Vorrei avere la memoria, anche soltanto emotiva, di Alejandro González Iñárritu e Gael García Bernal: «Era un martedì, ore 13, a Cannes», ricorda il secondo. «La nostra era la seconda proiezione alla Semaine de la Critique».
«Era martedì 13 maggio!», aggiunge il regista. «Ce l’ho in testa perché 13 è stato il nostro numero fortunato: ogni stanza d’albergo in cui stavamo aveva il numero 13, ogni volta che ci davano un premio era il 13 del mese e il film è passato il 13 al festival».
In realtà secondo gli archivi della Croisette era domenica 14 maggio, ma chissenefrega davanti a una rivoluzione e ai meravigliosi aneddoti che leggerete. Il film era infatti Amores perros, opera prima di un messicano 35enne che fino a quel momento aveva girato prevalentemente spot pubblicitari. Ventisei anni dopo Iñárritu (mentre aspettiamo il suo Digger con Tom Cruise) ha due Oscar alla regia (consecutivi) in bacheca ed è considerato, insieme a Alfonso Cuarón e Guillermo Del Toro, uno dei tre moschettieri del nuovo cinema messicano, e Bernal è diventato un divo internazionalissimo. Ma quel martedì o qualunque giorno fosse, a Cannes, nessuno lo sapeva ancora.
Staresti per ore da ascoltarli questi due amigos mentre accastellano preziosissimi ricordi sulle memorie dell’altro in collegamento Zoom come fossero al bar per l’arrivo del film restaurato in 4k su MUBI dal 10 luglio. Gael soggiornava in un paesino vicino, Juan-les-Pins, ed è arrivato «completamente frastornato, senza sapere cosa aspettarmi». Il gruppo si ritrova, si saluta, «un po’ spaesati, come pesci fuor d’acqua (o “come polpi in un garage” afferma lui in inglese, traducendo deliziosamente un’espressione spagnola)», dice, «senza sapere bene cosa fare, cosa stesse succedendo. Alejandro ci guidava, ci apriva la strada letteralmente e metaforicamente verso questo cinema sulla Croisette, con una sala mezza piena o mezza vuota, a seconda di come la si vuole vedere. Poi ha fatto una presentazione molto breve, essenziale. Io ero seduto a tre quarti della sala rispetto allo schermo, accanto a Martha Sosa (uno dei produttori esecutivi, nda), lui stava alla mia destra, un posto più in basso, mentre Emilio Echevarría era più a sinistra». Poi il buio e, all’improvviso, è «come se tutto si fosse fermato per un attimo. È stato uno di quei momenti che, a posteriori, definirei di pura trascendenza, in cui ho potuto vedere la mia vita, chi ero, dove mi trovavo, e chissà dove stavo andando. Sono rimasto completamente rapito dal film, dalla storia, dall’energia, dalla poesia di Amores perros». Bernal aveva vent’anni. Alla fine della proiezione, ha avuto «una delle reazioni più incredibili della mia vita, è stata quasi una catarsi», e ricorda ogni singolo abbraccio scambiato con la troupe, compreso quello con Iñárritu, in cui ha provato a dire tutto insieme: «Grazie, congratulazioni, cosa è successo? È stato un momento bellissimo, che non si ripeterà mai più».
Iñárritu, poco dopo l’introduzione quello stesso pomeriggio, non era più in sala. Stava fuori, a fumare mezzo pacchetto di sigarette guardando il mare, mentre vedeva la gente uscire dal cinema Miramar venti minuti dopo l’inizio della proiezione. «Ero nervoso, pensavo non piacesse a nessuno». E aveva un problema pratico non da poco: un pranzo fissato alle tre con il presidente della giuria della Semaine de la Critique, che quell’anno si chiamava Bernardo Bertolucci. Uno dei suoi eroi. «Sono arrivato in ritardo, sudato, perché avevo dovuto correre. Gli ho detto: “Ho appena avuto la prima première della mia vita”. E gli ho anche confessato: “Non sai quanto ti invidio, tu sei Bernardo Bertolucci, posso solo immaginare cosa significhi per te presentare un film». E Bertolucci, racconta Iñárritu, gli rispose : «Alejandro, ho una brutta notizia per te: dopo il primo film, va tutto sempre peggio. La prima “prima” è sempre la migliore. Poi le aspettative delle persone crescono, e tu hai sempre più pressione addosso». Iñárritu all’epoca non capiva come un maestro potesse dire una cosa simile, «ma aveva ragione» ammette adesso. «È stata un’esperienza bellissima nella sua vulnerabilità, in quanto ti senti fragile quando ti metti a nudo davanti a tutti e ti aspetti che le persone capiscano cos’hai fatto per così tanti anni». L’ansia di quella prima proiezione mezza vuota non è mai stata raccontata, prima d’ora, con tanta precisione.
Anche perché poi, il sabato successivo, quando Amores perros vince il Gran Premio della Semaine de la Critique, la stessa sala si riempie fino a scoppiare. «Il cinema più pieno che abbia mai visto in vita mia», dice Gael, «un caldo soffocante, non c’era un solo posto libero. Tutta Cannes era lì. È stata un’esplosione».
