografia in miniatura.
Ti piacciono gli inventari.
(Ride) Mi piacciono le liste. Mi fido molto di più di una bella lista che di un arco drammaturgico. Gli archi drammaturgici sono manipolazione. Una lista è semplicemente… una lista.
Avevi suonato in gruppi punk, frequentato una scuola d’arte, disegnato copertine di dischi: avevi molti sbocchi creativi. Eppure hai anche raccontato che l’idea di fare cinema ti sembrava come andare sulla Luna.
Esatto. Conoscevo persone che giravano video di skateboard. Ma era come dire: ok… e concretamente, come si fa?
Quando hai iniziato a pensare: “Non solo voglio fare film, ma posso farli davvero”?
Quando studiavo alla Cooper Union, tutti erano molto interessati a capire come uscire dal mondo rarefatto dell’arte, come entrare nella sfera pubblica, come non restare intrappolati dentro i codici della teoria artistica. Io ero andato alla scuola d’arte per diventare un artista. Il cinema, invece, era un universo che semplicemente non conoscevo. Avevo visto le opere di Fellini, Antonioni e di tutti quei registi che ancora oggi continuano a influenzarmi. Ma quei film mi sembravano lontanissimi, anche se artisticamente mi interessavano molto più di qualcosa come Lo squalo o Star Wars. Poi, un pomeriggio, vidi La sottile linea blu [il documentario true crime di Errol Morris] in un cinema dell’Upper West Side. Avevo ventisette anni. Ricordo di essere uscito dalla sala dicendomi: questa cosa la potrei fare anch’io. Perché era così saggistico, costruito come una lista. Nel frattempo vivevo nel Lower East Side e passavo ore da Kim’s Video: andavo allo scaffale dedicato a Godard e mi guardavo i suoi film uno dopo l’altro, da sinistra a destra. Anche Jim Jarmusch è stato un’enorme influenza. Scherzavo spesso con un mio amico dicendo che stavamo vivendo dentro un film di Jarmusch che non era mai stato realizzato, perché eravamo disoccupati e abitavamo nello stesso tipo di quartieri che si vedono nei suoi film. E poi ho avuto una specie di strana droga d’ingresso rappresentata da Spike Jonze, che conoscevo grazie allo skateboard e all’Alleged Gallery. Incontrai Lance Accord – oggi è regista, ma allora faceva solo il direttore della fotografia — nel modo più casuale possibile, come succedeva spesso a New York. Finimmo per realizzare un EPK per Frank Black subito dopo la fine dei Pixies. Lui adorava guidare, così noleggiammo una gigantesca Cadillac e ci limitammo a filmarlo mentre era al volante. Insomma, ci sono entrato di sbieco, anche grazie ai contatti che avevo nel mondo della musica per via delle copertine dei dischi.
Sono tornato a rileggere l’intervista che avevi concesso a Rolling Stone all’uscita di Le donne della mia vita. Cercando di descrivere il film avevi detto: “Hai presente la registrazione del 1940 di As Time Goes By cantata da Rudy Vallee? Adesso metti Can I Touch It? dei Buzzcocks. Ecco: quei due dischi che in questo momento stanno suonando nella tua testa? Quello è il film”.
(Ride) È divertente. In effetti è anche una descrizione piuttosto accurata della casa in cui sono cresciuto.
La musica è chiaramente una componente fondamentale della tua vita, e nel cofanetto sono presenti anche due tuoi videoclip, All I Need degli Air e Psycho Killer dei Talking Heads. Ma quanto incide concretamente la musica sul tuo modo di fare cinema? Quando scrivi, quando giri, quando monti o cerchi il tono emotivo di una storia?
Prima ancora di diventare regista ero un musicista punk abbastanza scarso. La musica è stata la mia prima vera gioia creativa. Suono ancora il pianoforte tutti i giorni. Non sono granché bravo, ma è probabilmente la cosa che amo di più al mondo. Quando scrivo ascolto quasi sempre musica in loop con le cuffie che cancellano il rumore di fondo. Posso ascoltare la stessa canzone per un giorno intero. O per una settimana. O per un pomeriggio. C’è magari un singolo cambio armonico in un brano di Cate Le Bon e penso: ecco, è questa la sensazione. È questo quello che sto cercando. Per un periodo è successo con i National. È anche così che è nato il progetto che ho realizzato con loro, I Am Easy to Find nel 2019.
