Più che “in tonalità minore”, questa Biennale ha alzato il volume proprio dove prometteva di abbassarlo. In Minor Keys, titolo scelto da Koyo Kouoh, evocava un esercizio di sottrazione: meno clamore, più ascolto. Ma alla vigilia dell’apertura della Biennale di Venezia Arte 2026, il racconto è andato altrove, trasformando l’introspezione in attrito, anzi in “vibrante protesta”, come avrebbe detto Fabrizio De André.
Il contesto, prima ancora delle opere, è stato quello di una tensione che ha occupato quasi tutto lo spazio disponibile. La riapertura agli artisti russi, il confronto tra Pietrangelo Buttafuoco e Alessandro Giuli, l’uscita di scena della giuria e la soluzione – inedita – di affidare i premi al pubblico: una sequenza che ha trasformato la Biennale in qualcosa di più simile a un’arena che a una mostra. L’arte è rimasta, certo, ma ha dovuto convivere con un rumore di fondo impossibile da ignorare.
Dentro questo scenario, la mostra centrale costruita sul progetto di Kouoh ha tenuto una linea più sottile. Non ha cercato di imporsi e non si è concessa facilmente, soprattutto a uno sguardo occidentale abituato a orientarsi in fretta. In Minor Keys, in fondo, è stata proprio questo: niente gerarchie, niente sezioni rassicuranti, ma un montaggio per affinità, dove 111 artisti – da Salvador a Dakar, da San Juan a Beirut, fino a Parigi e Nashville – sono entrati in relazione tra loro. Più che una mostra, una rete che si è attivata. E per arrivarci, spesso, si è anche dovuto aspettare: le code per entrare ai Giardini e all’Arsenale, complici la pre-apertura e la pioggia battente, hanno superato tranquillamente i 90 minuti, trasformando l’accesso in una piccola prova di resistenza.
I temi hanno attraversato il percorso come linee sotterranee: piccoli santuari e genealogie personali (quelle care a Kouoh, come Issa Samb e Beverly Buchanan), processioni che hanno ricordato carnevali e rituali afroatlantici, “scuole” intese come comunità vive più che come istituzioni. E poi tutto il resto: storia coloniale, paesaggi feriti, memoria geologica. A tenere insieme tutto, immagini ricorrenti – il giardino, il cortile – che hanno funzionato come spazi di resistenza ma anche di pausa, luoghi in cui fermarsi e respirare.
Attraversandola, è emersa una sensazione difficile da ignorare: il baricentro non è più dove si pensava. Molti degli artisti in mostra sono stati, almeno per il pubblico occidentale, nomi quasi sconosciuti — eppure hanno firmato alcune delle opere più forti dell’intero percorso. Come per esempio i quadri dell’ottantatreenne sudafricana Mmakgabo Mmapula Helen Sebidi, o l’esperienza multimediale Khalil di Khaled Sabsabi. O ancora l’emozionante installazione The End of the World, firmata dal ben più noto Alfredo Jaar, che ha avvolto di rosso i visitatori condensando in pochi metri quadrati i grovigli delle tragedie del mondo.
Sono lavori che non hanno chiesto legittimazione, né hanno cercato di inserirsi in un sistema “ufficiale”: hanno funzionato da soli, con una forza immediata. Ed è proprio qui che si è incrinata una convinzione ancora molto radicata in tanti di noi: quella che vede l’Occidente come il centro naturale della creatività. In realtà, guardando questi progetti, è apparso sempre più chiaro che quel centro di gravità permanente non è permanente affatto e che si è spostato, anzi, forse non è mai stato davvero lì. Oggi, semmai, è altrove — più diffuso, meno riconoscibile, ma decisamente più vivo.
Fuori dalla mostra centrale, il tono si è fatto ancora più diretto. Ai Giardini, il padiglione russo è diventato il punto di massima densità simbolica — e inevitabilmente un bersaglio. L’altra mattina le Pussy Riot sono arrivate come avevano annunciato: passamontagna fucsia, fumogeni accesi e slogan durissimi contro il Cremlino. «Per la Russia, la cultura è uno strumento di guerra». Attorno, centinaia di persone tra manifestanti, dissidenti e curiosi. In pochi minuti l’ingresso ha cambiato funzione: da spazio espositivo a scena politica. Non si è più trattato di rappresentare, ma di occupare.