Foto: MUBI
E quel film arrivato a cambiare tutto nel cinema latino (e non solo) 26 anni fa ha ancora parecchio da dire, e parla soprattutto a un pubblico giovanissimo: in Messico, secondo Iñárritu, il pubblico delle proiezioni in Cineteca aveva tra i 16 e i 27 anni. «Sono molto felice e molto colpito che questi cani continuino ad abbaiare. Sono vivi, e abbaiano ancora». Una delle chiavi, per lui, sta nei personaggi: «Esseri umani spezzati, in cerca d’amore. Dalla parte sbagliata dell’amore, aggiungerei, con tutte le condizioni e i bisogni che quell’amore comporta, nonostante le decisioni sbagliate che prendono». L’incidente d’auto che apre la storia e mette in moto tutto arriva prestissimo, ma è solo l’effetto: il vero racconto è tutto quello che succede prima, srotolato all’indietro. «È una struttura circolare che parte dalla conseguenza, non dalla causa», spiega Iñárritu, «ed è lì, in quella tensione drammatica, che secondo me il film trova ancora tutto il suo muscolo». E ancora: «Tutti noi ci abbiamo messo il cuore, cercando di catturare il sentimento, l’emozione, la verità dietro ogni cosa che accadeva, lavorando a fondo sugli strati di quello che ogni immagine doveva comunicare al pubblico. E credo che oggi il pubblico percepisca tutto quell’amore che ci abbiamo messo, e che continua a diffondersi».
Ma quel Messico oggi è rimasto uguale ad allora o Amores perros ha fotografato un Paese che non c’è più? Interviene Gael, con quella che è probabilmente la frase più citabile di tutta la conversazione: «Il Messico sarebbe esistito anche senza Amores perros. Ma il Messico in cui viviamo adesso non esisterebbe senza Amores perros». Per Barnal il film ha la stessa natura quasi «biochimica» del cinema in generale: restituisce un tempo sospeso, metafisico, in cui ci si rivede insieme al Paese che si stava diventando. Ed è anche per questo, secondo lui, che il film ha attecchito così a fondo in tutta l’America Latina: «Abbiamo quello stesso tipo di mescolanza di sistemi che in qualche modo la compongono, ed è una fortuna che quei sistemi, quelle tangenti, sia impossibile sezionarli fino in fondo. Per questo non potranno mai essere pensati a tavolino, in uno studio, dentro una sceneggiatura. È una mescolanza di moltissimi fattori e moltissimi momenti».
Foto: MUBI
Un dettaglio quasi documentario, che Gael ricorda con precisione, riguarda la scena in cui El Chivo cammina fuori casa e sui muri compaiono manifesti di partiti politici: «Ricordo che costò caro, in un certo senso: la gente si sentiva ancora intrappolata. Venivamo da un’epoca di censura, in cui non potevi parlare di certe cose, o comunque rischiavi molto a farlo». Amores perros quel passaggio verso la democrazia lo ha reso visibile per la prima volta, con un linguaggio che in Messico (e oltre) nessuno aveva ancora provato a usare: «Al di là degli elementi strutturali e narrativi, stava inventando un nuovo linguaggio? Stava facendo qualcosa che non avevamo mai visto prima? E credo che questo sia stato percepito in molte parti del mondo».
Insomma, Amores perros ha cambiato le cose e «ha cambiato le nostre vite, di sicuro», di nuovo Bernal. Su Gael, Iñárritu si scioglie in un modo che a tratti pare quasi imbarazzare l’attore («non essere timido», lo canzona, mentre l’altro ridacchia). Lo aveva notato in un cortometraggio di un amico regista, De tripas, corazón di Antonio Urrutia, e poi in una pubblicità girata insieme. Cita la regista francese Catherine Breillat, secondo cui tutta la storia del cinema si è costruita su poche decine di volti, e poi «non ricordo quale regista abbia detto che il volto è il paesaggio più interessante che esista. Credo però poche persone abbiano quella qualità. In Gael l’ho riconosciuta anche quando era solo un adolescente: ci sono persone che hanno quella presenza. L’ho paragonato ad Alain Delon in Le Samouraï (Frank Costello faccia d’angelo), uno dei miei film preferiti. Ho detto a Rodrigo Prieto: “Se faccio un film con un ragazzo giovane, sarà lui. Ha una faccia da lupo”. E ce l’ha ancora, guardalo». «Sì, ma felice! Felice!», replica Bernal. Ridono entrambi: «E poi ha gli occhi viola, come Elizabeth Taylor. Per me trovarlo è stata una di quelle fortune che a volte capitano».