La musica, in fondo, consiste soprattutto nel modellare il tempo. Ed è proprio la musica che mi ha insegnato moltissimo sul cinema, perché io arrivavo da una mentalità molto statica, non basata sul tempo. Per me partire dalla sensazione che provo ascoltando musica – o da quello che mi succede quando la suono – è stato uno dei modi con cui ho imparato a manipolare il tempo sullo schermo. Quando ho la sensazione che un mio film stia davvero funzionando – quando sono soddisfatto, ad esempio, di come procede una scena di cinque minuti – è quasi sempre perché quella scena funziona come un brano musicale, anche se sopra non c’è nemmeno una nota di colonna sonora. C’è un flusso energetico che non dipende né dai dialoghi né dal montaggio. Sta succedendo qualcos’altro.
Ti vengono in mente esempi specifici?
Ricordo che mentre scrivevo C’mon C’mon ascoltavo continuamente Frank Ocean. Ero completamente ossessionato da Blond. Lo mettevo su in continuazione. Ci sono canzoni di Frank Ocean che ascolti e ti chiedi: “Aspetta… dove sono? Questo è il ritornello? La strofa? Il bridge?”. Può costruire un brano con quattro sezioni completamente diverse che non ritornano mai. Io studiavo proprio quel tipo di struttura per riuscire a scrivere il mio strano film americano su un padre e un bambino. Se parliamo del DNA dei miei film, sì: è profondamente legato alla musica.
So che C’mon C’mon racconta il rapporto tra uno zio e un nipote, ma hai parlato spesso del fatto che riflette la tua esperienza come padre. Tuo figlio l’ha visto? Che cosa ne pensa?
L’ha visto solo un anno fa, quando siamo andati a Berlino e abbiamo assistito a una proiezione. In realtà non aveva mai visto nessuno dei miei film. È stato il primo.
Davvero?
Aveva visto dei trailer, oppure mi aveva osservato mentre montavo. Ma a casa cerco sempre di ridimensionare tutta la faccenda del fare cinema. Come a dire: non è poi una cosa così importante. Il desiderio di scrivere quel film nasceva dalla mia esperienza di padre, e molte scene sono ispirate direttamente alla nostra vita. Ma mio figlio aveva nove anni quando l’ho girato e io avevo iniziato a scriverlo quando ne aveva sei. Quindi, in realtà, stavo raccontando episodi ancora precedenti. Lui non ha alcun ricordo delle situazioni da cui sono partito. Perciò la sua reazione è stata: “Ah, divertente. Scommetto che questa scena viene da noi, vero?”. Per lui è tutto molto meta. E ormai ha capito perfettamente il meccanismo: “Ok, quindi hai fatto un film su tuo padre… ma non è davvero tuo padre. È ispirato alle cose che hai vissuto con lui, però poi c’è Christopher Plummer. È una situazione molto confusa, molto incasinata”. Me lo ripete proprio così! (ride) Quindi è cresciuto sapendo benissimo che, quando fai un film ispirato alla tua vita, quello che finisce sullo schermo non è mai davvero la tua vita.
Nei tuoi film è facilissimo riconoscere elementi autobiografici nascosti in piena vista. Ma non sono mai dei memoir.
Ricordo la prima volta che lessi Urlo (Howl) di Allen Ginsberg. Sentii immediatamente che quelle pagine erano legate a un’esperienza realmente vissuta, anche se restava qualcosa di misterioso e impossibile da spiegare del tutto. Io non sono un uomo gay nell’America del 1955, eppure riuscivo ad avere una percezione fortissima della sua vita e della persona che era, anche quando non parlava direttamente di sé. So che Woody Allen oggi è una figura controversa, ma basta guardare i suoi film della fine degli anni Settanta – Io e Annie, Manhattan, Stardust Memories – per percepire chiaramente che sta scrivendo delle proprie relazioni personali. E preferisco Neil Young a Bob Dylan proprio perché ho la sensazione che Neil Young mi stia consegnando qualcosa della sua vita in modo più diretto, più vulnerabile. Tutte queste cose hanno avuto un’enorme influenza sul mio modo di capire come inserire sé stessi nelle proprie opere senza trasformarle in un’autobiografia.
C’è la distanza necessaria.