Dentro, il progetto – firmato da giovani poeti, musicisti e filosofi che piuttosto che apparire con i loro nomi hanno preferito definirsi collettivo – ha provato a mantenere un’altra linea. L’ingresso è stato costruito come “un incontro presso l’albero”: al centro una grande composizione floreale, mentre il Toloka ensemble ha aperto con sospiri profondi per poi chiudere con un coro tradizionale. Un’immagine che ha cercato una neutralità impossibile. Il dettaglio più preciso è rimasto però all’ingresso: un cestone con la scritta “Zero euro”, vestiti da prendere liberamente. Su alcune t-shirt, il leone della Biennale accanto a una schermata di chiamata: Biennale is calling. Accettare o rifiutare. Una formula semplice, quasi ironica, che ha riassunto perfettamente il clima.
A pochi passi, quasi a fare da contrappasso, il lavoro di Zhanna Kadyrova “Il Cervo di Origami” ha portato una tensione diversa, più diretta. L’opera, in passato basata a Kiev e oggi sospesa sopra un camion, non ha cercato chissà quali metafore complesse: la precarietà è stata immediata, quasi fisica. I due messaggi, quello russo e quello ucraino, hanno convissuto nello stesso spazio, hanno respirato lo stesso ossigeno, senza mai incontrarsi davvero. E proprio in quella breve distanza si è concentrata una parte davvero significativa della Biennale 2026.
Anche il padiglione degli Stati Uniti si è inserito in questo clima tutt’altro che rassicurante. La nomina della commissaria Jenni Parido, estranea al sistema dell’arte ma ben posizionata politicamente, ha attirato attenzione prima ancora dell’opening ufficiale. La scelta di Alma Allen — con le sue sculture astratte, essenziali — ha provato a rispondere per sottrazione: meno dichiarazioni, più materia. Ma anche qui il rumore di fondo delle polemiche e dei dubbi è rimasto.
Altri padiglioni hanno scelto traiettorie meno frontali ma non meno efficaci. Quello della Santa Sede, intitolato L’orecchio è l’occhio dell’anima, ha coinvolto 24 artisti internazionali ispirati a Santa Ildegarda di Bingen. Curato da Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers, e allestito tra Cannaregio e Castello, ha costruito un progetto fondato sull’ascolto più che sulla visione. La presenza di figure come Brian Eno, Patti Smith, FKA Twigs e Jim Jarmusch ha suggerito una struttura quasi musicale, capace di lavorare per sottrazione in un contesto saturo. La Francia, con Yto Barrada, ha costruito invece un ambiente raffinatissimo e stratificato: Comme Saturne ha lavorato sul tessile come materia e metafora, articolando un percorso fatto di ritorni e variazioni. Quasi una boccata d’aria fresca dopo tanta tensione.
Nota a margine. A Venezia, in questi giorni, non è stata solo la politica a creare attrito. A Palazzo Manfrin, sede della nuova e spettacolare fondazione di Anish Kapoor, sembra che un neonato abbia vomitato su una delle preziosissime sculture dell’artista inglese, mandando per qualche minuto nel panico il personale. Una scena quasi slapstick, che ha raccontato meglio di molte analisi il clima generale: anche ciò che appare intoccabile, qui in Laguna, è rimasto esposto all’imprevisto.
Insomma, alla fine del percorso, “in tonalità minore” è rimasta più un’intenzione che una descrizione. Ma è stato proprio nello scarto tra progetto e realtà che questa edizione ha trovato il suo senso. Non tanto per quello che ha mostrato, quanto per il modo in cui ha lasciato emergere le sue contraddizioni. Una Biennale che non ha rassicurato nessuno nemmeno per un suo istante. E che, proprio per questo, ha funzionato.