Vanessa Bauche (Susana). Foto: MUBI
C’è un punto su cui Iñárritu insiste con una certa energia: non è stato, all’epoca, un debuttante giovanissimo (vedi Spielberg che girò Duel a 24 anni, i registi ventenni di oggi che sfornano horror milionari). «Quando ho girato Amores perros avevo 35 anni, una famiglia, due figli. Era sì il mio primo film, ma avevo già accumulato tantissime ore sul set. Avevo studiato tre anni di teatro con un maestro, e avevo diretto per dieci anni, quasi cento giorni all’anno, sui set. Non avevo solo l’esperienza del mestiere, ma la maturità necessaria per fare un film così. Ero già padre, avevo una prospettiva sull’umanità che non hai necessariamente a vent’anni». Lo dice per i ragazzi di oggi, «perché non sentano la pressione di dover fare qualcosa prima dei vent’anni: non è vero, la loro vita oggi è un po’ più lunga». Proprio da questa riflessione sull’età e sul tempo Iñárritu arriva a un altro apprendistato, quello musicale, cominciato molto prima di quello cinematografico. Lui a quell’età ha fatto per cinque anni il dj in una stazione radio messicana, e sostiene che sia stata quella, non il cinema, la vera scuola di ritmo che ha applicato ad Amores perros: «Ho integrato ogni storyboard, ogni movimento di macchina, ogni battito emotivo con la musica. Ovviamente insieme a Rodrigo Prieto, che è anche un ottimo ballerino: scrive con la cinepresa, la musica è nel movimento della camera, nel modo in cui abbiamo disegnato le riprese». Il risultato è una colonna sonora diventata mitologia a sé (dai Control Machete a Lucha de Gigantes dei Nacha Pop, che lui stesso aveva portato in tour in Messico da promoter musicale prima ancora di fare film) costruita insieme alla music supervisor Lynn Fainchtein, scomparsa qualche anno fa, e a Gustavo Santaolalla, che Iñárritu chiama ancora oggi «fratello e maestro» e che di lì a poco avrebbe vinto due Oscar consecutivi per le colonne sonore di Brokeback Mountain e Babel.
Quando ha girato il film Iñárritu non aveva certo in testa la cosiddetta “Trilogia della Morte”, completata poi appunto da 21 grammi e Babel: «Cercavamo soltanto di sopravvivere giorno per giorno. Non stavo nemmeno pensando ad avere una carriera». All’epoca, ricorda, in Messico si producevano al massimo sette film all’anno, e fare il regista era «una scelta quasi suicida»: pochissimi, i più fortunati, arrivavano a due o tre film, quasi sempre sostenuti da fondi statali. Avere una vera carriera da cineasta era «letteralmente impossibile». «Dopo Cannes, con il film premiato e in trionfo nei festival in giro per il mondo, ho portato i miei genitori a San Sebastián. Ci trattavano come rockstar. L’ultima sera, quando eravamo nel salone dell’hotel a bere qualcosa, ricordo che mia madre, molto guardinga, mi ha chiesto (lo dice in spagnolo): «Mijo, ¿cuándo vas a tener un trabajo de verdad? Figlio mio, quando avrai un lavoro vero?». Le ho risposto: «Cosa vuoi dire? Mamma, questo è il mio lavoro». «No, intendo un lavoro-lavoro».
Il lavoro-non-lavoro secondo mamma Iñárritu ha prodotto oltre 300mila metri di pellicola girati e mai montati ritrovati per caso in un archivio dell’università, da cui Iñárritu ha ricavato Sueño perro, un’installazione fatta di proiettori, fumo e paesaggi sonori di Città del Messico firmati da Martín Hernández: passata per la Fondazione Prada di Milano e per il LACMA, ora in viaggio verso nuove tappe. E poi c’è il libro pubblicato lo scorso autunno da Mack, nato dice Iñárritu non come coffee table book ma come album di famiglia: fotografie di scena senza alcuna strategia di marketing dietro, «perché all’epoca non sapevamo nemmeno se il film sarebbe uscito», più i contributi di Denis Villeneuve, Walter Salles, Jorge Volpi, Wendy Guerra ed Elvis Mitchell.
Gustavo Sanchéz-Parra (Jarocho). Foto: MUBI
Sul presente e sull’eventualità di rifare oggi lo stesso film, Iñárritu non ha dubbi: «Non sarebbe lo stesso film, perché niente è rimasto lo stesso. Io non sono più quella persona. La bellezza dell’arte è manifestare te stesso in quel momento preciso e lasciarne una traccia». Poi, quasi a correggersi: certo, tutto è cambiato, ma in fondo «siamo ancora gli stessi idioti. Come esseri umani, non siamo cambiati granché. Siamo esseri emotivi, non razionali, e con questo abbiamo sempre avuto un problema».
La chiusura, però, la lascio a una frase sola, pronunciata quasi di sfuggita parlando dell’installazione e che vale come manifesto più di qualunque dichiarazione ufficiale su un restauro in 4K: «Nell’epoca dell’intelligenza artificiale, questa è un’esperienza fisica, in un modo bellissimo. Il cinema è fatto dal corpo e vissuto dal corpo, e non dovremmo mai dimenticarlo». Poi, come capita spesso quando la registrazione ufficiale finisce, Iñárritu e Gael sono scivolati nello spagnolo, e quella parte non l’ho tradotta: certe chiacchiere tra vecchi amici restano meglio nella lingua in cui sono nate.