Esatto. È un po’ come succede in terapia. Quando riesci a prendere abbastanza distanza da uno stato d’animo o da un comportamento da poterlo finalmente osservare. Apprezzarlo. Avere compassione. Oppure criticarlo. Qualunque cosa sia. Per me è una fortuna incredibile poter lavorare in questo modo. O, meglio, aver imparato almeno un po’ come farlo. Sono immensamente grato. Le mie domande personali, i miei misteri, sono il motore che mi permette di attraversare tutte le piccole e grandi umiliazioni che comporta realizzare un film. Ma ci sono anche cose che ascolto dagli altri e che, se sento risuonare dentro di me, finiscono nel film. Per esempio, tutta quella storia del bambino che vuole fingere di essere orfano in C’mon C’mon nasce dal figlio di Aaron Dessner dei National. Una sera Aaron mi raccontò questo episodio e io gli dissi: “È incredibile. Posso usarlo?”. Lui lo chiese a suo figlio. Il bambino disse di sì. Ed è così che quella scena è entrata nel film. Insomma, parecchie cose arrivano anche dalle vite degli altri.
Il tuo processo di scrittura è cambiato negli anni?
Sta diventando sempre più istintivo. Finalmente comincio a prenderci la mano. Anche se la sceneggiatura che sto scrivendo in questo momento mi sta portando via una quantità di tempo infinita, quindi da quel punto di vista non è cambiato assolutamente nulla. Nel mio processo c’è ancora tantissimo spazio per i tentativi e gli errori.
Vorresti essere più prolifico?
Fino ai quarantacinque anni sentivo molto questa esigenza. Poi non più. È cambiato tutto quando è nato mio figlio. A un certo punto ho capito che volevo vivere la mia vita. Prima di tutto volevo essere un padre. Con il cinema… ho iniziato tardi. Non potrò mai competere con quelli dello scaffale più alto. Cercherò semplicemente di fare qualche buon film. Vorrei avere una carriera più simile a quella di Hal Ashby che a qualsiasi altra.
Be’, avere la carriera di Hal Ashby non sarebbe affatto male.
Giusto? Non sarò mai Coppola. Non sarò Spielberg. Non sarò Scorsese. Ma Hal Ashby… Quella forse è un’asticella che posso sperare di raggiungere. I suoi film sono straordinari. Mi sarebbe piaciuto tantissimo aver diretto Harold e Maude!
Nel cofanetto c’è un contenuto extra in cui tu e la regista Kirsten Johnson (Cameraperson) parlate della tua carriera. A un certo punto usi un’espressione bellissima, definendo i tuoi film un modo per aggirare “il progetto fallito della conoscenza”…
Il progetto fallito di conoscere davvero le persone che ami, sì. O forse, più precisamente, di accettare quel fallimento. Forse è questo il punto. Non riuscirai mai a conoscere davvero chi ami quanto vorresti. Fraintenderai tutti. Ci sarà sempre una parte di loro che ti sfuggirà. Spesso la gente mi dice: “I tuoi film sono terapeutici”. E io rispondo: “No, non proprio”. Semmai li sto sfruttando per fare terapia (ride). Però c’è effettivamente qualcosa di terapeutico che avviene e che all’inizio non avevo capito. Oggi invece lo vedo chiaramente. È come se stessi entrando in comunione con i miei genitori morti. Cerco di immaginare: “Che cosa direbbe mio padre in questa situazione?”. Oppure penso: “So che mia madre non direbbe esattamente questa frase, ma posso prendere la sua energia e amplificarla”. Questo dialogo con una persona che non c’è più è qualcosa che mi fa stare bene. I miei genitori sono morti relativamente presto nella mia vita e appartenevano a quella categoria di persone che non ti raccontavano praticamente nulla di sé. Perciò ho ancora tantissime domande. E una fame enorme di risposte. Le persone che amiamo restano sempre, in parte, un mistero. Ma i film sono sogni e trucchi di magia. E credo di aver capito che proprio grazie ai film sono riuscito a conservare quei misteri. Dal punto di vista emotivo è stato qualcosa di profondamente nutriente, anche se ci ho messo molto tempo a rendermene conto.
Pensi di conoscere meglio i tuoi genitori, o tuo figlio, dopo aver realizzato questi film? O perlomeno di essere riuscito a vedere le cose attraverso i loro occhi come prima non avresti saputo fare?
Sì, ho dovuto pensare a queste persone per tantissimo tempo, poi spiegarle ad altre persone e infine lasciarle trasformare da quelle stesse persone. Ed è un altro trucco di magia che ancora oggi non riesco davvero a comprendere: tu fai del tuo meglio per catturare alcuni aspetti di tuo padre, mettiamo che riesca a coglierne il venti per cento. Poi consegni tutto a Christopher Plummer, che ne offre la propria interpretazione. E ti ritrovi a pensare: “Sai che c’è? Ho imparato qualcosa su mio padre proprio grazie al modo in cui Christopher era diverso da lui… e allo stesso tempo gli assomigliava”.
Ewan McGregor Mike Mills sul set di ‘Beginners’. Foto: Andrew Tepper/The Criterion Collection
E poi ci sono attori che interpretano personaggi che rappresentano te…
Mi fa ancora uno strano effetto quando qualcuno interpreta una versione di me. Però… Si potrebbe dire che Ewan McGregor interpreti una versione di me in Beginners. Oppure che Joaquin Phoenix lo faccia in C’mon C’mon. Ma allo stesso tempo portano dentro il personaggio il loro istinto, il loro modo di giocare con il ruolo. Ci sono cose che Annette Bening dice sul significato di essere genitore in Le donne della mia vita che riflettono esattamente il mio modo di vedere la maternità e la paternità. Ma quel personaggio lo costruisce lei. Io incoraggio sempre gli attori a diventare coautori del personaggio, anche quando stanno interpretando qualcuno che nasce direttamente dalle mie esperienze.
Come mai Thumbsucker – Il succhiapollice e il documentario Does Your Soul Have a Cold? non fanno parte del cofanetto?
Thumbsucker è un caso particolare. L’ho scritto io, ma era l’adattamento del romanzo di Walter Kirn. A essere sincero, credo di aver imparato una quantità incredibile di cose girando quel film, però non è venuto bene quanto speravo. Era il mio primo lungometraggio. Adoro tutti gli attori che ci hanno lavorato, mi piacerebbe quasi poter inserire nel cofanetto soltanto il rapporto che ho avuto con loro… e non il film. Se esistesse un modo per farlo sarebbe fantastico (ride). Ma il motivo è soprattutto che questi tre film formano naturalmente un trittico perfetto. Li ho scritti con uno stile molto simile e oggi mi sembra di averli inconsciamente fatti appartenere allo stesso universo.
Che effetto ti fa riguardare oggi tutto questo materiale?
Non lo riguardo.
Però per questo cofanetto avrai dovuto farlo, immagino.
Ho dovuto rimettere mano alla color correction guardandoli senza audio. Era l’unico modo in cui riuscivo a farlo. Ricordo di aver sentito Fellini raccontare una cosa simile in un’intervista. Diceva che, quando era costretto a rivedere i suoi film, pensava sempre: “Ah, quindi era questo il film? Credevo che quella scena ci fosse… e invece no. Credevo che quell’altra fosse stata tagliata…”. Insomma, li ricordava sempre in modo diverso da come erano realmente. È buffo. Potrei parlare per ore del film di qualcun altro…
… ma quando ti ritrovi davanti a tutta la tua opera raccolta insieme è molto più difficile.
Sono tutte le decisioni che hai preso. Ci sei tu. Capisci? Non fraintendermi. Mi sento incredibilmente fortunato ad aver avuto la possibilità di fare questi film. Per me sono importantissimi. Ho insistito perché ci fossero anche i cortometraggi proprio perché significano moltissimo per me. È davvero un corpus di opere. E credo che (fa una pausa)… vengo da una famiglia in cui le persone, in un certo senso, hanno rinunciato a sé stesse. Mio padre era un uomo gay che non ha fatto coming out per gran parte della sua vita. Mia madre era almeno complicata quanto lui, per quanto riguarda il rapporto con il genere, la malattia mentale, la depressione. Erano entrambi nati negli anni Venti. E poi… sono entrati nell’America di quel tempo.
“Entrati”?
Si sono fatti da copertura reciproca, hanno costruito una coppia finta di circostanza e sono entrati nell’America, giusto? Sono entrati dentro quello che veniva considerato l’ideale americano. È stato un enorme progetto di abbandono di sé. Rispetto a loro io non sono un ribelle, non sono così coraggioso. Però ho realizzato questo corpo di opere che parla proprio di loro, di noi e di tutto ciò che rappresenta l’opposto dell’abbandonare sé stessi. E sono davvero grato che questi film siano esistiti, di aver potuto farli. Per loro, e per me.
Pensi che il tuo rapporto con il cinema sia cambiato?
Sì, è terribilmente difficile, incredibilmente complesso. Ci sono così tante cose che devo riuscire a scrivere contemporaneamente. Però ho anche la sensazione che il prossimo sarà davvero un bel film. Da un giorno all’altro, sta arrivando. Lo sento.
